現(xiàn)場：一種集體沉浸式空間
——20世紀90年代中國獨立紀錄片影像表達

肖 平，李 冉

（1.南京航空航天大學 藝術學院，江蘇 南京 210000；2.上海自道精舍文化傳媒有限公司，上海 201203）

一、“不約而同”：因素與訴求

最早提出新紀錄片運動概念的呂新雨在界定這一中國紀錄片獨立而又獨特的影像創(chuàng)作現(xiàn)象時，對于獨立紀錄片及其運動，采用了“不約而同”來加以概括。也就是說，紀錄片導演把眼光轉向民間，將創(chuàng)作者自身與拍攝對象置于同層面，即平民化的視角與視點建立起獨立紀錄片導演共同的趨向，“紀錄片的作者怎么去看待他生存的這個社會，他怎么去建立和這個社會的聯(lián)系”成為不約而“同”的核心，據此，獨立書寫與共同關注才能形成書寫并作為現(xiàn)象級次的創(chuàng)作風潮和趨勢。

（一）開端的意義：《流浪北京》

呂新雨在討論新紀錄片運動時提出：“新紀錄片運動在很大程度上是從吳文光的《流浪北京》開始的。”[1]41這是因為紀錄片《流浪北京》給予觀看者一個全新的創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象之間的關系，吳文光關注到何為現(xiàn)場，顛覆了傳統(tǒng)的專題片那種權威的、全知的和引領的視角，其開端的價值與意義在于反叛，研究中國紀錄片發(fā)展就必須注意到《流浪北京》這一新紀錄片運動的“重要文本”[1]41，尤其是紀錄片導演的認知權力和紀錄片對象的原狀形態(tài)，決定了新紀錄片運動的不約而同。

《流浪北京》紀錄了五位青年新藝術“流浪者”在上世紀80年代末的一段北京生活。其中文學的張慈、攝影的高波、繪畫的張大力和張夏平、先鋒戲劇導演牟森等。五位流浪藝術青年作為紀錄片中的人物來自云南、四川、黑龍江等地。他們有的是放棄在老家的工作來到北京尋找理想和生存方式，有的是大學畢業(yè)后留在北京，五個人物個性獨立，境遇不同，因為有著共同的追求而成為紀錄片中色彩各異的紀錄片對象。王慰慈在研究90年代中國獨立紀錄片運動時針對《流浪北京》的創(chuàng)作指出之所以成為新紀錄片運動的開篇之作，是導演吳文光不僅僅要反叛傳統(tǒng)專題片的虛構，還要將自身對于當時社會的觀察采紀錄片的方式呈現(xiàn)給社會觀看，因此，《流浪北京》“除了表達流浪藝術家的心靈本質外，還隱密地反映了現(xiàn)在中國的年輕知識分子企圖從主流意識形態(tài)中自我放逐，游離在現(xiàn)行體制的邊緣”[2]93，這應當是《流浪北京》作為開端的價值與意義所在。

《流浪北京》作為開端的價值及意義主要有兩個方面：一是從創(chuàng)作者層面來看，后面有著一批“不約而同”的導演出現(xiàn)；二是題材對象由高大全的題材統(tǒng)治觀看并建構觀看，變?yōu)槠矫窕呄驈垞P個人認知的民間話語與現(xiàn)場。

吳文光在談到當時的獨立紀錄片導演群體時的狀態(tài)，認為當時的創(chuàng)作者有表達的愿望，能夠豁出去，無所畏懼，大家創(chuàng)作的唯一愿望和沖動是真實，共同認定紀錄片創(chuàng)作是一種純粹個人寫作的方式，忠實還原最初的精神和個人的沖動成為一種導演自覺，“不是帶著一種非常的理念的、主題的肯定，才來選擇哪些該拍，哪些不該拍”[2]107。吳文光關注那些社會的、沒有規(guī)矩的和流浪狀態(tài)的所謂街頭生活，無論是面對獨立性的青年先鋒藝術工作者，還是走江湖的街頭民間藝人及團體，非常著迷那種自然生活中呈現(xiàn)出來的一種人的生存狀態(tài)。一言以蔽之，導演的自由選擇與傾向使得創(chuàng)作者與民間態(tài)度形成高度一致性：導演生活即行走江湖。

追求真實和最有品質的素材即現(xiàn)場，成為眾多中國獨立紀錄片導演的趨向，正如賈樟柯提倡的那樣，“我們要歡呼一種業(yè)余電影時代的來臨”[2]158，幾乎90年代中國獨立紀錄片導演都體現(xiàn)出一種面對生活現(xiàn)實的實錄精神。段錦川被公認為中國紀錄片導演中屈指可數的追求內容與形式相一致的導演，他的紀錄片創(chuàng)作特別強調自主選擇與構成，明白攝影機的角度和立場怎樣建立起其紀錄片的真實，他認為“如果拍片時我大部分能夠有很大的自主，我會把這樣的東西叫做我的作品”[2]125。也就是說，段錦川認為獨立紀錄片的價值在于導演本身的自主性，能夠選擇并控制題材的方向，導演必須要具備發(fā)現(xiàn)并看到事件發(fā)生發(fā)展的眼光。尤其是這些獨立紀錄片導演，無論是在體制內還是體制外，在紀錄片創(chuàng)作上強調獨立，脫離體制表達自我。

上世紀80年代末創(chuàng)作了《風》的導演郝志強也是一個關注時代并反省東西方文化差異問題的獨立紀錄片導演。作者在那個獨特的時代，內心生存著一個否定的因子，創(chuàng)作本能中就有一種懷疑的態(tài)度，這就決定了郝志強選擇了獨立紀錄片，并采用冷靜和客觀的攝影機眼睛去觀看并發(fā)現(xiàn)身邊的原狀生態(tài)，期待通過關注個體的人的生命存在，尋找真實的存在，紀錄片《大樹鄉(xiāng)》就是在這一背景下實現(xiàn)其獨立觀察與現(xiàn)場建構。郝志強回顧當時進入到獨立紀錄片運動時的狀態(tài)時說：“拉著當時拮據的吳文光、蔣樾一幫朋友做了幾部這樣的片子。在這個過程中，我們開始談論一些紀錄片的話題，我對紀錄片的一些概念是在那時建立起來的，于是開始想做一些跟臺里沒什么關系的片子”[3]10。作者把他的創(chuàng)作比作一個生活的速寫，通過紀錄一種生存狀態(tài)，更多地表達自身的觀看。郝志強認為，中國新紀錄片運動與獨立紀錄片是重合的，所謂獨立并非以是否在體制內外為標準，而是指創(chuàng)作者的角度和獨立的思考為基礎。作為一個需要獨立表達的紀錄片創(chuàng)作群體，獨立是這一群體形成的核心，所謂獨立就是期待在紀錄片導演個人意志與意識層面形成一個完全屬于個人的言說，無論是在題材上還是在敘述方式上走出體制的專題片套路，而這種相對自如的表達空間是與當時社會主流思潮形成了價值與意識上的沖突，這一反叛與對抗本身就成為獨立紀錄片運動的驅動。

在《流浪北京》之后，聚集著一大批“不約而同”的獨立紀錄片導演及其創(chuàng)作。蔣樾以《彼岸》到此岸，從拋開傳統(tǒng)開始；楊荔娜是在經過一個小區(qū)大墻時偶遇老頭并以《老頭》的名義加入到獨立紀錄片運動的“真實電影”行列；李紅攜《回到風凰橋》與楊荔娜形成反差，作為女性主義獨立紀錄片代表人物，創(chuàng)作意識與價值取向與吳文光形成了一個呼應，成為以女性視角把紀錄片創(chuàng)作由群體價值觀向個人主體意識回歸的一個范例；杜海濱則是從《鐵路沿線》開始取消傳統(tǒng)的客觀中立的價值取向，以新生代紀錄片導演的面貌自覺迎接獨立紀錄片運動的影像自由表達新時代；周浩的《厚街》則趁DV運動之潮，訓練有素地記錄與觀察感知社會，并實現(xiàn)其獨立紀錄片的紀錄與保存價值；與上述獨立紀錄片導演經歷形成最大差異的是康建寧，在體制內有職有位的電視臺專業(yè)記者的身份，抱著紀錄片的靈魂——真實走向黃土高原，期待在現(xiàn)場尋找關于“脊梁”的真實，并以《陰陽》確立了中國特色的獨立紀錄片面貌，成為這一獨立紀錄片運動的開拓者和標志。

《流浪北京》作為開端，與90年代中國獨立紀錄片運動所有紀錄片導演共同開創(chuàng)了中國紀錄片的紀元，康建寧的《陰陽》的創(chuàng)作則完成了探索一種中國本土文化、生態(tài)和立場中國紀錄片導演的創(chuàng)作道路。從吳文光到康建寧等獨立紀錄片導演創(chuàng)作傾向與題材，無一不是從民間立場出發(fā)，以真實為紀錄片的靈魂，所有紀錄片導演在創(chuàng)作中呈現(xiàn)了作者個人對于所置身的生存社會的觀看與思考，重要的是通過紀錄片來建立起這一觀看方式與社會的聯(lián)系，這也是90年代中國獨立紀錄片運動稱之為獨立運動的根本原因。

（二）境遇的重疊：《鐵路沿線》

麥克·雷畢格在論述紀錄片導演創(chuàng)作時針對創(chuàng)作過程中面對素材問題時，談到拍攝對象除了真實以外，還存在著一個導演認知的制作道德問題，“如果你希望你的作品被觀眾視為公正、觀點平衡并且是客觀的，你將需廣泛地在真實的基礎上掌握你的對象，掌握那令人置信并且可靠的村素，同時必須兼具勇氣與洞察力地對于如何使用它們做出具解釋性的判斷”[4]27。紀錄片導演如何判斷并做出闡述對象也成為90年代中國獨立紀錄片運動的一個特征，所謂境遇的重疊是雙重的，一方面是導演置身民間；另一方面是導演的觀看形成了對民間社會的轉向。

杜海濱的《鐵路沿線》的價值在于這一紀錄片現(xiàn)場給予觀看者一個“我們視線以外的風景”[5]137。首先，導演選擇這一題材是偶然性遭遇。杜海濱是在選擇虛構類型的劇情片題材時，遇到一群生存于陜西寶雞市鄭局寶段的鐵路邊的流浪兒，在毫無準備的時候接觸并確定拍攝這一題材。從開始的陌生到后來的熟知無間，鐵路沿線生存的流浪兒與導演的攝影機之間的距離逐漸消失，這使得導演第一次遭遇到一個充滿各種可能性的創(chuàng)作經歷，作者無法預期即將發(fā)生的事件，同時又沉浸于這樣一種不可控制不可預期的創(chuàng)作期待之中。導演并不掩飾攝影機的存在，以保持對拍攝對象的尊重與告知，從而獲得了對象的原狀生存形態(tài)：一種與我們正常生存狀態(tài)和習慣決然不同的生存者。

吳文光在觀看《鐵路沿線》時就為創(chuàng)作者拍攝時與當事人相處生活的方式所打動，推崇導演不掩飾攝影機的存在和導演身份的存在。紀錄片中流浪兒生存狀態(tài)與場景呈現(xiàn)在觀看者面前：野外支鍋煮面、眾人分食一個蘋果、吃雞、捉弄警察、摩絲抹發(fā)打扮、談夢想、除夕夜圍著火坑歌舞和修理玩具槍等事件，導演置身于流浪兒的生活中，聊天、傾聽，這種“杜海濱的方式決定了這部片子完全是杜海濱式的，具體呈現(xiàn)就是我們如此近距離地看到這樣的一些被細致、充滿耐心拍攝到的段落”[5]138。杜海濱在談到《鐵路沿線》時特別強調了流浪兒的生存狀態(tài)和生活方式是唯一吸引其關注這一題材的原因。尤其是關于保護當事人和創(chuàng)作現(xiàn)場的認知，杜海濱在拍攝《鐵路沿線》時帶著一個人進入現(xiàn)場，事后認為其他因素的介入會導致創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作對象的原狀形態(tài)失去應有面貌，“刺激我的那種東西沒有了，就變成一種姿態(tài)”[5]215。215因此，杜海濱在一開始就注意到紀錄片導演除了攝影機與對象之間的有效距離外，還涉及到自身創(chuàng)作狀態(tài)與當事人現(xiàn)場的形態(tài)保持問題。包括在拍攝時因巨大的火車沖擊力導致的鏡頭不穩(wěn)和家用錄像帶出現(xiàn)劃痕等關于何為紀錄片及現(xiàn)場的認知，都成為中國獨立紀錄片運動過程中典范。

上述關于《鐵路沿線》創(chuàng)作經歷與片斷的梳理，產生了三個層面的紀錄片概念：鏡頭距離、現(xiàn)場和創(chuàng)作身份。尤其是作者身份的境遇重疊顯示出紀錄片與非紀錄片的差異，呂新雨在分析中外紀錄片差異時，以受到90年代中國獨立紀錄片運動影響而產生的電視欄目《生活空間》為例，認為無論是電視欄目還是獨立紀錄片都給當代中國用影像方式書寫了一部民間的小人物歷史，呂新雨認為這反映出中國紀錄片的一個精神。一方面，中國獨立紀錄片的題材對象在一開始就是城鄉(xiāng)中的平民，如流浪青年、居民、游客、村民、殘疾人、農民工、打工者、病患者、少數民族、貧困人和具有獨立思想的文藝青年，等等。僅僅如此還不能構成中國獨立紀錄片運動的核心，重要的是紀錄片導演選擇顯示出趨向民間的純粹個人化的表達。

林旭東在判斷何為紀錄片時提出：紀錄片創(chuàng)作無論在導演與當事人之間是否有某種相互的感應；另外一個是現(xiàn)場感，這其實就是強調紀錄片導演置身民間并尊重原狀現(xiàn)場創(chuàng)作原則。這些創(chuàng)作群體“從某種意義上是在媒體邊緣形成的”[5]464，一批與電視臺媒體有著各種聯(lián)系的導演依托其身份，環(huán)顧左右將視角圈定在處于邊緣而弱勢的“失語地位的”當事人群體。流浪者吳文光與反映新藝術青年的《流浪北京》；掙脫體制制約力求獨立判斷的郝志強以《大樹鄉(xiāng)》來嘗試一個現(xiàn)場速寫；段錦川站在廣場和居委會的空間，以《八廓南街16號》實現(xiàn)了設定場景的直接電影理念；獨立制作人蔣樾游離于電視欄目與地下劇場之間，穿行于《生活空間》和《彼岸》兩種講述老百姓的故事脈絡，演繹彼岸與此岸的聯(lián)系；曾經的車間鍋爐工朱傳明不肯就范，感同身受《北京彈匠》中小人物的豐富性，觸動了距離自身生活，又以最近最堅實的質感去觸摸身邊熟知的物質；租住在平民區(qū)的演員楊荔娜被“一串”在墻跟排排坐的老頭吸引而成就其DV作品《老頭》；李紅由制作欄目節(jié)目編外人員，以《回到風凰橋》的女性關注成為新紀錄片運動的女性代表等等。朱靖江以“鄉(xiāng)愁”、“面孔”和“土地”三個層面劃分中國獨立紀錄片運動的發(fā)展脈絡及其面貌，將紀錄片導演的鄉(xiāng)愁與邊疆情緒聯(lián)系起來，關注到城鄉(xiāng)之間創(chuàng)作者與當事人的“流浪”面孔日記，堅持著導演創(chuàng)作與土地、農民的親近，尋找到并建立起質樸的面孔和沉實的生命基調。一言以蔽之，獨特的創(chuàng)作境遇與宿命般的生活境遇相互重疊，成就了中國獨立紀錄片運動不約而同的因素與訴求。

麥克·雷畢格在論紀錄片創(chuàng)作時認為導演創(chuàng)作不是一個神秘的過程，否則就無法突破與當事人的距離，攝影機因此只能是某種擺設，紀錄片也無法呈現(xiàn)給觀看某種只有這一現(xiàn)場才能具備的真情。所有創(chuàng)作都是由創(chuàng)作者與當事人相互面對并接受所達成的最近距離的某種重疊。在這個意義上說，紀錄片導演并非描繪人類活動的活動影像，而是主動并具有現(xiàn)場感的紀錄，導演本身是站在當事人中間的一個“主觀詮釋者”[4]28。

二、從獨立到表達獨立

20世紀90年代中國獨立紀錄片運動的形態(tài)在“不約而同”，這就是說，所謂獨立紀錄片運動，并非因為獨立而成為紀錄片運動，而是因為不約而同的共同趨向、價值和關注自然形成了一個別異于其他時期和影像方式的表達，從而構建起了當代中國真正意義層面的紀錄片。

（一）《彼岸》：反省與展示

麥克·雷畢格在討論獨立紀錄片導演與媒體紀錄片導演的差異時，以艾略特和左拉關于人對于生活獨立認知的論述進行比較。艾略特說：“所有藝術的功能，都是為了使我們對于生活的秩序有某種理解，因此它強加某種秩序在生活上”[4]29，艾略特強調的是藝術的功能對于生活的解釋。自然主義觀的左拉則是關注藝術與自然的聯(lián)系，認為“一件藝術品乃是透過某種性質而看到的自然的一角”[4]29。麥克·雷畢格認為艾略特與左拉的觀點是在主張個人在藝術創(chuàng)作中認知自然與生活的主導作用，而作者對于生活的認知則是“出于他們自己的人格特質及良知”[4]29。

蔣樾說，《彼岸》就是此岸。這與他早期從事戲劇編劇工作有關，同時，這一經歷也導致了蔣樾會敏感到牟森主導的話劇《彼岸》，并關注到牟森的先鋒“戲劇車間”，這才有了獨立紀錄片《彼岸》的反省與展示。蔣樾的紀錄片創(chuàng)作是從大學開始，從拋開傳統(tǒng)開始，“我們完全拋開過去的傳統(tǒng)，那時候西方的東西剛進來，對中國來說，文藝思潮都是從美術這里開始的，藝術界對人的思潮比較敏感”[2]157。作者早期熱衷投身當時風起云涌的西方文藝思潮，尤其是美術界的思潮與運動使得他沉浸于當時中國藝術界和學界風靡一時的“荒誕戲劇”“貧困戲劇”“行為藝術”等，用蔣樾自己的話說，當時并不懂什么是紀錄片，但用鏡頭面對在這一文藝思潮中搞所謂運動的人們。除了戲劇、美術的影響外，還有早期第五代導演的電影影響，如張藝謀的《黃土地》。作者當時的身份類似于北漂族，即不是電視臺的人，也不是單位的人，但是一個北京本地的漂流族。蔣樾讀書時代北京流行著文化流浪者身份，身邊的朋友在他讀書的時候就已經開始過著流浪生活，蔣樾也認定自己也是這一流浪族的人。這種生活持續(xù)到上世紀八十年代末九十年代初，蔣樾跟隨黃建中導演擔任電影副導演兩年后辭職，又追隨著外流潮，前往西藏生活了兩年。在西藏的兩年時間，他開始思考過去經歷的許多事情，“體現(xiàn)在我身上的是理想的破滅，開始覺得現(xiàn)實的思考是比較重要的”[2]161。此時，經歷了上紀錄八十年代中后期文藝思潮、實驗戲劇活動和電影創(chuàng)作的蔣樾“希望有一種個人的創(chuàng)作”[2]162，從而與《流浪北京》的攝影盧旺平合作，關注煤礦工人的生活，開始接觸中國最底層社會的人，與產業(yè)工人、農民、社會職員等的接觸，使其對社會有一種重新的認識，這一認識主要是自身的審視，至此，作者回到最熟悉的北京，開始了獨立紀錄片《彼岸》的創(chuàng)作。

紀錄片《彼岸》的題材對象是牟森的戲劇車間所排練的高行健的劇作?！侗税丁返呐臄z對象就是這部先鋒話劇的所有演職人員，作者拍攝時不僅關注到在這一戲劇車間牟森和他的學生們的排戲全過程，還關注到這些學員們的生活和想法。蔣樾回顧自身的創(chuàng)作歷程時解釋了為何選擇這一題材的原因：“那時候牟森在辦《彼岸》里拍的那個訓練班。我一看他那種訓練方式，包括青年人的那種躁動，我特激動，我從他們身上看到了我當年的理想和那種青春的勁頭”[1]147?！侗税丁返漠斒氯耸且蝗簺]有考上大學有志于表演的外地孩子。他們在北京電影學院進入到戲劇導演牟森的一個戲劇訓練班。紀錄片跟隨這個培訓班四個月時間，拍攝他們的排練和生活。三個月后蔣樾再次見到戲劇培訓班和演出結束后的孩子們時，這些懷抱明星夢想的孩子們從舞臺還原成高考落榜生那種沒有掌聲和鮮花的普通人生活中，“他們已經被那個瞬間粉碎的大夢扔回到殘酷現(xiàn)實之中，流浪在北京城里”[1]165。蔣樾談到紀錄片創(chuàng)作過程中最困難的時候，與當事人同樣處于某種茫然狀態(tài)之中，導演用四個月時間，在戲劇車間拍攝“一群人跟著一個人排了一場戲，來了一群人，在那里看，很激動”，而紀錄片所有的拍攝與當事人一樣困守于那間有限空間的小劇場排練廳，與社會隔絕，僅僅屬于某種精英式的封閉圈子的場景。

無論是紀錄片的創(chuàng)作還是當事人的戲劇與生活困惑，本身給定了紀錄片一個合理而且具有隱喻性的框架，從烏托邦式夢想的開始到夢想的破滅，使得當事人重新回到現(xiàn)實，“他們就在北京沉下來了，尋找各種方式來生存”，此時，蔣樾突然領悟到紀錄片創(chuàng)作困境所在正是與拍攝對象的困境所在一樣，如果僅僅是把攝影機架設于排戲廳的排戲過程，不能讓當事人走出窄小的劇場空間走向社會，這個紀錄片就不具有任何意義與價值，正是戲劇的劇場空間的打開和戲劇夢想的破滅，使得當事人走向外部的社會，“‘彼岸’的意義也產生了”[3]21。如果把這一紀錄片題材對象的戲劇車間活動作為一個展示的話，人物的戲劇生活展示就是期待當事人將“彼岸”當作此岸立足，由此形成了一巨大的當代反?。捍税都幢税?。

梳理蔣樾的《彼岸》創(chuàng)作歷程，立足基礎在于審視90年代獨立紀錄片運動中那種自我反省與回歸的紀錄精神和具有人文情懷的立場，朱靖江、梅冰在研究蔣樾的創(chuàng)作經歷時總結到，蔣樾的《彼岸》是新紀錄片運動的典范，經歷這一歷程，使得他開創(chuàng)了國家電視媒體的紀錄片欄目《生活空間》，體現(xiàn)了民間立場與理想主義的態(tài)度，讓紀錄片紀錄并發(fā)掘出掩藏于“貧困與卑微的塵埃之下的人性光輝”，由于導演自身獨特的創(chuàng)作經歷與影響，與段錦川、康建寧等紀錄片導演相比，蔣樾的紀錄片認知與風格是建立于時代與社會變遷這一巨大歷史背景之中，由某一類型人群或者某一事件切入，展示并反省當代人的生存狀態(tài)及其命運。

“我在《彼岸》里面有這種隱喻，一種烏托邦式的理想消失了”[2]161。所謂《彼岸》即此岸，是說立足現(xiàn)實觀看理想現(xiàn)實。作為旁觀的戲劇人身份的蔣樾觀看牟森的戲劇車間的活動，攝影機面對的排練舞臺場景就如同當時中國特定時期的廣場場景，所有的人以為就置身于彼岸，其實彼岸僅僅是一個名詞，烏托邦的想象消失使得舞臺上所有的戲劇表演者和戲劇人物本身在雙重層面上面對殘酷的社會現(xiàn)實。所有的人表演與觀看都被陌生化了，在這一自身置身并創(chuàng)造的場景中沉寂了?！侗税丁返淖髌妨α考丛诖?。

（二）《八廓南街16號》：構成直接電影的真實

羅伯特·C·艾倫在討論美國真實電影的早期階段時給直接電影或真實電影一個定義：“真實電影過去是、現(xiàn)在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試”[6]77。這一定義中的不加控制成為紀錄與虛構的區(qū)別。這是由上世紀60年代羅伯特·德魯領導的一個紀錄片攝制組，為電視臺創(chuàng)作的紀錄片節(jié)目給定無論是拍攝者還是當事人一種置身現(xiàn)場，即身臨其境的現(xiàn)場感而引發(fā)出的紀錄電影方式。史蒂文·芒貝在《美國的真實電影》一書中也強調了紀錄片創(chuàng)作中創(chuàng)作者自發(fā)而“不受約束”[6]77有專門一節(jié)關于直接電影與真理電影的創(chuàng)作分析與比較。應當說，流行于上世紀60年代的直接（真實）電影是對格里爾遜的創(chuàng)作性處理現(xiàn)實的、以解說取代事件并干預事件材料的反叛。單萬里在兩種電影創(chuàng)作觀念歷程基礎上，概括出直接電影與真理電影的區(qū)別關鍵在于“紀錄”與“虛構”兩個核心概念的差異對抗。

直接電影觀認為紀錄片應當是對現(xiàn)實生活的純粹紀錄，采取旁觀不干預和等待的方式，攝影機處于被動狀態(tài)下紀錄與保存原狀現(xiàn)場；真理電影觀則主張紀錄片應當干預并促進事件的發(fā)生發(fā)展，以挖掘出事件背后深層面的事實，同時可以采用虛構策略并建立起影像的權威敘述視角。單萬里梳理主要由美國和法國紀錄片導演創(chuàng)作實踐總結出的基本概念后分析界定兩種創(chuàng)作主張和方式的差異：“從根本上說，‘真實電影’是一種反對虛構的電影，以至于‘非虛構影片’一詞逐漸成為后格里爾遜時期占主導地位的紀錄電影定義，并且得到人們的普遍接受，甚至成了‘紀錄電影’的代名詞”[6]13。對真實電影觀與真理電影觀的發(fā)展與差異進行簡單比較的目的，是基于90年代中國獨立紀錄片運動掀起的不同于以往傳統(tǒng)專題片（紀錄片）的認知方式與價值取向，尤其是以段錦川為代表的真實電影觀的獨立紀錄片創(chuàng)作已經成為中國紀錄片創(chuàng)作成熟的標志。從嚴格意義上說，90年代開始，中國才在影像表達方式和價值取向層面意義上具有獨立紀錄片。本節(jié)將重點以段錦川與懷斯曼之間的創(chuàng)作與聯(lián)系開展中國獨立紀錄片的討論。

段錦川毫不掩飾懷斯曼對其的影響。在題材層面，懷斯曼逐漸傾向了機構題材的紀錄片，同樣，段錦川與其他中國獨立紀錄片導演創(chuàng)作的題材不同點就在于關注機構題材。懷斯曼認為在當時美國社會出現(xiàn)了一種“病態(tài)聲音”[7]77的影片，這些影片的當事人都是明星、黑人罪犯等，懷斯曼更加傾向于去紀錄與表現(xiàn)一個地方或者一個機構。如以《法律與秩序》《醫(yī)院》《白楊商行》和《中央公園》等諸如社會福利院、瘋人院、少年法庭、軍隊、中學和住房計劃公共服務類型，等等，懷斯曼稱其關注這一構成類型題材的紀錄片是因為“這些機構對美國社會發(fā)生著重要作用”[7]77。段錦川在談到紀錄片《廣場》時提到懷斯曼的影響，他說《廣場》是直接受懷斯曼的《中央公園》影響：“我原來就想拍廣場，只是無從下手，看完《中央公園》以后，我完全可以靠這樣散點的結構來做一個片子”[1]108，因此，段錦川同樣選擇一個固定的具有某種語義的空間場景，如《八廓南街16號》《廣場》和《拎起你的大舌頭》等，“喜歡在一個公共的場合里面工作和拍攝，因為我覺得所有發(fā)生在這個地方的事件和到這個地方的人都有各式各樣的問題要解決”[2]134。他認為無論是廣場還是居委會、派出所、村委會等固定場景都有著中國獨特的政治語境，在這一場景的背后存在著中國意識形態(tài)層面的影像物質，這是直接電影觀所給定的一種開放的結構和場景。

段錦川的直接電影觀的獨立紀錄片從《廣場》開始，到《八廓南街16號》獲得國際紀錄片最高獎——1997法國真實電影節(jié)“真實電影獎”?！栋死辖?6號》拍攝的地點就是西藏拉薩市的中心八廓南街。片名的“八廓南街16號”就是當地的一個居委會所在地，紀錄片紀錄的是這個居委會的日常工作。紀錄片采用旁觀的方式，片中場景與任何一個中國大陸的居委會的情況一樣：調解家庭鄰里糾紛、給相關人員開會、解決居委會街道中的各類瑣事、吵架鬧事、老人狀告兒女、臨時審問小偷、各類統(tǒng)計數據和完成上級各種事務，等等。作者在談到這一紀錄片的創(chuàng)作時特別強調了直接電影創(chuàng)作觀的旁觀態(tài)度和攝影機保持與當事人場景的距離，導演選擇這一題材與場景本身就是將八廓南街16號當作一個具有某種政治和文化隱喻意義的舞臺場景，認為“直接電影都擁有一個共性，那就是大量地、準確地使用‘隱喻’”[1]128——即政治與人的關系。段錦川期待直接電影觀的開放、不干預與等待，可以使得當事人所置身的場景成為一個公共的舞臺，當事人面對攝影機按照自身的形態(tài)表達，無意識地自然地扮演著自身的角色，“等積累到一定程度，人人都會被自己的行為嚇一跳”[1]129。所謂積累即客觀呈現(xiàn)并保持一系列導演認知的現(xiàn)場，顯然，段錦川受到懷斯曼直接電影觀的影響，懷斯曼在其《積累式的印象主觀描述》的創(chuàng)作論中早已指出了段錦川關于影片與鏡頭積累的目的與價值：“我拍的影片都是關于美國機構的，我的想法是對當代美國社會進行積累式的印象化主觀描述”[6]475。懷斯曼認為直接電影的不干預旁觀的方式，本身就是依靠攝影機對現(xiàn)場生存狀態(tài)持續(xù)保持的積累，通過積累的方式，一個機構就是一個現(xiàn)場印象，一部紀錄片就是一個機構，積累到一定程度時綜合起來看，所有的紀錄片現(xiàn)場都是相互關聯(lián)的，即紀錄與保存美國社會當時的生活形態(tài)。

懷斯曼的直接電影雖然屬于非虛構的紀錄片，是真實發(fā)生的不受導演控制與干預的真實事件，但具有很強的吸引力。這是與懷斯曼對于直接電影構成的戲劇性認知緊密相聯(lián)的，“在拍片過程中，很多精力都花在正確設計電影的結構上”[6]475。在懷斯曼來說，日常生活中充滿著戲劇性，尤其是直接電影的導演必須具備“把它們從普通生活中分辨出來”[6]475的能力。懷斯曼把小說創(chuàng)作與紀錄片創(chuàng)作進行比較，認為小說家是在進行一種虛構的創(chuàng)作，而紀錄片導演則是在生活中對素材所含有的戲劇性元素將其分辨出來。段錦川喜歡古典戲劇的結構方式，在同一的時間、情節(jié)和地點的規(guī)定性，因此，段錦川的紀錄片都非常注重結構合理，在敘事充分具有戲劇性，選擇八廓南街16號這一居委會題材，是看到了這一題材本身所具有的故事性，當事人的家庭生活、個人情趣及其歷史傳承等，都是懷斯曼式的戲劇性素材，段錦川處理這些素材的手段與懷斯曼一樣，“用旁觀的態(tài)度，通過一個事件來分析它帶來的意義”[1]113。因此，段錦川經常在紀錄片創(chuàng)作中強調“角色”的作用，認為在前期創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)或選擇一個適合的角色可以決定一個紀錄片的成敗，尤其是采用直接電影觀的方式的紀錄片創(chuàng)作，“你要拍一個這種類型的紀錄片，你必須要去找一個正確的角色”[1]118。在段錦川的直接電影創(chuàng)作中，組織構成類型的題材所承擔的公共話題價值決定了紀錄片現(xiàn)場的歷史形態(tài)，而戲劇性結構則是其直接電影創(chuàng)作的內存形式，作者認為直接電影的旁觀態(tài)度親減少了導演對現(xiàn)場的干預，建立起某種懷疑主義的開放性認知基礎。

段錦川認為紀錄片設定場景的結構問題其實就是關于紀錄片場景與事件的完整性問題，不僅僅是紀錄片語言，還體現(xiàn)出藝術與生活的關系。正如懷斯曼闡述自己的創(chuàng)作觀時指出：“我是用我的電影來表明人類存在一些復雜問題，并以復雜方式來解釋這些問題，而不僅僅對它們進行簡單的意識形態(tài)闡釋”[6]480。直接電影開放式結構強調了觀看者的觀看，攝影機的旁觀性使得當事人的原狀形態(tài)超越了攝影機的存在，展示出紀錄片現(xiàn)場深刻而富有價值的復雜性。段錦川認為生活中不缺乏具有戲劇性的場景，“影片的結構是否合理，發(fā)展的動機是否合理，轉折、沖突是否必要，人物關系、事件安排是否正確等等”[1]132，這些原狀的非組織事件的選擇與安排還是構成紀錄片具有意味的根本。在此，作者所理解的戲劇性并非僅僅是戲劇層面的沖突，而是由各類現(xiàn)場非組織事件結構起來的整體性，這不僅僅是懷斯曼的影響，同時也巴贊的選擇對象的真實，敘事結構的真實和時間空間的真實這一紀錄片三大構成相吻合。

段錦川的直接電影觀創(chuàng)作還體現(xiàn)在其對于題材對象的選擇上。這里的選擇并非指組織機構的題材類型，而是指這一直接電影觀的紀錄片創(chuàng)作，在題材對象確立后，導演面對攝影機對象的態(tài)度。主要表現(xiàn)在二個方面：一是尊重當事人的告知性原則；二是尊重現(xiàn)場非組織事件原狀形態(tài)。懷斯曼特別強調前期拍攝時對當事人的告知原則，無論是拍攝時還是后期制作階段，攝影機公開自身的存在，“在拍片過程中，一般都告訴拍攝對象我所要拍的東西”[1]474。段錦川在《八廓南街16號》有一場在居委會中老人告子女的糾紛，當居委會調解完成后，當事人不希望進行保留時，作者就完全剪去拍攝了這一精彩段落。同時，每天拍攝完成后都要把當天的素材與當事人共同觀看，導演與當事人“一起評論自己的行為，一起來理解拍片子是一個什么樣的過程”[1]119。這樣公開告知的創(chuàng)作原則除了關于現(xiàn)場認知外，還在于紀錄片體現(xiàn)出保持并尊重非組織事件的原狀性。

懷斯曼在進行直接電影前期創(chuàng)作時，不主張做過多前期準備，在現(xiàn)場也反對干預事件的發(fā)生發(fā)展，他指出“如果我不帶任何觀念去拍攝的話，我的電影就會更加有趣，整個拍攝過程就像一個不斷有新事物發(fā)生的旅程”[6]475。這種直接電影觀的紀錄片創(chuàng)作是強調前期非組織事件的積累作用。段錦川受其直接電影觀的創(chuàng)作影響，也都采取了旁觀的方式，“攝影機與被拍攝者之間保持一定的距離，不介入，不干預，最好是把攝影機對被拍攝者的影響降低到最低，盡量完整地真實地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，首先從技術的角度就盡力避免作者的感情色彩和道德取向”[1]43，段錦川認為這才是直接電影觀最核心的理念。

比較不是目的，將段錦川的直接電影觀紀錄片創(chuàng)作與懷斯曼的直接電影觀影響進行比較，是期待對20世紀90年代中國獨立紀錄片運動中最具有價值，同時也最能呈現(xiàn)中國獨立紀錄片面貌與精神的創(chuàng)作進行梳理。顯然，段錦川的紀錄片創(chuàng)作給定了當時和現(xiàn)在紀錄片在中國的一個明確界定與原則，這一原則通過紀錄片運動及其創(chuàng)作展示出紀錄片創(chuàng)作最根本的原則：現(xiàn)場原則。