論“碑體行書(shū)”的發(fā)展

邢源鑫 （北京師范大學(xué) 100875）

提及行書(shū)，大家第一個(gè)會(huì)想到的便是“二王”飄逸灑脫的行書(shū)體系。但真正在書(shū)法史上按行書(shū)風(fēng)格劃分，大致可分為“二王”行書(shū)體系、顏真卿行書(shū)體系以及碑體行書(shū)體系。本文將重點(diǎn)介紹“碑體行書(shū)”形成的原因、“碑體行書(shū)”發(fā)展歷程，以及眾多書(shū)家在“碑體行書(shū)”發(fā)展過(guò)程中的書(shū)法風(fēng)格的演變，肯定在碑學(xué)興盛時(shí)期，“碑體行書(shū)”的出現(xiàn)，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)發(fā)展流傳的重要意義。

碑體行書(shū)是清代碑學(xué)蓬勃發(fā)展的前提下，必然產(chǎn)生的。古人言，碑，乃靜者；行書(shū)，乃動(dòng)者。碑體行書(shū)，從廣義上來(lái)說(shuō)，是靜態(tài)的碑體文字轉(zhuǎn)變成動(dòng)態(tài)的行書(shū)。狹義的理解，是將碑體的金石味融入行書(shū)，使其具有蒼勁古樸的金石味、毛澀感，又不失行書(shū)連貫動(dòng)態(tài)的美感。

縱觀漢碑和魏碑，可以發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)有部分帶有行書(shū)筆意的碑刻摩崖，例如北魏著名的摩崖石刻《石門(mén)銘》書(shū)法飄逸多姿，被康有為譽(yù)之“神品”，在《廣藝舟雙輯》中評(píng)曰：“《石門(mén)銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙?！?行筆多絞轉(zhuǎn)筆鋒，行筆澀進(jìn)，書(shū)風(fēng)超逸疏宕。《瘞鶴銘》點(diǎn)畫(huà)靈動(dòng)，字形開(kāi)張，明王世貞評(píng)：“此銘古拙奇峭，雄偉飛逸，固書(shū)家之雄”。這兩者都帶有行書(shū)行筆飄逸的意態(tài)。但這些都不屬于真正的“碑體行書(shū)”。

隨著歷史的發(fā)展，東晉至唐宋以后，“二王”書(shū)風(fēng)盛行，時(shí)人多推崇于帖札，加之北宋之后刻帖的大量出現(xiàn)，使得碑派書(shū)法的發(fā)展受到了阻礙，碑體行書(shū)一直未被引起注意。直到清朝初年，“金石學(xué)”開(kāi)始興盛，出現(xiàn)一批不滿足于帖學(xué)學(xué)習(xí)現(xiàn)狀的書(shū)法家，不斷進(jìn)行銳意創(chuàng)新，當(dāng)時(shí)大多學(xué)者轉(zhuǎn)向?qū)嵤虑笫堑膭?wù)實(shí)之學(xué)，把精力投放到對(duì)古代歷史和典章制度研究中，訓(xùn)詁考經(jīng)之學(xué)興盛。再加上阮元、包世臣、康有為等為代表的碑學(xué)家，先后在理論上，不斷地充盈碑學(xué)理論，使得碑學(xué)大盛，其影響至今未衰。

碑體行書(shū)發(fā)展可分為兩個(gè)階段，一是前碑派，書(shū)家將篆隸或漢碑中的因素加入到行書(shū)當(dāng)中，代表書(shū)家有金農(nóng)、鄭板橋等；二是碑派書(shū)家將寫(xiě)碑（北碑）的技法與行書(shū)本身的技法相貫通，所形成的一種新的行書(shū)筆法。也被稱之為“魏體行書(shū)”。代表書(shū)家有趙之謙、康有為、于右任等。

碑學(xué)中的漢碑、北碑都是屬于正體書(shū)范疇，與真正的行書(shū)來(lái)比較還是大有不同。那就有一個(gè)疑問(wèn)了？如何將“二王”以來(lái)傳承千年的經(jīng)典行書(shū)繼承和發(fā)展下去呢？如果單單是技法的傳承，那還是走了帖學(xué)的老路，很難在出新，因此要進(jìn)行創(chuàng)新就要由碑入行，對(duì)比碑帖各自的風(fēng)格、特點(diǎn)，將碑的風(fēng)格有機(jī)的融入。

晚明不拘一格的行書(shū)風(fēng)格，對(duì)于清代的書(shū)法產(chǎn)生極大的影響，又由于碑學(xué)的興盛，給碑體行書(shū)的發(fā)生創(chuàng)造了條件，書(shū)家創(chuàng)造性的將篆隸或北碑的筆法等特征融入行書(shū)的創(chuàng)作當(dāng)中去，形成了碑體行書(shū)，使行書(shū)在這一時(shí)期生機(jī)盎然。

清初，朱耷、石濤等書(shū)畫(huà)家的行書(shū)，便帶有明顯的隸書(shū)痕跡，他們將隸書(shū)的某些技巧和特征融入行書(shū)當(dāng)中，以隸書(shū)的筆意書(shū)寫(xiě)行書(shū)。清代中期，“揚(yáng)州八怪”獨(dú)特書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)，標(biāo)志著碑體行書(shū)的創(chuàng)作正式進(jìn)入“初始”階段，揚(yáng)州八怪不循正道，敢于打破傳統(tǒng)帖學(xué)書(shū)法的傳統(tǒng)，從森嚴(yán)的傳統(tǒng)中蛻變出來(lái)，求新求變。金農(nóng)的行書(shū)和隸書(shū)有著高妙而獨(dú)到的審美價(jià)值，金農(nóng)的行書(shū)在早期就不入常格，以碑入行，加以自身獨(dú)創(chuàng)的“漆書(shū)”筆法，將其隸書(shū)的“拙、厚”等趣味融入其中，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。外拙內(nèi)秀，用筆率真，隨心所欲，透出蒼逸稚拙之趣。金農(nóng)行書(shū)有種返璞歸真的原始美和自然美。除此鄭板橋在書(shū)法上大膽創(chuàng)新，以隸書(shū)的筆法形體摻入行楷，進(jìn)行創(chuàng)作，獨(dú)創(chuàng)出“六分半書(shū)”，人稱板橋體。他也將自己的“六分半書(shū)”和他畫(huà)蘭竹的筆法融入到行草書(shū)筆法當(dāng)中，最終形成這種曠達(dá)粗放“不拘一格”的行書(shū)書(shū)風(fēng)。汪士慎、高翔主要以隸書(shū)入行，在行書(shū)創(chuàng)作方面?zhèn)戎赜趶慕鹗嬷屑橙§`感，行書(shū)中會(huì)帶有碑的感覺(jué)。可以說(shuō)以“揚(yáng)州八怪”的創(chuàng)作實(shí)踐打開(kāi)了碑體行書(shū)的新視野，為后人的書(shū)法創(chuàng)作提供了一種新的思路。

乾隆、嘉慶年間，訓(xùn)詁考據(jù)成為研究學(xué)問(wèn)的不二法門(mén)，文字學(xué)和金石學(xué)突破性發(fā)展，加之統(tǒng)治者重視對(duì)經(jīng)學(xué)的整理和研究以及對(duì)于思想文化的鉗制加防范。為樸學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了條件，學(xué)術(shù)思想風(fēng)氣轉(zhuǎn)變。加之埋藏地下的碑刻大批出現(xiàn)，隱沒(méi)在深山荒冢的殘碑陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，豐富多彩的書(shū)法碑刻藝術(shù)重現(xiàn)光彩，極大地引起了考據(jù)學(xué)、書(shū)法界、金石學(xué)界的轟動(dòng)。有關(guān)金石碑版的研究著述很快的得到書(shū)法家的認(rèn)可。一方面，許多金石學(xué)、文字學(xué)研究者對(duì)于書(shū)法產(chǎn)生濃厚興趣，并進(jìn)行實(shí)踐，一方面金石學(xué)、文字學(xué)的興盛，影響更多的書(shū)法家進(jìn)行碑刻的研究，重新挖掘書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展變遷。隨著書(shū)法界對(duì)于金石學(xué)的認(rèn)識(shí)不斷深入，越來(lái)越多的書(shū)家以金石文字為取法的來(lái)源，向傳統(tǒng)的帖學(xué)體系發(fā)了挑戰(zhàn)。這一理論的提出者和倡導(dǎo)者便是清代書(shū)法史上的劃時(shí)代人物——阮元。以阮元的《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》最為著名， 阮元二論的出現(xiàn)，使得碑學(xué)研究終于作用于現(xiàn)實(shí)書(shū)風(fēng)。又有包世臣《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》的隨后的問(wèn)世，清代的碑學(xué)理論逐漸完善并形成系統(tǒng)。

在此背景下，碑體行書(shū)因勢(shì)而生，鄧石如、伊秉綬、趙之謙、于右任等一大批書(shū)家，力倡碑學(xué)，不斷將各種書(shū)風(fēng)融會(huì)貫通，力從帖學(xué)的環(huán)境中擺脫出來(lái)，創(chuàng)出嶄新的一代書(shū)風(fēng)。至此，碑體行書(shū)作為一種新的書(shū)體，才能自成體系。鄧石如行書(shū)常常以篆隸、魏碑筆意為之，筆法遲澀而飄逸。伊秉綬以隸書(shū)入行書(shū)，伊秉綬楷書(shū)行書(shū)早年曾師從于帖學(xué)大師劉墉，后又多學(xué)于顏真卿。從伊秉綬的行書(shū)中看不到以“二王”為代表的魏晉痕跡，其行書(shū)是從隸書(shū)作品中轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的。從其行書(shū)作品可以看出，其結(jié)字寬博舒朗，點(diǎn)畫(huà)綿柔悠長(zhǎng)，中鋒用筆，多圓轉(zhuǎn)。其在將篆隸筆法帶入行書(shū)用筆當(dāng)中的探索精神，值得學(xué)習(xí)。

在碑體行書(shū)的發(fā)展歷史中，趙之謙可謂是代表人物。趙之謙在書(shū)法方面頗具造詣，其擅長(zhǎng)真、草、篆、隸，并能觸類旁通，使得各種筆法融為一體。趙之謙早期的書(shū)法風(fēng)格更偏向于顏體和帖學(xué)，后由于當(dāng)時(shí)科舉失利，加上當(dāng)時(shí)阮元、包世臣的崇碑理論的盛行，在接受了包世臣“鉤捺抵送，萬(wàn)毫齊力”的觀點(diǎn)后，趙之謙書(shū)風(fēng)直接向碑派行書(shū)轉(zhuǎn)變，開(kāi)始注重對(duì)于碑刻和造像的師法。通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)作，將北碑獨(dú)特的筆法結(jié)體融入行書(shū)中，趙之謙的北碑體行書(shū)渾厚質(zhì)樸中見(jiàn)飄逸，臻于純青，尤其大字行書(shū)作品，字里行間透露出碑派的痕跡，卻又自然生動(dòng)，頗具趣味。例：趙之謙在行書(shū)作品梅花四條屏中可見(jiàn)既有碑的古樸厚重又有帖的溫婉流暢。于右任以行寫(xiě)碑并留住北碑雄健、奇險(xiǎn)的特點(diǎn)，從用筆上看，于右任行書(shū)圓筆為主，帶有魏碑體的結(jié)構(gòu)和篆籀式的筆法，是其行書(shū)的主要特點(diǎn)。

書(shū)法藝術(shù)之所以有著強(qiáng)大的生命力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，不僅在于其悠久的歷史文化，也在于其不斷地創(chuàng)新，匯入新流。碑學(xué)的發(fā)展，打破了傳統(tǒng)“帖學(xué)”獨(dú)樹(shù)一幟的局面為書(shū)壇的發(fā)展帶來(lái)了生機(jī)。

王澄先生對(duì)于“魏體行書(shū)”研究頗深，他曾在《魏體行書(shū)及其代表書(shū)家》一文中提及，“魏體行書(shū)，簡(jiǎn)而言之，即魏體行書(shū)化”，“首先要不失為用筆或方或圓，結(jié)字謹(jǐn)嚴(yán)方樸等魏碑之面目，同時(shí)又要寫(xiě)得放縱雄肆，精神飛動(dòng)，使之兼有行書(shū)特征”?？雌饋?lái)很矛盾的話，但我們的古人就在不斷地練習(xí)和實(shí)踐中，創(chuàng)作出既有碑的雄闊古樸寬博，又有行書(shū)的飄逸靈動(dòng)之美的“碑體行書(shū)”。

白蕉在《碑與帖》中曾提及，碑沉著、端厚而重點(diǎn)畫(huà)；帖穩(wěn)秀、清潔而重使轉(zhuǎn)。從清初到清末，期間出現(xiàn)了石濤、朱耷、金農(nóng)、鄭板橋、汪士慎、鄧石如、包世臣、趙之謙、等碑體行書(shū)書(shū)家，通過(guò)碑帖的融合創(chuàng)新，使得行書(shū)在清代得到了新的發(fā)展，開(kāi)拓了行書(shū)的取法范圍，豐富了行書(shū)的風(fēng)格體貌。為行書(shū)的發(fā)展創(chuàng)造了極好的條件，給后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。