中日近代箏樂藝術(shù)不同軌跡成因分析

（湖南工業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院 412000）

中國與日本在文化方面的交流自古以來是有著密切關(guān)系的，中國古代的箏樂曾經(jīng)對(duì)日本箏樂的產(chǎn)生以及發(fā)展都有直接影響，但是經(jīng)過千百年的發(fā)展，近代兩國的箏樂藝術(shù)則是延伸出不同的發(fā)展軌跡，在藝術(shù)風(fēng)格上有著諸多不同。

一、中國箏樂近代演奏技法與藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展

（一）中國箏樂近現(xiàn)代演奏技法的發(fā)展

中國的古箏是在春秋戰(zhàn)國的秦地開始發(fā)展起來，到了唐代古箏發(fā)展到巔峰時(shí)期，在宋元時(shí)期古箏已經(jīng)出現(xiàn)十四、十五弦的形制。明清以后因?yàn)樯鐣?huì)局勢(shì)產(chǎn)生一定的動(dòng)蕩，箏樂逐漸衰落，很多的箏樂曲目并未編制出正式的樂譜，導(dǎo)致一些作品流失。上世紀(jì)三十年代開始箏樂逐漸復(fù)蘇，箏樂藝術(shù)發(fā)展到五十年代，開始在演奏技法上出現(xiàn)創(chuàng)新，八十年代開始進(jìn)一步進(jìn)行演變。新世紀(jì)后箏樂藝術(shù)整體發(fā)展迎來了全新的局面。

在傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)演奏中，右手是處于琴碼的右側(cè)，技法是以彈撥為主，用食指、中指、大指以及無名指來進(jìn)行撥弦，從而發(fā)出聲音，并對(duì)音的節(jié)奏以及強(qiáng)弱進(jìn)行控制。常用技法就是大指、食指以及中指是在一個(gè)八度內(nèi)，動(dòng)作的形式是勾、抹、托，左右則是在琴碼的左側(cè)，主要是技法是按弦，然后中指、食指以及無名指用來對(duì)弦音的變化進(jìn)行控制。其中有按音、滑音以及顫音等方式。

五十年代后，箏樂藝術(shù)的教育逐級(jí)實(shí)現(xiàn)專業(yè)化，各箏樂藝術(shù)的流派之間加強(qiáng)交流，讓箏樂藝術(shù)迅速得到發(fā)展，并讓箏樂藝術(shù)上升到一個(gè)新的層面上，以往的一些演奏的技法有非常顯著的變化，并不斷有新的激發(fā)出現(xiàn)。箏樂藝術(shù)的代表人物趙玉齋作品《慶豐年》，是將左右從琴碼的左邊轉(zhuǎn)移到側(cè)邊。左右手同時(shí)進(jìn)行演奏，在作品中融合了和弦、刮奏等不同的手法，讓箏樂藝術(shù)的技巧得到進(jìn)一步豐富，并提升箏樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。六十年代后浙江箏樂藝術(shù)流派任務(wù)王巽之創(chuàng)造快四點(diǎn)的技巧，并運(yùn)用雙八度加滑音等演奏的技巧。這些都是讓傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)技巧得到一定的補(bǔ)充，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的箏樂藝術(shù)，風(fēng)格是纏綿但激烈不足，新的演奏技巧則是有效補(bǔ)充了箏樂藝術(shù)的不足。八十年代后箏樂藝術(shù)逐漸吸引了諸多作曲家。再比如《海之波瀾》由王瑞作曲，海鷗飛翔、浪濤拍岸的情景，成為了他難忘的回憶。于此曲表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀，也體現(xiàn)出國內(nèi)古箏作品的新氣象。參與到箏曲的實(shí)際創(chuàng)作中，箏樂藝術(shù)的發(fā)展局面與之前又有所不同。

（二）中國近現(xiàn)代箏樂藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展

箏樂藝術(shù)的風(fēng)格變化是以技法的變化為基礎(chǔ)的，在不同的時(shí)期，國內(nèi)的箏樂藝術(shù)分各個(gè)也是有非常顯著變化，如今的箏樂藝術(shù)已經(jīng)與傳統(tǒng)的箏曲有明顯的區(qū)別。

在傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)中，經(jīng)常是右手承擔(dān)著勾抹托三種指法，多數(shù)是單音旋律，而左手則是負(fù)責(zé)按滑揉顫等，右手是負(fù)責(zé)音，左手則是負(fù)責(zé)韻。這是音韻結(jié)合的方法，也是傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)的主要風(fēng)格。后來箏樂藝術(shù)逐漸實(shí)現(xiàn)專業(yè)化發(fā)展，不再注重對(duì)單一的流派技法進(jìn)行學(xué)習(xí)，但是不同的箏樂藝術(shù)流派之間，一方面是加強(qiáng)交流讓風(fēng)格更加多樣化，也導(dǎo)致各個(gè)流派的分各個(gè)逐漸模糊，讓箏樂藝術(shù)的音韻單一，另外是作曲家借助現(xiàn)代化的思維以及西方的創(chuàng)作手段，有很多的新詞匯出現(xiàn)在箏樂藝術(shù)中，讓現(xiàn)代箏曲變得更加豐富，一些有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品出現(xiàn)，讓箏樂藝術(shù)的作品出現(xiàn)稂莠不齊的現(xiàn)象。同時(shí)左手的技法迅速發(fā)展，并且出現(xiàn)了復(fù)雜的雙手演奏，讓箏樂藝術(shù)有了更強(qiáng)的表現(xiàn)力，并造成多樣化的箏樂藝術(shù)風(fēng)格，這些是傳統(tǒng)的技法無法達(dá)到的一種境界，另外是箏樂藝術(shù)的技術(shù)有明顯優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格則是有所流失，導(dǎo)致箏樂藝術(shù)中的韻被減弱。

二、日本的箏樂藝術(shù)風(fēng)格

日本的箏樂藝術(shù)一直追求的是空寂和簡(jiǎn)約，意境比較神秘和幽玄，與中國的箏樂藝術(shù)表現(xiàn)出的激昂與大氣的風(fēng)格是不同的。

在中國的箏樂藝術(shù)進(jìn)入到日本后，經(jīng)過俗箏，樂箏等發(fā)展時(shí)期。

樂箏是保留著唐十三弦箏的模式，在雅樂中如今還是在沿用。十六世紀(jì)出現(xiàn)了筑紫箏到了十七世紀(jì)，形成了俗箏，在日本箏樂藝術(shù)這個(gè)時(shí)期形成了山田流以及生田流兩個(gè)流派，在各自的體系中這些流派都是有著良好的傳承，在十九世紀(jì)到了明治維新的時(shí)期，和魂洋才的文化思想盛行，日本開始對(duì)西方文化加強(qiáng)學(xué)習(xí)，箏樂藝術(shù)的發(fā)展也是受到西方文化的影響。二十年代開始，日本的宮城道雄發(fā)起了新音樂運(yùn)動(dòng)。借鑒了西方的隱喻文化，在作曲方面開始出現(xiàn)新的激發(fā)。這個(gè)時(shí)期的代表作品《春之海》就是其中比較典型的例子。這個(gè)時(shí)期日本的箏樂藝術(shù)，是處于吸收西方文化，模仿西方創(chuàng)作的階段，逐漸過渡到立足于音樂精神進(jìn)行作品創(chuàng)作的時(shí)期。二戰(zhàn)的時(shí)期日本的箏樂藝術(shù)經(jīng)過了一段低潮期，五十年代后日本的箏樂藝術(shù)開始出現(xiàn)提升，并且在日本出現(xiàn)了邦樂團(tuán)體。

七十年代后，日本的箏樂藝術(shù)出現(xiàn)了二十一弦的新形勢(shì)，三木稔為首的一些作曲家開始為箏樂藝術(shù)創(chuàng)作出諸多的樂曲，俗箏和新箏并存。

日本的俗箏一直發(fā)展到進(jìn)來，在風(fēng)格上還是比較保守的，俗箏遵循著師承制度以及師徒相傳的分各個(gè)，唐十三弦到今天開始在沿用，風(fēng)格上與生田流以及山田流是截然不同的。因?yàn)槿毡镜墓~樂藝術(shù)在琴弦的數(shù)量上要比中國的古箏少，因此日本的箏樂藝術(shù)音域比較狹窄，箏樂藝術(shù)的音色廣度是比不上中國古箏的，但是日本箏樂藝術(shù)的音色是比較單一的，旋律上多數(shù)是單音，演奏的方式，基本上是依靠右手大指、食指以及中指實(shí)現(xiàn)，這與中國的古箏現(xiàn)代技法是不同的，中國現(xiàn)代箏樂藝術(shù)，是雙手進(jìn)行復(fù)雜技法演奏，此外是在箏樂藝術(shù)的實(shí)際演奏中，手指基本上不會(huì)離開琴弦，很少會(huì)出現(xiàn)肢體語言上的參與，樂段以及樂句則是沒有什么太大的動(dòng)作，加入肢體語言會(huì)對(duì)音樂內(nèi)涵造成一定程度上的影響。這與中國的箏樂藝術(shù)是不同的，在中國的箏樂藝術(shù)實(shí)際演奏中，一些肢體語言對(duì)音樂表達(dá)是有幫助的。

因?yàn)槿毡拘鹿~出現(xiàn)，三木稔及其《箏譚詩集》則是在中日兩個(gè)國家都有一定的影響力，體現(xiàn)的是日本的新箏樂藝術(shù)在創(chuàng)作方面，風(fēng)格是獨(dú)具特色的，但是因?yàn)樾鹿~也是在日本音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，引入了一些西方的音樂思想，用現(xiàn)代化的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)出一些名族風(fēng)格。在《箏譚詩集》中，作品已經(jīng)突破了以往的調(diào)式音階，但其中還是有著日本音樂的風(fēng)格。

新箏不斷發(fā)展起來，但是其中日本傳統(tǒng)藝術(shù)還是在其中保持著不可抹去的痕跡，俗箏在原本的發(fā)展中繼續(xù)生存，日本的箏樂藝術(shù)整體上是在傳統(tǒng)和尊重的基礎(chǔ)上發(fā)展，對(duì)異文化則是進(jìn)行有選擇接納，從而讓兩種風(fēng)格共存。

實(shí)際上日本的箏樂藝術(shù)在保留著傳統(tǒng)風(fēng)格這方面，對(duì)傳統(tǒng)文化的一種延續(xù)，還是比較讓人驚嘆的。

三、中日近代箏樂藝術(shù)不同軌跡成因分析

（一）日本獨(dú)特的民族性格

地理對(duì)人類社會(huì)的實(shí)際發(fā)展有著直接影響，日本處于典型島國地形，形成了日本非常特殊的民族性格。日本本身四面環(huán)海，因此環(huán)境是比較封閉的，導(dǎo)致日本對(duì)外界形成一種天然的排斥，另外是日本不間斷出現(xiàn)的自然災(zāi)害，讓日本內(nèi)部的資源長期匱乏，導(dǎo)致日本民族有一種非常濃厚的憂患意識(shí)，無安全感和排外是日本民族特有的一種島國心態(tài)，但是因?yàn)閸u國地形的限制，讓日本的人們對(duì)島國資源更加珍惜，同時(shí)也形成了現(xiàn)階段日本民族對(duì)傳統(tǒng)文化特別珍惜以及保護(hù)心理非常強(qiáng)的性格。在日本漫長的發(fā)展中，這種傳統(tǒng)思想深深根植在每個(gè)日本人的血脈中，對(duì)日本人的影響是非常深遠(yuǎn)的。但是中國則是不同，本身地大物博，傳統(tǒng)文化有著非常強(qiáng)的包容性，因此中國人更加擅長吐故納新。

日本是在我國的隋朝時(shí)期，派遣了使者，一直到公元894年，日本對(duì)唐朝停止派遣試著，其中經(jīng)過了三百年，在三百年的時(shí)間里，日本對(duì)中國文化進(jìn)行廣泛吸收，進(jìn)入到高峰期，日后日本并未對(duì)中國文化進(jìn)行完全照搬，而是對(duì)外來文化展開重新整理，并進(jìn)行有選擇性處理，去掉了一些與日本的審美思想以及民族特色不匹配的東西，形成了一種日本風(fēng)格。在十九世紀(jì)，日本和中國都開始對(duì)西方文化進(jìn)行學(xué)習(xí)，日本選擇對(duì)西方的文化進(jìn)行全盤接受，但是并不是照搬，而是進(jìn)行吸收以及創(chuàng)造，與自身的一些傳統(tǒng)思想進(jìn)行融合，這樣導(dǎo)致雖然新箏的出現(xiàn)，讓日本的箏樂藝術(shù)出現(xiàn)了創(chuàng)新，但俗箏依舊是保持著原本發(fā)展的軌跡，日本的箏樂藝術(shù)在迅速發(fā)展的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的傳承也沒有放松。日本一方面對(duì)箏樂藝術(shù)進(jìn)行革新，在諸多的藝術(shù)家不斷引入西方的一些音樂理念以及技法的同時(shí)，本國的一些傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)風(fēng)格，還是保留下來。這與日本民族的固有性格是有關(guān)系的，在日本人的看來，自己的文化是不可取代的，對(duì)外來的文化則是保持著有選擇性引入這樣的思想，日本從古至今生活在一個(gè)比較封閉的環(huán)境中，資源非常匱乏，這種情況下，日本人希望將自己寶貴的東西留住，正如古代時(shí)期，日后日本并未對(duì)中國文化進(jìn)行完全照搬，而是對(duì)外來文化展開重新整理，并進(jìn)行有選擇性處理，近現(xiàn)代日本對(duì)箏樂藝術(shù)的發(fā)展也是有選擇性的，對(duì)于外來的文化，日本選擇了吸收，但是諸多的日本藝術(shù)家，還是對(duì)自己傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)情有獨(dú)鐘，俗箏直到今天還是保持者原汁原味，這是日本民族性格中非常執(zhí)拗的一方面，也是因此讓日本現(xiàn)階段存留著俗箏以及新箏兩種截然不同的箏樂藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)然從本質(zhì)上看，新箏中也是有諸多的傳統(tǒng)日本箏樂藝術(shù)風(fēng)格，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，成為如今的特色箏樂藝術(shù)風(fēng)格，這是日本箏樂藝術(shù)的主要特征，也是民族性格的一種體現(xiàn)。

（二）日本的音樂審美

日本的土地狹小，難以見到在中國常見一些雄偉景觀，這就讓日本人形成了纖細(xì)和簡(jiǎn)約的性格。因?yàn)榈靥帨睾偷臍夂颍屓毡救说男愿癖容^柔和和敏感，對(duì)自然有著真摯的情感，隨著季節(jié)的變化，日本對(duì)寂靜和閑適的美感更加享受，另外是季節(jié)的變化，讓日本人養(yǎng)成了順應(yīng)自然的思想，因此日本的審美觀念中，強(qiáng)調(diào)的是自然而然，是對(duì)自然天成的一種追求，同時(shí)在日本的審美中，萬物有靈是非常重要的觀念，自然美也是美的一種重要形式，因此日本的美學(xué)理念體現(xiàn)出一種幽玄的風(fēng)格，追求的是神秘和朦朧的理念。

而箏樂藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展，也是受到這種審美觀念的影響，在日本的箏樂藝術(shù)中，現(xiàn)階段也有很多作品其實(shí)是簡(jiǎn)約的，節(jié)奏也比較緩慢，追求的是一種自然以及恬淡的感覺，體現(xiàn)出日本人的傳統(tǒng)審美。

（三）中日不同的箏樂藝術(shù)傳承體系

中日兩國的箏樂藝術(shù)有著不同的傳承體系，這是兩個(gè)國家在走上不同的箏樂藝術(shù)道路主要原因。

日本的傳統(tǒng)傳承，是以家元制度為主要的體系，這種流派的技術(shù)傳承，是以家族為主要的形式，傳承人將自己的技藝傳授給后代進(jìn)行不斷承襲，同時(shí)日本的藝術(shù)體系門派觀念是非常強(qiáng)的，在技藝的實(shí)際傳承中，徒弟對(duì)于師傅，要絕對(duì)服從，不能對(duì)師傅傳授下來的一些演奏風(fēng)格以及技法進(jìn)行隨意改變，這一點(diǎn)與中國的箏樂藝術(shù)傳承是截然不同的，中國的箏樂藝術(shù)學(xué)習(xí)，可以隨意添加自己的風(fēng)格以及元素，在中國人的觀念中，不斷豐富是重要的思想。到如今實(shí)際上日本的箏樂藝術(shù)還是沿用這種傳承的體系，在專業(yè)的院校中，日本也是會(huì)對(duì)箏樂藝術(shù)進(jìn)行課程教學(xué)，在俗箏的傳授中，需要嚴(yán)格依據(jù)流派的差別，對(duì)箏樂藝術(shù)的技法進(jìn)行傳授，在實(shí)際的授課中，教師需要依據(jù)樂譜嚴(yán)格進(jìn)行示范，學(xué)生會(huì)對(duì)教師的示范進(jìn)行模仿，直到能做到按照原貌近模仿。因此其實(shí)在日本的箏樂藝術(shù)實(shí)際傳承中，學(xué)生是沒有機(jī)會(huì)進(jìn)行自主發(fā)揮的。這樣就導(dǎo)致在箏樂藝術(shù)的傳承中，一個(gè)流派的箏樂藝術(shù)學(xué)習(xí)，學(xué)生要想對(duì)這個(gè)箏樂藝術(shù)流派的精髓進(jìn)行掌握，就一定要依靠這個(gè)流派的師傅傳授，這樣的箏樂藝術(shù)傳承方式，讓老師在箏樂藝術(shù)中保持著自己的權(quán)威性，導(dǎo)致日本的箏樂藝術(shù)經(jīng)過長期的發(fā)展，本身的變化是非常微小的，同時(shí)在很大程度上導(dǎo)致箏樂藝術(shù)出現(xiàn)了這種封閉式發(fā)展，但是因?yàn)檫@樣的嚴(yán)格模式傳承，導(dǎo)致日本的箏樂藝術(shù)實(shí)際傳承中，保留了非常純粹的技法，也是讓箏樂藝術(shù)保持著一定的本真性。

二十世紀(jì)開始中國的箏樂藝術(shù)，還是實(shí)現(xiàn)學(xué)院派教學(xué)，這樣在現(xiàn)代化的模式下，箏樂藝術(shù)的不同流派之間差距逐漸縮小，導(dǎo)致傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)也是逐漸失去了生存的平臺(tái)和空間，現(xiàn)階段在箏樂藝術(shù)的實(shí)際學(xué)習(xí)中，基本上已經(jīng)沒有口傳心授這樣的模式，基本上是學(xué)生依據(jù)樂譜獨(dú)自近視奏，并不是對(duì)教師的箏樂演奏進(jìn)行模仿，這樣教師在箏樂藝術(shù)的實(shí)際傳授中，對(duì)樂句的處理進(jìn)行講解，學(xué)生則是可以在箏樂藝術(shù)的實(shí)際演奏中，有更加廣闊的處理空間。這樣中國的箏樂藝術(shù)，就有與日本不同的傳承體系，這種傳承的方式更加具備開放性。

總之，中國的箏樂藝術(shù)在傳入到日本以后，雖然是在外型上樂器沒有什么太大的變化，如今日本的箏樂藝術(shù)還是采用唐十三弦，但其實(shí)日本的箏樂藝術(shù)在風(fēng)格上，與中國的箏樂藝術(shù)已經(jīng)有非常大的區(qū)別，兩個(gè)國家的箏樂藝術(shù)現(xiàn)階段發(fā)展出完全不同的軌跡，此外是在箏樂藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展，日本的箏樂藝術(shù)體現(xiàn)出的是一種非常具備日本民族韻味的樂器，在日本因?yàn)閹讉€(gè)世紀(jì)沿用著非常嚴(yán)格的家元制度，這樣就導(dǎo)致傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)得到保證保存，同時(shí)一些藝術(shù)家借鑒西方的藝術(shù)風(fēng)格，重新了新箏這種新的流派。在這種情況下，不斷有一些現(xiàn)代的作曲家將西方的音樂引入到箏樂藝術(shù)的創(chuàng)作中，但其實(shí)日本并不是對(duì)傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)進(jìn)行一味改革，而是在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收新的音樂文化，并開辟出全新的發(fā)展道路，新的箏樂藝術(shù)并不會(huì)對(duì)傳統(tǒng)音樂實(shí)際發(fā)展造成影響，這樣新箏和俗箏共存在日本的箏樂藝術(shù)體系中，保持著兩種截然不同的箏樂藝術(shù)傳承方法。中國的箏樂藝術(shù)則是經(jīng)過五十年代的大發(fā)展后，迎來了新的發(fā)展局面，在新世紀(jì)后箏樂藝術(shù)開始帶出過門，同時(shí)受到了世界上各個(gè)國家人民的喜愛，同時(shí)在箏樂藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展中，新的作品則是開始出現(xiàn)新的技法，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的箏樂藝術(shù)開始的淡化，在箏樂藝術(shù)中傳統(tǒng)風(fēng)格在逐漸淡化，在箏樂藝術(shù)的文化傳承中，必然的新陳代謝是不可避免的，也是符合歷史的規(guī)律，但要想在保存?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)箏樂藝術(shù)的創(chuàng)新，在對(duì)異文化進(jìn)行吸收的同時(shí)，也要適當(dāng)舍棄與本身文化沖突的部分，未來中國的箏樂藝術(shù)，還是要將傳統(tǒng)文化的傳承作為重要的方向，將一些西方的技法作為豐富自身的手段，然后創(chuàng)造出具備中國韻味的箏樂藝術(shù)，從而建立多元化的箏樂藝術(shù)體系。