陳復(fù)禮簡論

丁遵新與陳復(fù)禮大師合影留念

陳復(fù)禮大師的攝影作品是藝苑奇葩，而他跨越半個(gè)世紀(jì)之久的攝影實(shí)踐則是探求中國當(dāng)代攝影美學(xué)歷程的重要坐標(biāo)。

作為海內(nèi)外華人公認(rèn)的三位攝影大師之一，陳復(fù)禮的作品廣而博、多而精，山水、人物、花卉各具特色，尤以風(fēng)光見長。他的一系列形式美、意境深邃、別具一格的佳作，為我們豎起了一座光彩照人的中國畫意攝影豐碑。

與此同時(shí)，陳復(fù)禮先生在攝影藝術(shù)民族化的探索、攝影創(chuàng)作的理性思維、群體的推進(jìn)以及社會(huì)活動(dòng)諸方面也都有獨(dú)到的建樹。其人其作構(gòu)成中國當(dāng)代影壇十分引人注目的攝影文化現(xiàn)象。這一切已經(jīng)超越了其個(gè)人成就、藝術(shù)風(fēng)格的范疇，不僅具有攝影美學(xué)、人文學(xué)的價(jià)值，而且具有明顯的時(shí)代特征。特別是在攝影藝術(shù)如何突出個(gè)性承接傳統(tǒng)走向現(xiàn)代方面，給了我們?cè)S多重要的啟示。

一、陳復(fù)禮與攝影藝術(shù)民族化的坐標(biāo)

攝影術(shù)不是中國人發(fā)明的，但作為藝術(shù)創(chuàng)造的手段，早在20世紀(jì)二、三十年代攝影藝術(shù)的拓荒者就提出了“民族化”的目標(biāo)。翼望借鏡箱展示“中國藝術(shù)的色彩”“中國人特有的情趣和韻調(diào)”“于世界別國人的作品之外另成一種氣息”。但實(shí)踐的路是漫長的。

擇取傳統(tǒng)，融合新機(jī)，采取外國良規(guī)，加以發(fā)揮，這大體上構(gòu)成了中國攝影發(fā)展的雙向坐標(biāo)。就承續(xù)文化傳統(tǒng)而言，攝影藝術(shù)民族化探索始于仿畫。陳氏風(fēng)格的形成經(jīng)歷了仿畫的各個(gè)層面，由直接仿畫到詩心意境的圖像化，到突出鏡頭影像的特質(zhì)，抒發(fā)現(xiàn)代人的情感。郎靜山的集錦攝影對(duì)陳復(fù)禮有過重要的影響。為了學(xué)習(xí)集錦法，他曾經(jīng)強(qiáng)迫自己躲在暗房里苦練暗室操作技術(shù)，通宵達(dá)旦，廢寢忘食。陳復(fù)禮早期若干集錦作品，有的甚至題款為“復(fù)禮仿古”，但他從未以直接仿畫為鵠的。

20世紀(jì)50年代，陳復(fù)禮左右開弓，在紀(jì)實(shí)和沙龍攝影兩方面著力，收獲頗豐。沙龍作品甜美精到，紀(jì)實(shí)作品形象鮮明，力度不凡。有趣的是當(dāng)年陳復(fù)禮主要以紀(jì)實(shí)作品打入沙龍，《血汗》《漁家樂》《湄公河畔》等都是當(dāng)年獲得高分的作品。

當(dāng)陳復(fù)禮在香港和國際攝影沙龍頻頻獲獎(jiǎng)，并多次進(jìn)入沙龍“世界十杰”之際，他卻針對(duì)“沿英國的傳統(tǒng)路線而建立起來的”香港攝影風(fēng)格，提出了“建立起畫意與寫實(shí)結(jié)合的新風(fēng)格”的藝術(shù)主張。這對(duì)香港攝影風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變無疑起到了推波助瀾的作用。

談及陳氏風(fēng)格的形成，除了創(chuàng)作主體的修養(yǎng)和意志品質(zhì)以外，外在環(huán)境和契機(jī)方面應(yīng)該提到的至少有以下三點(diǎn)：

一是自1959年開始，陳復(fù)禮有機(jī)會(huì)回到闊別20多年的大陸故鄉(xiāng)進(jìn)行攝影創(chuàng)作。恰如所言：“正是黃山之行，使我改變了創(chuàng)作方向，萌生了創(chuàng)立寫實(shí)與畫意相結(jié)合的民族風(fēng)格的藝術(shù)追求，提出了“以寫實(shí)為經(jīng)，以畫意為緯的主張?！边@是攝影家獨(dú)特風(fēng)格形成和發(fā)展的新起點(diǎn)。

其次，香港特殊的政治地理環(huán)境為陳氏風(fēng)格的發(fā)展提供了必要的外部因素。英國人對(duì)香港實(shí)行“間接統(tǒng)治”(新地統(tǒng)治），不直接干預(yù)華人社會(huì)，居港中國人則巧妙利用殖民統(tǒng)治的縫隙，努力保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的根，使古老的東方文化傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是其中有生命力的部分，得以保持和發(fā)揚(yáng)。這里沒有“掃四舊”“興無滅資”的災(zāi)難。這一切給陳氏風(fēng)格造成了得天獨(dú)厚的“避風(fēng)港”。

其三，由于特殊的地域和身份，陳復(fù)禮那些富于詩情畫意的優(yōu)美風(fēng)光適時(shí)地填補(bǔ)了由于“左禍”在大陸造成的藝術(shù)空白。1979年開始，中國攝壇在引進(jìn)國外攝影名家名作的同時(shí)，先后舉辦了香港攝影家陳復(fù)禮、簡慶福、錢萬里的個(gè)展。陳復(fù)禮的作品在北京展出后，全國各大報(bào)紙和攝影期刊都給予了高度評(píng)價(jià)和贊揚(yáng)。陳復(fù)禮的大量佳作使人們從不同角度重新發(fā)現(xiàn)和審視了風(fēng)光攝影的審美價(jià)值，拓寬了藝術(shù)視野。同時(shí)，也使陳復(fù)禮受到巨大鼓舞，激發(fā)了更大的創(chuàng)作熱情。

攝影藝術(shù)的中國化、民族化是一個(gè)過程，而并非一個(gè)固定的先驗(yàn)?zāi)Ｊ健＞哂兄袊厣年愂巷L(fēng)格也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，處在不斷發(fā)展流變之中。陳氏風(fēng)格的歷史地位在于以大量的具有中國氣派的佳作豐富了攝影藝術(shù)的寶庫，為傳播中國攝影文化提供了豐厚的資源，更在于他為攝影藝術(shù)的民族化提供了一個(gè)成功的思路，提供了一種自立于世界藝術(shù)之林的器識(shí)和精神。

二、畫意與寫實(shí)相結(jié)合的宏觀思維

攝影創(chuàng)作和一切藝術(shù)的創(chuàng)作，同樣是一種有意識(shí)、合目的的自覺行為，任何一個(gè)卓有成就的攝影家都有自己獨(dú)到的理性思維和藝術(shù)哲學(xué)。理性和感性、理論和創(chuàng)作的雙向同步，構(gòu)成了陳復(fù)禮攝影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的重要特色。

“畫意與寫實(shí)結(jié)合”論的提出具有明顯的針對(duì)性。20世紀(jì)三、四十年代，西方的紀(jì)實(shí)攝影已相當(dāng)成熟。但直到60年代，香港的攝影風(fēng)格依然是“沿英國的傳統(tǒng)路線而建立起來的”“純粹畫意的”。在“沒有什么雕琢的”“題材是新鮮而親切的，有濃厚人情味的”紀(jì)實(shí)風(fēng)格的沖擊下，陳復(fù)禮相繼發(fā)表了《建立起畫意與寫實(shí)結(jié)合的新風(fēng)格》《中國畫意與風(fēng)景攝影》《再論中國畫意攝影》等長篇論述，系統(tǒng)地闡明了自己的攝影藝術(shù)觀。在寫實(shí)與畫意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、承襲與變革諸多方面都有精辟而獨(dú)到的見解。聯(lián)系他長期的創(chuàng)作實(shí)踐，更可以清晰地看出他立足于民族，立足于現(xiàn)實(shí)，弘揚(yáng)華夏傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代的宏觀意識(shí)。

《鄉(xiāng)思》 陳復(fù)禮 攝 何海霞 補(bǔ)畫并題詩

《萬里長江圖》 陳復(fù)禮 攝于1992年

任何藝術(shù)變革都只能以傳統(tǒng)為起點(diǎn)。在這方面陳復(fù)禮有極為清醒的認(rèn)識(shí)。他一再強(qiáng)調(diào)“如果拋棄了傳統(tǒng)上遺產(chǎn)的潤澤，謬然從頭建立一種新風(fēng)格，不單是浪費(fèi)，而且是不可能的?！彼J(rèn)為提到“風(fēng)景攝影，實(shí)在不能不重視中國畫的傳統(tǒng)。首先，中國具備了優(yōu)秀的自然條件，從寒帶到亞熱帶，奇詭秀麗的山川不知凡幾。經(jīng)過千年來歷代中國畫家的苦心經(jīng)營，在山水和風(fēng)景傳作方面，已發(fā)展到了高深的境界。所以從事風(fēng)景攝影，而不考慮到中國畫的創(chuàng)作方法，將是莫大的損失。與此同時(shí)，他也極力反對(duì)單純從形式上模仿中國畫。他提出有些人“以為一兩樣?xùn)|西，大堆的空白，加上一點(diǎn)題詞，就算是國畫了。他們以為從山水花卉蟲魚方面捕捉一個(gè)比較秀婉的美感片段，加以單純化、線條化之后就成為國畫攝影了。他們又以為用高調(diào)子，缺乏背景或副題，用不正規(guī)的狹長、平窄畫面也就是國畫的技術(shù)特點(diǎn)了?！彼嵵靥岢觥斑@些理解不僅太膚淺，而且侮辱了具有長遠(yuǎn)發(fā)展歷史的中國畫。他在全面論述如何從色調(diào)處理、空間分割、透視結(jié)構(gòu)諸方面借鑒中國畫表現(xiàn)手法的同時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“將中國畫的創(chuàng)作精神、方法注入照片的創(chuàng)作之中”。他所主張的畫意攝影是“重視主觀，把作者的意境和美感放在第一位”，注重主觀情感的灌注。這就從根本上劃清了畫意和單純仿畫的界線，賦予“畫意”以新的、明晰的概念。

更為重要的是，“結(jié)合”論特別突出了“寫實(shí)”的直接性和現(xiàn)實(shí)性。他把畫意和寫實(shí)的關(guān)系比喻為經(jīng)緯，主張“以寫實(shí)為經(jīng)，我們要學(xué)習(xí)寫實(shí)風(fēng)格的采擷題材的手法，盡可能不擺布，盡可能從現(xiàn)實(shí)環(huán)境和社會(huì)生活中去獵取題材。同時(shí)又要以畫意為緯，我們要保留畫意攝影在畫面上刻意經(jīng)營的努力，利用那些悅目色調(diào)和完整的線條結(jié)構(gòu)來突出我們的新題材。”寫實(shí)與畫意的主次關(guān)系可以說是“經(jīng)緯分明”。陳復(fù)禮歷來主張追求“真善美的最高境界”，“結(jié)合”論對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，以及對(duì)于不加擺布的獵取影像方式的創(chuàng)導(dǎo)，體現(xiàn)了真與美直接結(jié)合的創(chuàng)作方法，也體現(xiàn)出攝影家對(duì)攝影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性品格以及不加修飾的鏡頭影像的真實(shí)性與獨(dú)特性的推崇。

陳復(fù)禮的畫意與寫實(shí)相交融的“結(jié)合”論具有極大的包容性。在藝術(shù)實(shí)踐中他側(cè)重于畫意卻并不排斥紀(jì)實(shí)。長期以來，他在不同年代都時(shí)有紀(jì)實(shí)的佳作。在理論上他一直認(rèn)為：“‘紀(jì)實(shí)攝影’與‘畫意攝影’殊途同歸，無礙于同在攝影藝術(shù)大花園中并存爭榮，更可進(jìn)的互相促進(jìn)?！?/p>

三、“自然詩化”的中國氣派

“詩情畫意”是國人對(duì)于陳氏風(fēng)格的共識(shí)。詩畫本同源，深而言之，陳氏作品里更多的是詩，是自然的詩化，詩化的自然，是攝影家詩心所映現(xiàn)的一個(gè)充盈中國人文精神、人格情操和人生理想的意象世界。人與自然的關(guān)系是東西方文化的共同母題。不同的文化觀構(gòu)成不同的文化藝術(shù)特色。西方以自然為客位，強(qiáng)調(diào)人與自然的對(duì)立；而中國文化崇尚自然，追求人與自然的和諧。天人合一的觀念在藝術(shù)上則表現(xiàn)為追求“物我交融”，自然的德性與人格情操諧和的藝術(shù)境界。“把主觀的意境放在第一位”“把作者的情感貫注入一樹一木之中”，這正是陳復(fù)禮“畫意”論的精髓。恰如所言：“我個(gè)人的攝影藝術(shù)風(fēng)格的形成，決定性的因素還是祖國奇詭秀麗的山川和自然景觀對(duì)我的吸引和陶冶。”“祖國秀麗的河山，靜謐優(yōu)美的自然觀景，使我疲憊的心靈得到慰藉，中國畫和古典詩詞的詩情畫意在我胸臆中鼓蕩回響”。這正是陳氏風(fēng)格的人文精神所在。

可見，攝影家激蕩的詩心，一方面源于古典詩詞的修養(yǎng)，但更重要的是在于曲折經(jīng)歷中的人生體驗(yàn)、情感的升華。就攝影家詩心的自然化而言，大致有三個(gè)不同的層面：一是對(duì)于大自然美景的向往。除了親近自然以求慰安之外，亦飽含海外赤子的愛國情懷。二是思想感情上與大自然的對(duì)應(yīng)感通，正如王微《敘畫》中所描述的：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”?！秲艋氖澜纭返奶竦度睍煛返目侦`，《茫?？臻煛返男蹨喌鹊?，雖剛?cè)嵊袆e，但莫不出于詩意的審美，借幽壑以抒發(fā)胸臆。三是人格情操與自然形象的比擬?！兜瓓y》（玉蘭）、《不染》（荷花）的玉潔高雅，《蒼濤》（松樹）的剛勁和“寧可抱香枝頭老，不隨黃葉舞秋風(fēng)”的《殘紅》，無不蘊(yùn)含著攝影家的人格理想。但《富貴圖》和《漫與時(shí)流賞牡丹》中反淡泊雅致的格調(diào)，往往被視為與陳氏風(fēng)格不協(xié)調(diào)。在這里不妨讀一讀陳復(fù)禮1991年的詩作《重赴洛陽拍牡丹有感》：

重來正是艷陽天，傲骨猶存兩鬢斑。

堪笑年青輕富貴，而今空自拍牡丹。

詩人梁披云依韻和詩中有：“云裳隱約花濺淚，漫與時(shí)流賞牡丹”。由此可見攝影家的詩心有入世順?biāo)椎囊幻?，亦不難領(lǐng)略其隱含與艷麗色彩之間的復(fù)雜心境。

陳氏風(fēng)格的精神元素是詩心，而構(gòu)成詩化攝影的元素仍然是影調(diào)、線條、色彩、章法。陳復(fù)禮的作品大都是淡泊平實(shí)，具有東方韻味的中和之美，樸實(shí)、清新。注重氣勢(shì)、氛圍，卻很少采用逆光和強(qiáng)烈的反差、色比，大都采用平順的光線和中間影調(diào)，而且拋棄刻意的技巧，盡量減少人為的痕跡，以求天真自然，含蓄蘊(yùn)藉。正如香港張五常教授所評(píng)論的“復(fù)禮對(duì)平光與中色調(diào)的景物有過人的判斷力，知道怎樣可以成‘相’，據(jù)我所知，歷來的世界大師里，沒有誰在這方面可以與陳氏分庭抗禮?！逼鋵?shí)這種“見素抱樸”，以返璞歸真為尚的美學(xué)追求，正是陳復(fù)禮具有中國文化精神自然觀的生動(dòng)體現(xiàn)。

陳復(fù)禮素來鐘情于融詩、書、畫、印為一體的中國傳統(tǒng)繪畫，對(duì)于空白、題款、鈐印都十分講究。但鑒于人們對(duì)攝影藝術(shù)民族形式的膚淺理解，他在這方面越來越審慎。他在早期作品中采用過“富題”（字?jǐn)?shù)較多的題詩、落款），后期則很少采用，偶爾為之，也多為“貧題”，僅落款，鈐印，而且大多數(shù)藏于石隙密林。這里也包含著他對(duì)于攝影藝術(shù)民族形式的深沉思考。

20世紀(jì)80年代后期以來，陳氏風(fēng)格有明顯的變化。如以《白墻》為代表的，《冬韻》《霜葉紅于二月花》《滿園春色關(guān)不住》等“白墻”系列，以及氣勢(shì)磅礴的《山魂》、恢弘壯觀的《萬里長江圖》等等，大都取滿幅構(gòu)圖，避開天空，形式簡潔而富于抽象意味，有人視此為攝影家汲取西方現(xiàn)代文化精神的佐證，筆者以為以小見大的取舍，形色的愈益簡約單純，以及力度的強(qiáng)化，更主要在于攝影家的詩心和藝術(shù)信念的老而彌堅(jiān)，揮灑更加奔放自由。

四、注重精神追求的人生價(jià)值取向

陳復(fù)禮的影作是詩，而他在精神與物質(zhì)，藝術(shù)與金錢之間所達(dá)到的超然境界，在創(chuàng)作與商務(wù)之間所達(dá)到的動(dòng)態(tài)平衡，對(duì)于常人則近似一個(gè)謎。

藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，是人生的感悟，這謎底還在于審美的人生態(tài)度。

誠如其言:“風(fēng)光攝影是美麗的事業(yè)，而美的追求和創(chuàng)造卻充滿艱辛，但我無怨無悔?！标悘?fù)禮年屆九旬，從影六十余載，而從商已達(dá)七十春秋，只能算是一位“業(yè)余大師”。局外人常以為他“條件好”“名氣大”，佳作易得，其實(shí)他的每一幅佳作后面都有一段曲折艱辛的經(jīng)歷。他每到一處，不挑吃、不挑住，恪守“有粥萬事足”的格言。桂林之行連日蝸居扁舟，捕捉漓江光影的奇妙幻化；滂沱大雨之中獵獲黃山煙雨，雖遍身濕透，不以為苦，反以為榮；年屆八旬，為拍照而裂脛，仍無悔無怨。傳統(tǒng)的人文精神和世途的崎嶇、磨難，培養(yǎng)了他的藝術(shù)靈性，也鑄就了他鍥而不舍的堅(jiān)韌。

《魚樂圖》 陳復(fù)禮 攝 黃苗子 題字

藝術(shù)表現(xiàn)情感，也就是表現(xiàn)自我的人生體驗(yàn)和美的感受。“美好的事物具有這樣大的吸引力，有時(shí)遇到了，不免愛好迷醉，從而情感激蕩，總想方設(shè)法記錄起來，以供長久的欣賞?！边@是他1959年第一次在香港舉辦個(gè)展“引言”中的自白。這和儒家的“興于詩，立于禮，成于樂”的人格理想是一脈相承的?！俺捎跇贰辈恢辉谟诟杏^的愉悅，心理的快樂，而是積淀著智慧和人倫道德的情感渲泄和滿足。攝影創(chuàng)作對(duì)于陳復(fù)禮來講是生活的一種方式，也是道德與生命的體現(xiàn)。

陳復(fù)禮從店員到攝影大師，飽經(jīng)風(fēng)霜和生活的洗禮。在以“南北行者”自詡的《八十自述》中，他對(duì)自己的經(jīng)歷作了如下描述：“數(shù)十年來胼手胝足，埋頭苦干”“單槍匹馬沖刺于兇險(xiǎn)人海之中，靠友投親，沉浮于世態(tài)炎涼之境，時(shí)貧、時(shí)富、時(shí)榮、時(shí)衰，反覆翻騰?！边@是他曲折人生的絕好寫照。這篇文字以“先生不知何種人也”開篇，筆鋒銳利，寓莊于諧，一則見其國學(xué)素養(yǎng)，一則見其對(duì)于陶潛筆下“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”的五柳先生的向往之情。繁華短促，自然永存。身處紙醉金迷的鬧市，對(duì)于宏雄龐大的建筑、精美的雕飾、車水馬龍，絕少興味，走向山野，投身自然，這不乏于自然生命中尋求精神的解脫與慰藉的渴求，但陳復(fù)禮寄情山河卻并不忘懷世事，悠然南山卻又猛志常在。

陳復(fù)禮的作品中，黑白與彩色、紀(jì)實(shí)與畫意各具特色。黑白紀(jì)實(shí)作品為數(shù)不多，但力度不凡。《戰(zhàn)爭與和平》（1951年）堪稱為他的處女作，正是他歷經(jīng)戰(zhàn)亂，劫后余生的奮力呼喚；《戰(zhàn)后》《血汗》《喜雨》無不浸潤著強(qiáng)烈的憂世意識(shí)。他鏡中那些或恬靜優(yōu)雅、或超逸曠達(dá)、或典雅清新的自然山水，給人以生命的安慰或生活的勇氣，也滋潤著華夏民眾的自尊和自信。即使在“滿園春色關(guān)不住”的年月，他也情不自禁地向《起士》和《九斤老太》投注深情的一瞥。在《八十自述》中他熱切地期盼“反腐奏效，奸邪遁形，盜匪斂跡……一國兩制，共享太平”。這一切從不同側(cè)面勾勒出這個(gè)富于中國人文精神的藝術(shù)家憂國憂民的天地胸懷。

陳復(fù)禮對(duì)于文化精神追求的執(zhí)著真誠，還表現(xiàn)在創(chuàng)新不倦、老而彌堅(jiān)。在攝壇褒貶不一的“影畫合璧”，可算是大師“耄年變法”的創(chuàng)舉之一。如果不是把一切藝術(shù)創(chuàng)新的探索都視為“導(dǎo)向”“樣板”，“影畫合璧”不過是攝影家“畫意與寫實(shí)相結(jié)合”的又一次新嘗試?！鞍V心難改”，其執(zhí)著求索的精神是遠(yuǎn)比結(jié)果更為重要。更何況“影畫合璧”確實(shí)留下了攝影家與書畫家聯(lián)袂的“佳話”和“佳畫”。

一個(gè)人重視精神追求甚于重視物質(zhì)享受到什么程度，決定于他文化心理結(jié)構(gòu)豐富到什么程度。作為企業(yè)家陳復(fù)禮是典型的“儒商”，作為攝影藝術(shù)家貫穿于他創(chuàng)作實(shí)踐的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國知識(shí)分子以天下憂樂為已任的積極入世精神。恰如他的自白：“我的藝術(shù)生命根植于對(duì)祖國秀麗河山和民族文化真摯的愛”，“沒有祖國興旺昌盛，任何風(fēng)光攝影都風(fēng)光不起來。”可見對(duì)于陳復(fù)禮人生價(jià)值取向起決定作用的是他的豐富閱歷、素養(yǎng)，是他那海外赤子的熾熱情懷。

五、個(gè)體于群體的同步推進(jìn)

生命是一個(gè)過程。人生的價(jià)值只能體現(xiàn)于人際關(guān)系的現(xiàn)實(shí)群體之中。攝影藝術(shù)創(chuàng)作貴在個(gè)性風(fēng)格的獨(dú)特性，但就民族風(fēng)格的整體而言則在于“和而不同”。陳復(fù)禮的攝影作品力求超凡脫俗，出類拔萃，而在攝影群體的推進(jìn)方面又不遺余力。自我完善與自我超越，個(gè)體與群體的同步推進(jìn)，更顯示出嚴(yán)肅的民族使命感和強(qiáng)烈的責(zé)任感。

陳復(fù)禮1946年涉足攝藝，1952年即聯(lián)絡(luò)友好創(chuàng)建了越南攝影學(xué)會(huì)。

1955年移居香港，1958年與友人合創(chuàng)香港中華攝影學(xué)會(huì)。這是香港第一個(gè)由華人創(chuàng)辦的攝影組織，也是香港最富于活力的攝影群體之一。1979年當(dāng)選為中國攝影家協(xié)會(huì)副主席，1988年參與創(chuàng)辦港澳攝影學(xué)會(huì)當(dāng)選第一屆會(huì)長；1995年當(dāng)選世界華人攝影學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長。在何宗熹的《香港中華攝影學(xué)會(huì)簡史及沙龍》一文中稱：“陳君（復(fù)禮）30年來忠心于中華會(huì)，出錢出力，在今日的中華會(huì)內(nèi)無出其右，實(shí)屬難能可貴。”談及香港中華攝影學(xué)會(huì)籌建的緣由，陳復(fù)禮的回答只有兩個(gè)字：“憋氣”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)香港攝影學(xué)會(huì)是獨(dú)此一家，由英國人主持，且一切交流會(huì)務(wù)活動(dòng)只許講英語。陳復(fù)禮在各個(gè)攝影群體中參與籌劃運(yùn)作，不辭辛勞，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力最集中地表露在他祝賀世界華人攝影學(xué)會(huì)成立時(shí)的題辭：“讓我們走向世界，讓世界走向我們”。這正是中國攝壇志士仁人的共同心聲。

1960年，陳復(fù)禮在香港創(chuàng)辦《攝影藝術(shù)》月刊，1964年改為《攝影畫報(bào)》，出版《中國旅游》雜志（月刊），任社長。在《攝影藝術(shù)》創(chuàng)刊發(fā)刊詞及《攝影畫報(bào)》第4期的“致讀者”一文中， 陳復(fù)禮都曾開宗明義地談到其辦刊主旨在于：“辦一份國際水準(zhǔn)的攝影刊物”“來和外國爭衡”；一方面“迎接國際攝影創(chuàng)作的高潮”，另一方面“填補(bǔ)香港和東南亞這方面的空缺”。從辦刊的指導(dǎo)思想而言，陳復(fù)禮還特別強(qiáng)調(diào)理論的價(jià)值，認(rèn)為“技術(shù)是沒有心靈的。導(dǎo)之善則善，導(dǎo)之惡則惡?！薄斑\(yùn)用之機(jī)，只存在于影友一己的心上?！敝鲝堫}材、手法的多樣，“攝影風(fēng)格不可能限于一尊”。其理性思維的自覺、清晰和推進(jìn)民族攝影事業(yè)的拳拳之心躍然紙上。中國影壇歷來有輕視理性精神的積習(xí)。事實(shí)上，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的成就而言，器識(shí)、胸襟的高低是遠(yuǎn)比技藝水準(zhǔn)更為重要的前提。陳復(fù)禮攝影理論上的創(chuàng)見和倡導(dǎo)，更顯出他的遠(yuǎn)見卓識(shí)和大家風(fēng)范。

陳復(fù)禮跋涉于攝藝之路已達(dá)60余年之久，他的全部創(chuàng)作實(shí)踐和理性思維歸結(jié)到一點(diǎn)，就是如何把具有東方特色的中國攝影推向世界文化圈。攝影藝術(shù)的民族化、現(xiàn)代化是一個(gè)龐大而未可窮盡的系統(tǒng)工程，作為一個(gè)承續(xù)古今，繼往開來的攝壇巨匠，陳復(fù)禮在攝影歷程的坐標(biāo)上，已經(jīng)豎起了醒目的里程碑，達(dá)到了一個(gè)極致，并為中國攝影家提供了一個(gè)重要參照。歷史會(huì)見證大師的風(fēng)范，并為大師的成就作出自己的解讀。

《傲枝》 陳復(fù)禮 攝 關(guān)山月 補(bǔ)畫并題字

《乘風(fēng)歸去》 陳復(fù)禮 攝 董壽平 補(bǔ)畫并題字