朱利安對中國繪畫內(nèi)涵“民主協(xié)同性”法則的解蔽

（成都大學(xué) 610106）

視覺優(yōu)先于聽、嗅、味、觸等感官系統(tǒng)，在西方傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)尤為明顯。因過度推崇視覺，同時又受制于歐洲大陸理性傳統(tǒng)規(guī)約，由此使得西方繪畫朝幾何圖像、抽象化、固定化知覺客體方向發(fā)展?！耙曈X中心”（線性透視）和“邏各斯中心”合謀使得畫面景象顯得靜止單一。“阿爾伯蒂的透視法意味著從單一中心出發(fā)，在視覺金字塔尖構(gòu)建整個視覺，隨后產(chǎn)生對滅點(diǎn)以及地平線的幾何學(xué)規(guī)定，那么，這種要求顯然與郭熙所講的多重視角（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之‘三遠(yuǎn)論’）統(tǒng)統(tǒng)相抵牾”1。

“視覺邏各斯中心主義”的極端后果在于將整體風(fēng)景區(qū)隔成單一畫面（“觀者”的主體性邊界）：一邊是擺在眼前被打量的知覺測量客體，另一邊是主體眼光的“真假”巡查?！耙曈X如是地走在‘本質(zhì)性’路上，就是識別‘這是什么’或識別‘物質(zhì)性’；但是它失去了蘊(yùn)含的氛圍”2。

一、多感官之間的民主協(xié)同，而非“視覺中心主義”邏輯判斷

中國畫沒有陷入西式“視覺中心主義”的邏輯統(tǒng)攝。除了眼睛，中國畫會考慮其他感官缺席者的在場性問題，以此擺脫視覺單一性的貧乏及固有的專注性可能帶來的封閉性弊病，“擺脫它消失于其中固執(zhí)的無謂重復(fù)，從而通過它提供通向事物深度的入口?！?在目光游動過程中，神思遐想會展開豐富的精神活動。于是，畫家所思、所想的內(nèi)在景象會自由率性分配到筆下山水峰巒、花草樹木、煙云霧氣等元素上。眼睛“所見某景”被轉(zhuǎn)換到“從什么到什么”之景象神思妙想上來。不固戀、不執(zhí)著于某一點(diǎn)。而是在多元景物之間來來往往。

中國畫并沒有滯步于視覺思維，也沒有立足于柏拉圖“理式”，并非要將繪畫描繪為對理念光芒的媒介分享——因占據(jù)而將自身抬升到理念美（普洛丁）的統(tǒng)攝位置，或?qū)硎矫?、善進(jìn)行繪制再現(xiàn)——或從“經(jīng)驗(yàn)上憑借眼睛的審查、根據(jù)判斷力的選擇而發(fā)現(xiàn)確定的形式”4；或從諸多不確定的具體實(shí)物中抽離出共同的本質(zhì)屬性，以便構(gòu)造一個可確定的知覺客體。宋元山水畫竭力避免“以形寫形，以色貌色”（宗炳《山水畫序》）的生硬做法。謝赫“六法”中也沒有像西人那般熱衷于有色物質(zhì)（油畫、水彩等顏料）厚度、密實(shí)性的探究。

與之有別，西洋風(fēng)景畫發(fā)展依托的是“主觀-客觀”視野二分邏輯。它受古希臘理性目光的特權(quán)位置和“知、情、意”（康德）三分法則制約，它“趨向于將實(shí)在優(yōu)先構(gòu)想為一個認(rèn)知對象，精神從視看感覺提升到本質(zhì)的建構(gòu)，而視看則受到理性的矯正、構(gòu)造和超越……但中國人并不把世界觀建立在認(rèn)知活動上，而是建立在且入且出的（外-內(nèi)）的呼-吸上……并不依據(jù)存在范疇及形式與質(zhì)料的關(guān)聯(lián)去構(gòu)想本源性的實(shí)在，而是將之構(gòu)想為‘氣息-能量’”5。

然而，中國古人不傾向于描刻，不會一筆一畫地描摹眼中之物，或在外觀廣延上依附于眼睛，或通過筆端將它復(fù)制在畫布上，保持與外在世界的分離，或?qū)⑺i閉在一個隱秘空間里成為某種西式實(shí)存。

二、多感官在“山水-云霧-煙氣-峰嵐-山骨-林霄”中交互映射

不像西方傳統(tǒng)畫追求單一的視覺對象客體，中國畫內(nèi)涵的多相感知系統(tǒng)讓“山水-云霧-煙氣-峰嵐-山骨-林霄”可以相互隱沒，從而解除西式“視覺中心”的專制霸權(quán)，將山川景物由“對象性”視察引向“圓桌對話”式民主共融場域。

所以，郭熙說，山形可“欲聳拔，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖……欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾?！保ā端稳水嬚摗罚┦瘽赋?，我們可以從“位”“神”“化”“仁”“東”“靜”“禮”“和”“靜”“智”“文”（石濤，《苦瓜和尚畫語錄》資任章第十八）等多層面對自然景物進(jìn)行領(lǐng)悟。因?yàn)椋皺M看成林側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”（蘇軾《題西林壁》）之故。

中國畫始終保持著對眼、耳、鼻、心、神、意等多項(xiàng)觸知神經(jīng)元的開放性。因?yàn)橹袊嬐瞥纭耙砸还苤P，擬太虛之體，”以“豎劃三寸”彰顯“千仞之高”，在“橫墨數(shù)尺”之間“體萬里之回。”（宗炳《畫山水序》）在紙張的有限空間里，講究用最少的簡名筆觸勾勒山峰的氣象。在山之眉額頰輔，水之婉轉(zhuǎn)多姿間勾勒宇宙的蒼茫氣息。它要描繪的是那種對宇宙廣袤性的化約和對宇宙虛空的縮象，此等抱負(fù)，絕非眼睛一種感官所能勝任的工作。它需要各感官神經(jīng)元之間的民主協(xié)同，方能接近“畫意道根”。

王維說“凡畫山水，意在筆先”（《山水論》），宗炳指出要“應(yīng)目會心”，方能“神超理得”（《畫山水序》）；郭熙強(qiáng)調(diào)“須養(yǎng)的胸中寬快，意思悅適”，才有郭若虛的“靈心妙悟，感而遂通”（《圖畫見聞志》）；再有，顧愷之的“遷想妙得”（《魏晉勝流畫贊》），劉勰的“思接千載”、“視通萬里”（《文心雕龍?神思》），鄭燮的“胸有成竹”（《鄭板橋集》），原濟(jì)的“物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞”（《石濤畫語錄》），邵梅臣的“神氣行于理法中，乃有生趣”（《畫耕偶錄》）等都是對諸感知元的民主開放性、交互協(xié)同性過程肌理、脈絡(luò)氣息的變相描述。

其實(shí)，郭熙、石濤、董源等畫論大師的“民主協(xié)同”多元立場很早已為我們打開了一個難以進(jìn)入的非本體、非形而上、非神學(xué)之門，從而“一錘定音地中止了在與非在的相互孤立甚至排斥……重新找到了一種連續(xù)的、過程的、不間斷的結(jié)構(gòu)，它們將在場與缺席不加區(qū)別地混在一起，顯得模糊而彌散?！?這或許是中國山水貢獻(xiàn)于世界最為重要的法則價值。

三、多感官聯(lián)動開啟中國山水畫的整體氣韻

古人偏愛山水，并非單純?yōu)榱恕翱础?，而是要讓心、神、意等諸感官逗留、嬉戲于山川云霧之間。神思遐想、心性感悟于山水峰巒、花草樹木。于是，“山所特有的豐盛性適合所有可能……它種種形式的無限變化在云間若隱如現(xiàn)，盛景迭出，如同從不可見之中涌現(xiàn)出來……山之大，把所有視角包含于自身；‘大’意味著向任何可能性視角開放，意味著不排他……它的方式是彌漫的，從而不被理解，它既不施加限制也不遭遇抵制；它的威力在于無所求取，也無所強(qiáng)制，但就像風(fēng)一樣，他形成了涵容性影響力、不可指定性”7。

整體立場的無限性，足以讓觀者能像畫中人物一樣任意“來-去”、“進(jìn)-退”、“出-沒”、“顯-隱”?！耙环矫妫瑢⒛抗庖恢币蚓唧w的物質(zhì)化，造就可見者的現(xiàn)實(shí)性；另一方面，將目光帶向不甚分明的遠(yuǎn)處，讓可見者在那里漸隱消失。畫中風(fēng)景既呈現(xiàn)又退隱”8。

隨著立足點(diǎn)移動，胸中景象不斷豐盛起來：“正面溪山林木，盼折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也，旁邊平遠(yuǎn)，嶠嶺重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以，極人目之曠望也。”（郭熙《林泉高致?山水訓(xùn)》）如果用阿爾伯蒂線性切割法來處理古人心中風(fēng)景，則會將變幻不居的氣韻弄得支離破碎，不僅會阻斷“氣息-能量”在散點(diǎn)視角之間的自由呼吸，而且會切斷畫面向“禪道”精神氣韻維度提升的通路。

可見，中國畫家對山水的整體領(lǐng)悟，完全不同于西方解剖學(xué)、物理學(xué)意義上的理解認(rèn)知，更不像西人那樣將風(fēng)景視為被丈量的工具（“人是萬物的尺度”）?！爸袊剿嫿^不像西洋畫那種被當(dāng)作受其單一視域限制的具體片段，它每一次都讓各元素的視角整體發(fā)揮作用，這些元素既彼此對立又相互呼應(yīng)；畫筆所要把握的正是動態(tài)的總體性。中國畫家都要畫出諸事物的完整進(jìn)程和各極無盡多樣的全部游戲”9。

總之，中國山水畫并非單純?yōu)榱恕翱础?，而是要讓心、神、意、味等諸感官相互協(xié)作，以便讓“我”逗留、嬉戲于山川云霧之間。在山水峰巒、花草樹木中心馳神往。眼睛“所見某景”被轉(zhuǎn)移到神思妙悟上。不固戀、不執(zhí)著某一點(diǎn)，而是在多元景物之間來來往往。在曲折通幽中，浮想聯(lián)翩、流連忘返。

注釋：

1.3.4.5.7.8.9.[法]朱利安.大象無形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第317、29、395、258、115、320、258頁。

2.6.[法]朱利安.山水之間：生活與理性的未思[M].卓立譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第11、27頁。