“熟悉”又“陌生”的風(fēng)景
——尋找王安憶《長恨歌》在法國引起共鳴的因素

（南京師范大學(xué) 210000）

王安憶是中國當(dāng)代文壇上的一抹精致亮色，自上世紀(jì)七十年代中期開始文學(xué)創(chuàng)作以來，她一直筆耕不息，殷殷懇懇?！堕L恨歌》作為王安憶最負(fù)盛名的代表作，不僅俘獲了萬千讀者的心，也摘取了90年代最有影響力的中國作品和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的桂冠。2006年《長恨歌》走出國門，在挑剔高傲的法蘭西站穩(wěn)腳跟，原作細(xì)膩絢爛的文學(xué)性與譯者精妙入神的翻譯無疑是制勝的關(guān)鍵，但其折射出的法國社會(huì)對中國文化的偏好與中法文學(xué)之共性等因素也不容忽視。探索《長恨歌》在法國引起共鳴的因素不僅是個(gè)例研究，亦可推動(dòng)中法兩國實(shí)現(xiàn)文學(xué)上的對話和交流，為中國當(dāng)代文學(xué)的海外傳播提供一點(diǎn)思考與借鑒。

一、起點(diǎn)：傳承者筆下“熟悉”的繁華之都

王安憶談到《長恨歌》時(shí)曾表示：“在那里面我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實(shí)是一個(gè)城市的故事”。這個(gè)城市就是上海，而《長恨歌》就是一曲婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的上海之歌。

眾所周知，上海不僅是中國金融中心，也是具有國際影響力的繁華都會(huì)。在歷史的長河中，它還譜寫了很多等待著被發(fā)掘和流傳的故事。法國就曾在那里留下了有關(guān)自己的故事——法租界，上海也因此被稱作“東方巴黎”并成為法國人最喜歡的中國城市。歷時(shí)百年的上海法租界早已變成了一條旅游線路，成了影視劇集和文學(xué)作品中的一個(gè)場景，而舊時(shí)的上海仿佛就是法國人一個(gè)遙遠(yuǎn)而縹緲的夢。這個(gè)夢被截?cái)嘣诹?0世紀(jì)40年代，在那個(gè)連國人提起都想顧左右而言他一筆帶過的歲月里。所以法國人對上海的面孔始終是好奇的，想要一再窺探的。

說起有關(guān)上海的文學(xué)作品，不可避免地會(huì)想到張愛玲，她掀起了國內(nèi)“上海都市文學(xué)”的熱潮，打響了中國當(dāng)代女性作家的海外知名度，備受歐美漢學(xué)家的推崇。有人評價(jià)王安憶是張愛玲的傳人，給她貼上“傳承作家”的標(biāo)簽，認(rèn)為她筆下的上海和香港不過是對張氏城池邊角料的縫補(bǔ)，對此王安憶多次強(qiáng)調(diào)自己“不比張愛玲強(qiáng)，也不比張愛玲差”。事實(shí)上，用法國評論界的話來說：“王安憶繼承了傳統(tǒng)，同時(shí)柔中有剛地更新著傳統(tǒng)”。不同于張愛玲筆下虛無頹廢的上海，出生南京輾轉(zhuǎn)過安徽和徐州的王安憶則是帶著“尋根”的情結(jié)去寫上海的，她是一個(gè)旁觀者，一個(gè)力求描繪出“文本化上海”的“局外人”。王安憶與張愛玲之間“前人栽樹后人乘涼”的傳承關(guān)系是不可否認(rèn)的，但也不應(yīng)忽略這層關(guān)系之下后輩對前輩的“挑戰(zhàn)”與“重塑”，正是因?yàn)檫@樣，《長恨歌》中的上海才得以掙脫前輩的陰影而名揚(yáng)海內(nèi)外。

二、沿途：翻譯家眼中“陌生”的文字奇觀

《長恨歌》法文版2006年登陸法國后隨即引起巨大反響，法國書評界稱贊其“精湛的譯文令最挑剔的讀者折服”。該法譯本的譯者是兩位法國人：中文功底深厚的翻譯家伊芙·安德烈和她的學(xué)生斯蒂凡·雷韋克。借用英國學(xué)者米歇爾·赫克斯評價(jià)《長恨歌》的話來概括西方人對原作的閱讀感受：“這部小說的‘實(shí)驗(yàn)性’就在于它故意違背‘可讀性原則’，使閱讀變得十分費(fèi)力”。的確，書中出現(xiàn)的人名、地名、物品名、形容詞等可以說是重重疊疊，堪稱“文字奇觀”，而這個(gè)“奇觀”被西方發(fā)現(xiàn)時(shí)距離1996年原作在國內(nèi)首版已有十年之久。

小說中著墨最多的“弄堂”在譯本中首次出現(xiàn)時(shí)寫做“l(fā)ongtang”，即“弄堂”的拼音；第二次出現(xiàn)時(shí)譯為“ruelle”（小巷），是為“弄堂”的意義。類似的翻譯方法在譯本中還有很多，在此不作贅述。此類翻譯策略折射出了譯者在學(xué)習(xí)中文時(shí)的學(xué)習(xí)方法，或可被看成是譯者認(rèn)為便于本國讀者接受的一種傳遞陌生信息的思維方式。當(dāng)然譯本中也有將“老虎天窗”簡化為“天窗”（lucarne）的情況，法國讀者無從知曉這個(gè)詞語是因?yàn)椤袄匣ⅰ钡臏Z發(fā)音與英語的“roof”（窗戶）相似，而衍生出的一種帶有地域特色的“洋涇浜”，為了譯文流暢，譯者不得不舍棄抽象復(fù)雜的文化色彩。

除此之外，小說中的人名也是一個(gè)極為重要的文化載體。以主人公王琦瑤和其閨中密友吳佩珍的名字為例：“琦”和“瑤”都有美玉之意，單看“王琦瑤”三個(gè)字，很容易想象出一位美麗純潔的女性形象；“佩珍”也是寓意很好的名字，但“吳”同音“無”，小說中也多次描寫了王琦瑤的“好看突出了吳佩珍的丑”，王琦瑤的“精細(xì)突出了吳佩珍的粗疏”。兩個(gè)人名到了法譯本中則變成了音譯的“Wang Ts’yao”（王琦瑤）和“Wou P’eitchen”（吳佩珍），雖對法國人了解中國人姓名的讀音有幫助，但舍棄了二者在原文中的暗示功能。同樣地，譯者還選擇音譯一些地名，比如“鄔橋”的“鄔”在譯本中也成了“Wou”。對譯者來說，無法通過一兩條注釋向不懂中文的法國讀者解釋兩個(gè)“Wou”是不同的兩個(gè)漢字，那么為了避免譯本變成“中法字典”或是“中國文化詳解”，選擇最適應(yīng)本國語言習(xí)慣的表達(dá)方式是極其明智的。雖然法國人讀“Wang Ts’yao”和中國人讀“王琦瑤”終歸是差點(diǎn)意思，但顯然只有將陌生的中國元素“沾染”上法國氣息，《長恨歌》才能克服“水土不服”，在法國土地上“扎根發(fā)芽”。

三、終點(diǎn)：法國人心里“似曾相識”的中國形象

早在十八世紀(jì)，法國思想家伏爾泰就以《趙氏孤兒》為靈感源泉?jiǎng)?chuàng)作了詩劇《中國孤兒》，歌頌中國傳統(tǒng)的道德觀，用以對照道德淪喪和精神匱乏的法國社會(huì)。到了二十世紀(jì)，法國女性作家也將目光投向了遙遠(yuǎn)而神秘的東方。尤瑟納爾的短篇小說《王佛脫險(xiǎn)記》借助中國道家寓言探討藝術(shù)魅力之下的生死觀；杜拉斯則通過刻畫“中國情人”形象來尋找民族文化的認(rèn)同感……

簡而言之，對于法國文學(xué)來說，中國的文學(xué)與文化是“可以攻玉”的“他山之石”。法國文學(xué)對中國形象構(gòu)建的實(shí)質(zhì)是通過解讀中國文化去塑造屬于自己本民族的新形象或者說是新體驗(yàn)，中式外衣之下其精神內(nèi)核仍是法國作家在中國文化感染下產(chǎn)生的一種自我思想的完善與升華。因此，透過法國文學(xué)照映出的中國形象去看《長恨歌》，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它似乎能喚起法國讀者的一些déjà-vu（似曾相識感），這或許也可看做是其在法國受到熱烈追捧的原因之一。

1.女主人公——女性視角下的存在主義傾向

王琦瑤與許多舊社會(huì)里煙視媚行的小說女主角不同，也不是新時(shí)代進(jìn)步女青年的形象。從參加選美到最后命隕身死，她一直“順?biāo)浦邸?、“順其自然”、“船到橋頭自會(huì)直”，力求回歸最自然的狀態(tài)。她的“退讓”讓她得到了“上海小姐”的第三名，她的“冷淡”抓住了程先生的心……王琦瑤的看似“無為”其實(shí)都是“有所為”的，還有點(diǎn)“知其不可而為之”的意味，這不僅是女人在世事變遷中的生存智慧，也是整個(gè)中國都市生存之道的縮影，更是作者對女性生存狀態(tài)的一種關(guān)照。

另外，她被李主任包養(yǎng)是以自愿為前提的，不同于舊社會(huì)的男權(quán)欺壓，包括后續(xù)的每段感情，作者都給予了她自主選擇的空間。在一系列的心理與環(huán)境描寫中，王琦瑤的孤獨(dú)與掙扎有了具象化的質(zhì)感，當(dāng)她走到人生的岔路口時(shí)，她的選擇看起來就顯得“理所當(dāng)然”了許多。正是因?yàn)樽杂X渺小同時(shí)又自命不凡才使得王琦瑤看似在兩性關(guān)系中是被動(dòng)的，實(shí)則是環(huán)境造就下握有主動(dòng)選擇權(quán)的一方。由此可見，王琦瑤不僅是都市女性的化身，她在尋找自我的過程中也表現(xiàn)出了作者強(qiáng)烈的人道主義情懷，有著西方存在主義的影子。

2.男性角色——固化印象中的情人形象更新

《長恨歌》中的男性角色不少，但他們仿佛只是一些形象符號，作者不愿賜予他們名字，只稱他們?yōu)椤袄钪魅巍?、“程先生”或者“阿二”、“老克臘”等。對于女主角來說，這些男性人物只是她找尋自我過程中的一個(gè)個(gè)分節(jié)點(diǎn)，他們的出現(xiàn)是必然，姓甚名誰并不重要，重要的是他們所擁有的性格、身份與地位。

其中男性情人的形象很容易讓人聯(lián)想到杜拉斯筆下的“中國情人”們。對于杜拉斯書中的女主人公來說，做誰的情人其實(shí)也不重要，重要的是對方得與自己種族不同，具備“奢華富有”、“深情專一”和“膽小怯懦”等特點(diǎn)，與自己的愛情注定是一場無望的悲劇。這些描寫與設(shè)定實(shí)質(zhì)都是特定時(shí)期法國社會(huì)對中國印象與想象的結(jié)合，有些形容詞甚至已喪失了其應(yīng)有的情感色彩而變得固化、刻板?！堕L恨歌》中的男性情人們是擁有這些“人設(shè)”的：有的有權(quán)有錢用物質(zhì)豢養(yǎng)女人；有的深情不渝愛的無聲又無私；有的膽小軟弱承受著封建觀念濃厚的家庭壓迫；同時(shí)他們又更新了“人設(shè)”：有錢有權(quán)的只將女人視為人生的調(diào)味劑；深情不渝的終其一生不得愛情的法門；膽小軟弱的只會(huì)一味將責(zé)任推卸給女人……這些形象符合西方賦予東方男性的某些臉譜化特征，也展現(xiàn)出了區(qū)別于傳統(tǒng)“硬漢”的男性脆弱的一面以及復(fù)雜的人類共性。

3.鄔橋——理想世界里的世外桃源情結(jié)

除了上海之外，小說中還出現(xiàn)了一個(gè)地點(diǎn)——鄔橋。作者賦予了它“水墨畫”和“哲學(xué)書”的禪意與哲理，那里的人都是“道人”，那里的生活都是“順了天地自然”的“循環(huán)往復(fù)”。它與繁華興盛的上海形成了巨大的對比，頗具積極的浪漫主義色彩和“道”文化氣息。古今中法文學(xué)作品中均不乏類似的場景描寫，不管是陶淵明的《桃花源記》，沈從文的《邊城》，還是盧梭的《新愛洛依絲》，喬治·桑的《魔沼》等，自然的田園與鄉(xiāng)村都是作者心中寄托情懷與理想的“烏托邦”。

在中國，“橋”和“水”蘊(yùn)含的哲學(xué)意義也十分豐富，“橋”在佛里面被看成是“彼岸和引渡”的象征，“上善若水”是道家推崇的包容與不爭?！班w橋”在小說中不僅是王琦瑤生命脈絡(luò)上的一點(diǎn)，也肩負(fù)著替作者圖解哲學(xué)思想的任務(wù)。尤瑟納爾在《王佛脫險(xiǎn)記》中也是借美好的畫卷對照丑陋的現(xiàn)實(shí)進(jìn)而表達(dá)自己所理解的中國道家思想的，最后王佛師徒融身畫中乘船消失于海上的安排何嘗沒有一絲“引渡”與“逍遙”的意味？縱觀以中國哲學(xué)思想為主題的法國文學(xué)作品，類似“鄔橋”、“畫卷”這樣“世外桃源化”的形象都有非常重要的作用，它們既是將抽象化為具體的“容器”，也是照映“他者”形象的“鏡子”。

四、結(jié)語

《長恨歌》的法國之旅早已告一段落，但它帶給中國當(dāng)代作家和文學(xué)的影響是永恒的?？梢哉f，中國文學(xué)“走出去”的過程并非一朝一夕，中國式思維習(xí)慣、敘事手法和語言藝術(shù)等的傳遞與接受更不可能一蹴而就，這期間是需要“天時(shí)地利人和”的。一方面，中國的地位與國際影響力，譯語國對中國文化的接受與歡迎程度，譯者與讀者自身的文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)偏好等都至關(guān)重要；另一方面，中國文學(xué)走向世界并不意味著刻意迎合或違背異國文化，與異國間的文學(xué)對話也不是“熟悉”與“陌生”的簡單博弈，更不是“否認(rèn)”與“認(rèn)同”的非黑即白，中國文化自身的博大足以包容不同的需求和承受“他者”的注視。