樂亦有道
——探析神經(jīng)喜劇的發(fā)展

（遼寧大學(xué) 110000）

隨著《夏洛特?zé)馈?、《西虹市首富》等開心麻花系列電影在國內(nèi)市場的走紅，喜劇電影開始越來越多的受到關(guān)注，然而其內(nèi)容形式在學(xué)術(shù)界總不免被打上娛樂化的標(biāo)簽。如何在日趨類型化的喜劇電影中挖掘、傳遞大眾社會文化意識，是當(dāng)代電影研究者值得探討的命題。神經(jīng)喜劇片作為古典好萊塢時期盛行一時的喜劇類型電影，在機智對白、兩性對抗的喜劇模式下表現(xiàn)了一定的大眾文化形態(tài)、闡述了性別意識，并在上個世紀(jì)由弗蘭克·卡普拉、霍華德·霍克斯及喬治·庫克等極富創(chuàng)造力的導(dǎo)演探索成熟。研究神經(jīng)喜劇片的敘事策略以及發(fā)展歷程對當(dāng)代我國喜劇的發(fā)展顯然具有重要意義。

類型電影研究專家托馬斯·沙茨認(rèn)為“一種電影類型同時是一個靜態(tài)又是一個動態(tài)系統(tǒng)。一方面，這是一個關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分熟悉的程式，其目的在于不斷地重新考察一些基本的文化沖突……另一方面，文化態(tài)度的變化，新的有影響力的類型電影、工業(yè)的經(jīng)濟情況等，持續(xù)地改進著任何一種電影類型?！?，神經(jīng)喜劇片顯然也具備一個靜態(tài)系統(tǒng)、一個動態(tài)系統(tǒng)，將這兩個系統(tǒng)做理論上的分開論述將有利于我們從歷史的角度縱向以及電影本體的角度橫向認(rèn)識神經(jīng)劇片。此外，神經(jīng)喜劇片的消亡——或者更準(zhǔn)確地稱為衰退，對于整個電影史具有至關(guān)重要的意義，只有將其弄清楚了，才能更好地認(rèn)識神經(jīng)喜劇片的發(fā)展動力、了解喜劇應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展。

一、神經(jīng)喜劇片的靜態(tài)系統(tǒng)

“神經(jīng)喜劇”一詞最早來源于電影雜志《綜藝》對于卡洛·郎白在《我的高德弗里》（《My Man Godfrey》）中表演的評論，其后，在1939年出版的《美國電影的崛起》中被正式命名為一種電影類型。2但這種命名并非沒有爭議，1959年喬治·薩杜爾在《世界電影史》當(dāng)中就將其稱呼為輕松喜劇，此外，對于神經(jīng)喜劇與浪漫喜劇的界限學(xué)界也存在諸多論爭。也許用電影人物自己的語言能夠更好地給這個類型的電影貼標(biāo)簽?？ㄆ绽瓕?dǎo)演的《迪茲先生進城》（《Mr.Deeds Goes to Town》）當(dāng)中，角色法爾克姐妹對主人公的評價“他有些瘋瘋癲癲的”“永遠(yuǎn)也摸不準(zhǔn)他到底想干什么”，霍克斯的《女友禮拜五》（《His Girl Friday》）當(dāng)中女主的未婚夫也對女主有過類似的評價“她和其他所有人都不一樣，你永遠(yuǎn)也不知道她下一刻想做什么”，由此可見電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作伊始就有意地將神經(jīng)喜劇片的主角塑造成“讓人摸不準(zhǔn)的”“神經(jīng)兮兮的”人物形象，這也就使得這種人物形象成為神經(jīng)喜劇片的標(biāo)志特點之一。

除了形象標(biāo)志以外，托馬斯·沙茨還指出類型電影有著特定的類型圖像。不同的類型電影的圖像志代表著不同的意義。盡管托馬斯·沙茨認(rèn)為神經(jīng)喜劇片所代表的是不確定的空間，沒有一定之規(guī)的場景圖像，但奢侈裝修的建筑與鄉(xiāng)村樸素的住所對比出來的場景印象已經(jīng)成為一種非具體的影像標(biāo)志進入了觀眾的頭腦。當(dāng)觀眾在《一夜風(fēng)流》（《It Happened One Night》）中看到破敗的鄉(xiāng)村景觀以及闊綽的郵輪豪宅，在《休假日》（《Holiday》）當(dāng)中看到溫馨的小公寓以及裝有電梯的奢侈房間，在《史密斯先生到華盛頓》（《Mr.Smith Goes to Washington》）中看到史密斯擁擠的小房間以及紐約高大的建筑、白宮豪華的裝飾，心中自然會將其對號入座至神經(jīng)喜劇片的類型圖像，這種心理機制不亞于看到荒原和牛仔打扮時對西部片的聯(lián)想。

羅伯特·麥基在他的《故事》中指出喜劇次類型的差異主要表現(xiàn)在喜劇攻擊的焦點和嘲諷的程度上。3“喜劇攻擊的焦點”在神經(jīng)喜劇當(dāng)中表現(xiàn)為鄉(xiāng)村—城市的階級文化沖突，這種沖突常寓于性別沖突中表現(xiàn)，最后又經(jīng)常通過兩性情感的和解來化解。神經(jīng)喜劇片的開山之作《一夜風(fēng)流》首創(chuàng)了這種模式，來自鄉(xiāng)村階級的男記者看不起城市階層的富家小姐，在一段傳奇式旅程之后，兩人之間的差異因情感上的契合而消失，這直接影響到之后的《羅馬假日》（《Roman Holiday》）等作品，但這種偷換概念解決沖突的方式常被電影研究者詬病。對于大眾來說過于意識形態(tài)的東西難以理解消化，而兩性關(guān)系則是可以普遍接受的，基于神經(jīng)喜劇片通俗的電影定位，不難理解其敘事模式選擇的緣由。

在神經(jīng)喜劇的靜態(tài)系統(tǒng)中內(nèi)在的文化沖突是最根本的，它成為神經(jīng)喜劇片演變過程中不斷被重新回答的問題。

二、神經(jīng)喜劇片的動態(tài)系統(tǒng)

與其說一個類型片的動態(tài)系統(tǒng)是影響著類型片的發(fā)展的，不如說所有的類型片都是處于被整個動態(tài)系統(tǒng)影響的范疇，因為社會文化態(tài)度、工業(yè)發(fā)展情況、重要類型電影的影響等等都是整個社會文化系統(tǒng)當(dāng)中的，而類型電影所表現(xiàn)的文化沖突只是隸屬于社會文化系統(tǒng)的一部分。當(dāng)然，對不同的文化沖突，處于各個位置當(dāng)中的社會文化形態(tài)起著不同的作用。

工業(yè)發(fā)展情況對于神經(jīng)喜劇片起著間接、客觀、根本性的作用。神經(jīng)喜劇片是美國經(jīng)濟大蕭條時期由弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演的《一夜風(fēng)流》開啟的，其成功的原因部分在于其對該時期的階級對立現(xiàn)狀的嘲諷。卡普拉以市民階層的立場維護了現(xiàn)有的文化狀況，給了當(dāng)時物質(zhì)上不充裕的廣大市民群眾心理安慰。雖然其衰退的具體標(biāo)志不詳，但得到廣泛認(rèn)可的是，自二戰(zhàn)爆發(fā)，神經(jīng)喜劇片在電影市場上的霸主地位就明顯讓步。加上美國經(jīng)濟的恢復(fù)，減小了神經(jīng)喜劇給觀眾帶來的心理需求。

盡管神經(jīng)喜劇片盛行時期僅僅在19世紀(jì)30、40年代，但在這短短的二十年時間當(dāng)中，人們對于城市—鄉(xiāng)村的文化沖突的態(tài)度變化也比較明顯，這種變化表現(xiàn)在各個時期的電影對該文化沖突的解決方式當(dāng)中。早期的《一夜風(fēng)流》和《迪茲先生進城》是以鄉(xiāng)村男性對城市女性的征服來表現(xiàn)文化融合、解決文化沖突。到了三十年代末期的《休假日》則表現(xiàn)出對不可調(diào)和的文化沖突的轉(zhuǎn)移，在該片中來自鄉(xiāng)村的男主角并沒有將原來的城市女性征服、馴化，而是贏得了另一位身處城市文化但向往鄉(xiāng)村文化的女性的愛情，這部電影承認(rèn)了城市—鄉(xiāng)村文化沖突的不可調(diào)和，并試圖通過巧妙的情感情節(jié)設(shè)置轉(zhuǎn)移對這一文化沖突的解決。到了四十年代的《女友禮拜五》則完全否認(rèn)了這種沖突解決的可能性，被城市生活包圍的女性主人公找了一位鄉(xiāng)下的未婚夫，試圖通過和他結(jié)婚回到“自然”的鄉(xiāng)村狀態(tài)，但最后在前夫的設(shè)計下又回歸了城市忙碌的生活狀態(tài)，這完全背離了卡普拉在《一夜風(fēng)流》中開創(chuàng)的平民主義風(fēng)格，電影雖然探討的是人物對自身屬性的認(rèn)識，但其中對城市忙碌生活的重新賦魅使得電影回歸了在《一夜風(fēng)流》之前的城市階層觀點。與之相反的是，作為神經(jīng)喜劇片的創(chuàng)始人卡普拉，他一直堅持著他自己樸素的平民主義，這到四十年代中后期的《生活多美好》也都沒有改變。

卡普拉電影表現(xiàn)的文化意識是他可作為電影作者討論的要素，同時其敘事策略流變的過程對研究神經(jīng)喜劇片敘事策略的發(fā)展也有可參考之處。在《一夜風(fēng)流》當(dāng)中，男女兩性的沖突即文化沖突對立的雙方，兩方的和解直接被表現(xiàn)為階級沖突的和解。而《迪茲先生進城》、《史密斯先生到華盛頓》、《約翰·多伊》（《Meet John Doe》）這三部曲當(dāng)中，男女兩性的沖突已經(jīng)不是主要沖突了，女性最后都會被男性的文化特征吸引征服，從而幫助男性在階級沖突中贏得勝利。到了《生活多美好》（《It’s a Wonderful Life》），鄉(xiāng)村—城市的對立并沒有得到明確的解決，而是在一個情緒激昂的高潮中結(jié)束了敘事，女性成為了全劇的情感副線，由“天使”引導(dǎo)男性主人公找到了自我合理——堅定了自身行為正當(dāng)且合理的信念。這三個階段當(dāng)中，都出現(xiàn)了慈祥高大的“父親形象”，在《一夜風(fēng)流》中表現(xiàn)為女性的貴族父親，《迪茲先生進城》和《史密斯先生到華盛頓》中是公正、體察民情的法官和議會主席，《生活多美好》中則是上帝，這些形象是電影主要人物行動是否成功的重要因素。假如沒有公正的法官或者議會主席，那判斷主人公是否“正義"的主要人物就會缺席，而主人公行動是否能成功也得加上問號。甚至在《生活多美好》當(dāng)中，沒有了上帝，主人公就會直接失去生命。這些設(shè)置是現(xiàn)實中最不可捉摸的不確定存在，因此這些都成為了對卡普拉電影過于理想主義評價的要點，這也是悲觀主義者對卡普拉信念懷疑、樂觀主義者對卡普拉信念追逐的原因。

卡普拉這種巧妙轉(zhuǎn)變沖突雙方以適應(yīng)自己文化態(tài)度變化的敘事策略是發(fā)展類型化電影必備的技能。庫克的《休假日》在卡普拉的《一夜風(fēng)流》和《迪茲先生進城》之后誕生，其中避開沖突雙方而引進第三方回避沖突的手法未嘗不能說是卡普拉給的靈感。

三、神經(jīng)喜劇片衰退的原因

沙茨認(rèn)為類型的持續(xù)成功主要依賴于主題訴求以及對待文化沖突態(tài)度上的靈活性。4琳達·威廉姆斯則認(rèn)為“類型的成功，常常是根據(jù)觀眾對于銀幕上看到的東西的動情模仿程度來測量的”5。在探析神經(jīng)喜劇片的衰退歷程時，我們不難發(fā)現(xiàn)這三個因素對其造成的重要影響。

主題訴求的減小是神經(jīng)喜劇片衰退的主要原因。經(jīng)濟的恢復(fù)，使得神經(jīng)喜劇片在經(jīng)濟大蕭條時期對觀眾的安慰性優(yōu)勢蕩然無存。神經(jīng)喜劇片文化沖突解決方式的多樣性也使得階級和解的趨向愈來愈不光明：庫克、霍克斯等電影創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村—城市文化的融合并不樂觀，這種消極的認(rèn)識使得觀眾興味索然。另外，外部環(huán)境（二戰(zhàn)）對觀眾的注意力也有相當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)移。觀眾對國際熱點問題的關(guān)注使得神經(jīng)喜劇片當(dāng)中兩性沖突的問題流于輕浮，明星服役的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，也降低了神經(jīng)喜劇片中明星的影響力，這些內(nèi)外因素共同造成了神經(jīng)喜劇片主題訴求的下滑。

神經(jīng)喜劇片對待文化沖突態(tài)度的靈活性在其后續(xù)的發(fā)展中面臨了一個顯而易見的瓶頸以及流變?？ㄆ绽摹渡疃嗝篮谩穾缀跆摿松窠?jīng)喜劇的范疇；“霍克斯的《妙藥春情》（《Monkey Business》）以及《我是個男性戰(zhàn)時新娘》（《I Was a Male War Bride》）沒有發(fā)展神經(jīng)喜劇的主題，而是預(yù)見了電視里剛剛萌芽的情景喜劇?！边@種流變引發(fā)的是其他喜劇的發(fā)展而不是神經(jīng)喜劇的主題延伸，使得神經(jīng)喜劇片發(fā)展后續(xù)乏力，但這種流變對于整個電影史來說，不能完全被稱為一種遺憾。盡管20世紀(jì)下半葉，有部分在神經(jīng)喜劇片鼎盛時期產(chǎn)生過巨大影響力的導(dǎo)演試圖復(fù)興神經(jīng)喜劇，但明顯有心無力?？ㄆ绽突艨怂箖晌粚?dǎo)演只是重拍其早年的作品，而新興導(dǎo)演的成功作品也極少，明顯呈現(xiàn)出對待文化主題態(tài)度的創(chuàng)新與后勁不足。

至于動情模仿程度，神經(jīng)喜劇片不同于其他情節(jié)片，它依靠機智快速的對白、承襲莫里哀以來的“鬧劇”的動作元素博取觀眾眼球，這些元素讓神經(jīng)喜劇片具有難以“模仿”的特征，同時主人公乖僻的性格也很難同大眾取得共情。在情節(jié)劇當(dāng)中，女性總是擔(dān)任打動人的事物，神經(jīng)喜劇片中叛逆而又充滿理想主義光輝的愛莉（克勞戴·考尓白飾），處于腐朽奢侈階層但仍具童心的琳達（凱瑟琳·赫本飾），內(nèi)心藏著對美好事物的向往而又機智聰慧的Clarissa Saunders（喬恩·亞瑟飾）都或成就或增持了一個個女性明星。但到了20世紀(jì)下半葉，打動觀眾的女性塑造也因為不易突破的“瘋瘋癲癲”的性格而逐漸陳腐，這在很大一個程度上減小了觀眾的動情可能性。喜劇本來的特質(zhì)、女性角色魅力的流失都讓神經(jīng)喜劇片的動情模仿程度始終保持在很低的水平，其持續(xù)的成功也就失去了一大助力。

四、小結(jié)

開心麻花系列影片所走的類型化道路和神經(jīng)喜劇片一樣主要以兩性和解作為沖突解決方式為主，但在敘事節(jié)奏上、解決方式的靈活性上、以及傳達的社會文化意義上的深入把握與真切傳達還遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上神經(jīng)喜劇這一好萊塢古典喜劇，除了在形式上學(xué)習(xí)其，從其衰退的原因中吸取教訓(xùn)，更重要的是把握住神經(jīng)喜劇在電影傳達中表現(xiàn)出來的社會文化意識，將其運用在自己的喜劇發(fā)展當(dāng)中。正如喬治·薩杜爾所說“笑本身就是對專制暴君進行斗爭的一個合法手段”6，這才是喜劇電影的意義所在。國內(nèi)喜劇電影應(yīng)該擺脫娛樂化標(biāo)簽，讓樂亦有道，讓通俗大眾的國產(chǎn)喜劇電影也成為一門藝術(shù)。

注釋：

1.托馬斯·沙茨，好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009：24.

2.沈文燁.笑聲中的顛覆：美國神經(jīng)喜劇研究[D].中國藝術(shù)研究院，2017（5）.

3.羅伯特·麥基，故事[M].周鐵東，譯.天基：天津人民出版社，2014：89.

4.托馬斯·沙茨 ，好萊塢類型電影[M].馮欣，譯.上海：上海人民出版社，2009：37.

5.琳達·威廉姆斯.電影身體：性別、類型與濫用[G].范倍譯//楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：339.

6.喬治·薩杜爾，世界電影史（上）[M].徐昭胡承偉譯.北京：中國電影出版社，1995：367.