東方地理時(shí)空中的中國(guó)散文美學(xué)

馮慶

周作人總結(jié)到，中國(guó)的文學(xué)要么“載道”——談思想，要么“言志”——講感情，“這兩種潮流的起伏，便造成了中國(guó)的文學(xué)史”①。文學(xué)中的“言志”是對(duì)“載道”的補(bǔ)充。義理不通之處方有人情，自古亦然;人情之文極盛，意味著義理之文的極衰，這是一種微妙且普遍存在的規(guī)律。在當(dāng)代的閱讀情境之下，剩下的所謂“文人情韻”，畢竟只是自彈自唱的皮相。晚唐南明的纖弱幽靈已然隱隱沁入了斜陽(yáng)晚照、淺唱低吟，散文已經(jīng)不敢應(yīng)答時(shí)間和空間的正面挑戰(zhàn)，而更多地收縮在私人話語(yǔ)的縫隙中。當(dāng)家事國(guó)事天下事都不再是主題的時(shí)候，對(duì)酒飯的賞玩，對(duì)傳統(tǒng)的抄錄，對(duì)浮世的品描，也就通通不過(guò)是一種無(wú)話可說(shuō)時(shí)的權(quán)宜之計(jì)。宏大的現(xiàn)代性潮水般奔流著，置身其中的文人如浮萍漂泊。無(wú)根的時(shí)代自然只能有“任意東西”的文字，只能有“一枕黑甜，高春始起，不曉世間何物謂之憂愁”②的欲蓋彌彰。

一旦采用更加宏闊的地理時(shí)空觀察視角，通曉了當(dāng)代文人看似瀟灑的窘迫，看透了附庸風(fēng)雅背后的寂寞和哀傷，那些似乎隨意編纂的文集也就變得透徹、沉重和寂靜起來(lái)。正是這種透徹、沉重和寂靜，構(gòu)成了最難以道說(shuō)的東方的藝術(shù)感，構(gòu)成了被現(xiàn)代大潮拍打百年的季風(fēng)大陸的獨(dú)特氣蘊(yùn)。如東山魁夷所言，東方的藝術(shù)精神“是以觀察的人的心理狀態(tài)為前提，而絕非離開(kāi)人的態(tài)度”。①東方的地理是萬(wàn)代生民開(kāi)墾繁衍的時(shí)空區(qū)域，東方的文人立足于這片土地之上，體內(nèi)流淌著耕作者的血，在寫(xiě)作時(shí)也就有了一種栽培萬(wàn)物的莊重與強(qiáng)韌。所以，在那一頁(yè)頁(yè)的方格紙、一個(gè)個(gè)的方塊字里，都有鮮活機(jī)巧的心靈在跳動(dòng)，有精神煥發(fā)的苗穗在成長(zhǎng)。一個(gè)文集就是一片莊嚴(yán)的土地，看似隨遇而安的每一方每一畝都恰到好處地種植著光影聲色、世態(tài)人情，自成一體，實(shí)現(xiàn)對(duì)一片世外桃源的開(kāi)拓。

洛夫《大河的潛流》是一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人的“無(wú)可奈何花落去”，是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在每一個(gè)流淌著古老血液的閱讀者耳邊響起的季風(fēng)的聲音。在春之小品中，或茶或酒，或鳥(niǎo)或花，紅塵俗世，連綿不絕，提醒著“人情”;在夏之時(shí)評(píng)中，古今中外，江湖文壇，臧否針砭，不遺余力，義理之旨頗顯;在秋之游記中，山海風(fēng)花，裸泳登樓，魂隱于中，詩(shī)秀于外，足見(jiàn)奇思的滋味;在冬之回憶中，親友傷逝，戰(zhàn)地余生，天地空闊，欲說(shuō)還休，終歸于寂靜之境。四種情緒對(duì)應(yīng)著四種地理時(shí)空的情境，也就對(duì)應(yīng)著四類文法和文心，對(duì)應(yīng)著季風(fēng)大地上的四種交雜互融的精神。這樣的分類或許讓人聯(lián)想到諾思羅普·弗萊的文學(xué)觀。的確，當(dāng)弗萊談到“文學(xué)存在于自身的天地之中，但不再是對(duì)生活或現(xiàn)實(shí)的評(píng)論，而是將生活和現(xiàn)實(shí)納入一種詞語(yǔ)關(guān)系的體系中”時(shí)②，他的確為文學(xué)文本的普遍解讀提供了極好的方向;然而，這里所談的春夏秋冬歸根結(jié)底是一種獨(dú)特的地理性審美經(jīng)驗(yàn)，是“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛”的古老情懷，是不愿背身離去的現(xiàn)代詩(shī)人的舊夢(mèng)難圓：

大廳墻上祖父照片的日漸泛黃

絕非偶然

我自己不會(huì)黃的，時(shí)間說(shuō)

廢棄的煤油燈，廢棄的太師椅

太師椅上還留有前朝膩膩的體溫

墻上的祖父拒絕變黃③

正如杜夫海納所言，“藝術(shù)家，不管多有個(gè)性，有時(shí)甚至離經(jīng)叛道，對(duì)自己的文化卻沒(méi)有異議;同時(shí)，即使在不知不覺(jué)中也在給自己的文化作證”。④相比起西方的Essay，洛夫的《大河的潛流》更多地歸屬于東方“載道”“言志”“抒情”的潛流，是東方獨(dú)特地理環(huán)境及其審美體驗(yàn)的開(kāi)展。只有明確認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能真正走進(jìn)這本文集，進(jìn)而走進(jìn)東方大地的審美懷抱。

一、春：物感與人情

氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。

——鐘嶸

從“香草美人”到“以我之情觀物”，中國(guó)的文學(xué)整體上呈現(xiàn)出對(duì)“物”的重視。在屈原、王褒那里，“物”當(dāng)中無(wú)非蘊(yùn)涵著抒情主體的比興寄托。對(duì)“物”的搬弄實(shí)際上是對(duì)“我”的另類書(shū)寫(xiě)。而在宋以后的文人話語(yǔ)里，對(duì)“物”的玩賞則更多地是對(duì)私人自由空間的開(kāi)辟，這集中體現(xiàn)在各種詩(shī)文、小品、詩(shī)話、詞話之中。楊曉山認(rèn)為，文人想要維系屬于自己的“私有領(lǐng)域”的價(jià)值觀念，必然會(huì)自覺(jué)強(qiáng)調(diào)四個(gè)范疇：“占有”“獨(dú)特性”“展示”“游戲”。①用于“展示”或“游戲”的“物”——酒、茶、鳥(niǎo)、美食、女人、園林、宅第——在這種程度上成為文人論證自己個(gè)體精神的一個(gè)論據(jù)。就美學(xué)角度而言，這種對(duì)“物”的迷戀，對(duì)“生活小景”的細(xì)描，意味著“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美興味的加濃”，意味著“人世的生活戰(zhàn)勝了天國(guó)的信仰，藝術(shù)的形象超過(guò)了宗教的教義”，進(jìn)而“從天上人間的強(qiáng)烈對(duì)照到它們之間的接近和諧，到完全合為一體”。②文人在描寫(xiě)美景、美食、筆墨紙硯時(shí)，將“物”的魅力有機(jī)地納入到了文人的日常生活之中?！拔铩北恍袨橹黧w所命名、使用，在這命名、使用的過(guò)程中，某種新的經(jīng)驗(yàn)從直觀經(jīng)驗(yàn)之中復(fù)又迸發(fā)出來(lái)。在向世界投射無(wú)功利的審美愉悅的同時(shí)，“我”也就把“物”納入到自我的意義空間之中，并與之獲得了同質(zhì)性的映合。在諸如琴、棋、書(shū)、畫(huà)、篆刻、古董這般的文化生活里，我們通過(guò)使用“物”的行動(dòng)來(lái)給精神活動(dòng)創(chuàng)造形式法則。意識(shí)用以返身自照的邏輯與身體的、行動(dòng)的邏輯一致，人就成為萬(wàn)物的容器，生命也就成為宇宙的鏡像。

中國(guó)的詠物文化本質(zhì)上體現(xiàn)著一種“終日乾乾”的春天的美學(xué)，是積極開(kāi)拓世界的樂(lè)觀主義心態(tài)?！洞蠛拥臐摿鳌氛窃谶@個(gè)意義上發(fā)掘著“物”的豐腴。在《畫(huà)眉之死》中，文人明言“只不過(guò)想寫(xiě)出一點(diǎn)養(yǎng)鳥(niǎo)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以及玩物喪志所獲得的一點(diǎn)小小的樂(lè)趣和悔憾”。③玩賞鳥(niǎo)獸，不為道說(shuō)某種公義倫理，而僅僅是滿足玩賞者的尋樂(lè)心理。然而，在與畫(huà)眉相伴的歲月里，一場(chǎng)時(shí)間的游戲逐漸變得嚴(yán)肅起來(lái)，從生到滅，從婉轉(zhuǎn)啼唱到風(fēng)雨中飄零的纖弱羽毛，一只鳥(niǎo)的生命悄然地升華為一種宏觀的成住壞空。文人與莊子的對(duì)話就發(fā)生在這種語(yǔ)境之下：“他這種生即是死，死即是生，生死不分，人鬼莫辨的推理，可說(shuō)是一種絕對(duì)的理性主義?？墒?，他這種過(guò)度的清醒，倒真叫人有點(diǎn)寢食難安……”①寢食難安，是因?yàn)橄蛩蓝暮甏笳軐W(xué)已經(jīng)暗自沁滲到了肉身之中。鳥(niǎo)的生滅暗示著宇宙的生滅，也就暗示著人的宿命。然而，老之將至，這種宿命也就變得淡然無(wú)味起來(lái)。在《養(yǎng)鳥(niǎo)記趣》之中，一切嚴(yán)肅都變?yōu)槿の兜母接?，生與死不過(guò)是文章故事而已。在文人看來(lái)，這是因?yàn)椤盁o(wú)志可哀”②，但細(xì)究起來(lái)，卻應(yīng)當(dāng)是“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”的生存之化境。鳥(niǎo)死鳥(niǎo)活，都不過(guò)是名目和趣味的來(lái)回，人的向死之念早已經(jīng)歷過(guò)千錘百煉，在欲說(shuō)還休的文筆之中，變?yōu)榻Y(jié)尾徹底的打趣?！皩?xiě)到這里，就此打住，算算字?jǐn)?shù)，差不多夠買(mǎi)一只小鳥(niǎo)的稿費(fèi)了。”③

這場(chǎng)雨是文人游蕩到金閣寺前恰好飄落的蒙蒙細(xì)雨，是剎那間的幽悟：“反正美好的事物總有毀滅的一天，五秒鐘與五十年、五百年，又有多大的區(qū)別呢？”④風(fēng)花云雨，物的質(zhì)感來(lái)源于人的歷史。在《我與眼鏡》中，一種現(xiàn)象學(xué)式的對(duì)“物”的沉思綿延開(kāi)去，化為文人的生命坐標(biāo)。在那重視清潔的文人看來(lái)，眼睛這“靈魂的兩口窗子，使用日久便會(huì)蒙塵納垢，甚至損壞”，而眼鏡則“臟了可以時(shí)時(shí)擦拭，壞了可以隨時(shí)更換，以維持靈魂長(zhǎng)年的清明和潔凈”。⑤眼鏡是文人所不可或缺之物，可以擺闊，可以自夸，時(shí)光飛逝，便成了身體的一部分，一旦丟失，除了帶來(lái)不便，更多的是對(duì)生存方式的打破。眼鏡記錄著知識(shí)分子“看”的歷史，記錄著生命中的種種顧盼生姿。“物”在這種意義上成為人的見(jiàn)證。

對(duì)物的觸碰喚起“人”的哲學(xué)。在《吃茶二三事》和《初試美人舌》中，文人大發(fā)感慨：“酒屬感性，茶則富于知性;酒是詩(shī)，茶則近乎哲學(xué)。”⑥文人自稱為“吃苦茶的人”，是實(shí)用主義的飲茶者，在他的飲用之中，一種“看山還是山”的意味隱隱流出。飲茶可以雅，可以俗，全憑一心之轉(zhuǎn)而已。同理，飲酒也不外乎情緒的潮起潮落。在中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)里，酒是魂靈附體的觸媒。唯有至情至性之人，才懂得酒中真諦。是以文人認(rèn)為：“詩(shī)中經(jīng)常留著兩種液體，一是眼淚，一是酒。淚的味道既咸且苦，酒的味道又辛又辣……”①聯(lián)想起狄俄尼索斯，不難發(fā)現(xiàn)酒的美學(xué)即是春天的美學(xué)，是迷狂與激情的美學(xué)，更是返璞歸真、自得其樂(lè)的美學(xué)。文人把浪蕩江湖的一切塊壘都用杯酒澆灌，在他看來(lái)：“如再多飲幾杯，縈回胸中的那些嚴(yán)肅問(wèn)題，也許就會(huì)在過(guò)量酒精的燃燒中化為一股輕煙，這倒不失為一個(gè)逃避的好辦法。”然而這其實(shí)并非逃避，而是一次徹底的反思和洗禮，是對(duì)接下來(lái)的時(shí)光的重新拷問(wèn)。“多么虎虎有勁的生命?。〉佬械盟坪跆炝诵?，亦如人過(guò)中年后那洶涌而來(lái)的歲月?！雹谡纭洞褐洝匪勒f(shuō)的，春天是物的萌發(fā)，也是物的反身自問(wèn)，是時(shí)間的開(kāi)端，也是時(shí)間的終末，是人情的迸發(fā)，也是人情的凝固。文人看到了這一點(diǎn)，看到了“宇宙中形式變化不居，而生命永存”的大歡喜，也就不再感傷于時(shí)間的蹂躪。如舒斯特曼所言：“快樂(lè)的欲求邏輯把我們引向需要的東西，這比有意識(shí)的推理更快、更有力。快樂(lè)除了使生活甜美，還提供了值得活下去的承諾以便讓延續(xù)的生活更有可能。審美的娛樂(lè)當(dāng)然對(duì)這種充實(shí)生命的快樂(lè)有所貢獻(xiàn)。”③——對(duì)于傳統(tǒng)文人而言，沉浸在物的豐盈之中，既是人性的解放，也是人情的堅(jiān)守，是文心不滅的見(jiàn)證。

二、夏：時(shí)代與義理

文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ——白居易

酷夏尤宜出塵之思——這是散文自我奠定的基調(diào)。然而也正是這篇《酷夏出塵想》，“不合時(shí)宜”地提及了旱澇之災(zāi)、生民之苦和都市生活的苦悶與樂(lè)趣。在中國(guó)傳統(tǒng)文人那里，暑熱往往是針砭“公子王孫把扇搖”的契機(jī)，是回顧早已被逸樂(lè)的生活所遺忘的古老義理的最佳理由。正是在炎夏，《一朵午荷》遭遇到了暴雨。風(fēng)吹雨打之后復(fù)有來(lái)年的新生，從周敦頤到朱自清的氣韻形成一股合力，推動(dòng)著文人去堅(jiān)守和擔(dān)負(fù)。無(wú)論古今中外，“就其本質(zhì)而言，倫理是無(wú)限的熱情”。④對(duì)大義公理的操持更多地呈現(xiàn)出人類的激情和理想。哪怕是溢出體制之外的陶淵明，也還會(huì)有“至德冠邦閭，清節(jié)映西關(guān)”⑤的書(shū)寫(xiě)。華夏的美學(xué)從某種程度上講便是由對(duì)義理的堅(jiān)守所衍生出來(lái)的崇高美學(xué)。在對(duì)崇高情操的描述中，中國(guó)的美學(xué)也就成了一種倫理主義的美學(xué)，對(duì)他者的奉獻(xiàn)，對(duì)社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，集中表現(xiàn)為東方士人的政治熱情和批判精神，而這就要求創(chuàng)作者具有“養(yǎng)氣”的覺(jué)悟。孟子曰：“自暴者，不可與有言也;自棄者，不可與有為也。言非禮義，謂之自暴也;吾身而不能居仁義，謂之自棄也?！雹佟ㄓ凶陨淼赖峦晟?，才有足夠的資格去擔(dān)負(fù)義理的重任。文章以知大義而貴重，這種大義首先是修身為人之義，然后便是推己及人、臧否天下。這便是中國(guó)正統(tǒng)士人精神對(duì)文章的功能性要求。然而，如王斑所說(shuō)：“中國(guó)的崇高，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代變體，都是依靠對(duì)‘陰的排除與壓制來(lái)維持的。在中國(guó)美學(xué)與文學(xué)思潮里，‘陰是弱勢(shì)的思潮與情感結(jié)構(gòu)。”②義理之文的崇高美學(xué)取向會(huì)壓制“陰”一極的人情之文的發(fā)揮，進(jìn)而讓總體的審美空間日趨狹小。這正是現(xiàn)代文人所遭遇的困境：在滔滔東來(lái)的西化大潮之中，在眾聲喧嘩、浮躁氣盛的現(xiàn)時(shí)代，文章該如何處理傳統(tǒng)義理與當(dāng)代人情的關(guān)系？這正是《大河的潛流》所面對(duì)的問(wèn)題。

現(xiàn)代，首先用金錢(qián)的手掌扼住文人的咽喉。在《閑話稿費(fèi)》中，文人天生一股不平之氣，頗為不滿稿酬制度中寫(xiě)作者的被動(dòng)地位，半開(kāi)玩笑地提出作家自定文章價(jià)碼的主張。然而文人當(dāng)然也意識(shí)到，寫(xiě)作并非物質(zhì)的生產(chǎn)，無(wú)從獲得市場(chǎng)主導(dǎo)權(quán)，在這樣的環(huán)境下，若是自定價(jià)碼，“這篇稿子的最后歸宿很可能是字紙簍，而不是一個(gè)個(gè)方整黑漆，越看越可愛(ài)，而且可以換錢(qián)的鉛字”。③這樣的調(diào)侃在《蠱惑》一篇中上升為對(duì)現(xiàn)代理想主義困境的深沉思索。置身于冰涼的鋁質(zhì)城市街道之間，橋下泡沫的美感隱約吞沒(méi)著人之存在的聲音，在這樣的時(shí)代，人失去了質(zhì)感，“那簡(jiǎn)直不像是鞋聲，而是從墻外經(jīng)過(guò)時(shí)一篇偶然飄落在頭發(fā)上的葉子，或者臺(tái)上一位舞者在毫不經(jīng)心之下弄出的一個(gè)旋舞，感到它的力量而抓不住它的存在，悠悠忽忽，他感到非常之熟悉而又說(shuō)不出它的形質(zhì)和來(lái)歷”。④生活的孤寂來(lái)源于各種無(wú)物之陣，來(lái)源于置身其中卻又有置身其外的挫敗感?！耙酝伺c人之間的不了解是因?yàn)榻佑|得太少，現(xiàn)代人與人之間的不了解是因?yàn)榻佑|得太多。每次當(dāng)他來(lái)到鬧市街頭，就恨不得一腳把整個(gè)都市踢翻，只有房中獨(dú)處他才能全部擁有自己，掌握自己?！雹萑丝释麛[脫命運(yùn)之線的束縛，卻最終必將回到終極的審訊臺(tái)前。質(zhì)感的失卻來(lái)源于擺脫卻又無(wú)法擺脫的困惑，而最終，隨著年月的增長(zhǎng)，他終于醒悟：“人最大的自由是系在一根線上?！雹?/p>

這根線牽引著文人不斷地去遭遇一個(gè)個(gè)時(shí)代的渦卷，并返回自身。在《日本文化與豬》中，他用刻薄的筆調(diào)鞭笞被資本主義調(diào)情過(guò)的暴發(fā)戶般的日本;在《女人與詩(shī)》中，他用浮滑的語(yǔ)氣品味世間女人的客觀審美價(jià)值;在《香港之霧》中他不滿于銷(xiāo)魂蝕骨的現(xiàn)代都市而高呼“取暖最好的方法就是回家”②;在《看電影雜記》中他不瘟不火、娓娓而談自己的電影觀;在《同性戀與“愛(ài)得死”》中他則化身為道學(xué)先生，以“天譴”的名義叱罵一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象……各種自相矛盾的論調(diào)交織成復(fù)雜而純正的義理經(jīng)緯：要在這光怪陸離的大時(shí)代中持身以正，要在這炎炎長(zhǎng)夏中自得一分清涼，文人須得主動(dòng)發(fā)出那古老的聲音。在當(dāng)代，“廣泛流行著一種思維方式，即缺乏對(duì)‘自我及我們應(yīng)該如何生活的思考”③，文人的義務(wù)則是用文字去激發(fā)這種對(duì)生活本身的哲學(xué)反思。列維納斯認(rèn)為：

從主體通向客體，從自我通向世界，從一個(gè)瞬間通向另一個(gè)瞬間的道路并不從一個(gè)存在者在存在中被置放的位置上穿過(guò)——這個(gè)位置只能由人類自身存在所喚醒的不安定感，對(duì)一向如此熟悉的“身在此處”這一事實(shí)所產(chǎn)生的陌生感，以及如此不可避免，如此習(xí)以為常但又突然變得如此無(wú)法理解的對(duì)這個(gè)存在之承擔(dān)的必要性來(lái)揭示。④

這便是夏天之文的內(nèi)核：在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，批判首先應(yīng)當(dāng)是對(duì)自我的反觀，而這種反觀來(lái)源于對(duì)在當(dāng)下生活中遭遇的“陌生感”的捕捉，來(lái)源于對(duì)生命之“存在”的擔(dān)當(dāng)和信念。在這部文集的下編里，這種具有震撼力的義理的鞭笞化為篇篇材料充實(shí)、自信剛健的長(zhǎng)篇詩(shī)論，為文人的心境提供了最為精彩的鏡像?；k麗于平淡，于浮生中見(jiàn)義理，這就是華夏文章美學(xué)的最大特征。如《最后的驚喜》一篇所云：“人為何要在生活之外超越自身呢？”⑤——執(zhí)著于超越，也就遺忘了世態(tài)的萬(wàn)象難測(cè)，也就失去了真實(shí)感。于是，在夏天的海市蜃樓里，在時(shí)代的風(fēng)波險(xiǎn)惡中，詩(shī)心自得的文人最終找到了自己的著力點(diǎn)。藝術(shù)品只有在大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)之中才能得到直觀的審美冥合，意向性的堅(jiān)定一躍也就讓道德的擔(dān)當(dāng)不再是一切外在的吁求和律令，而是直指人心，因信稱義。義理與人情的矛盾在自知自樂(lè)的文人那里也就不再是矛盾，文章也就在這個(gè)層面上具有了天然的重力。

三、秋：詩(shī)魂與奇思

意翻空而易奇，言徵實(shí)而難巧。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——?jiǎng)③?/b>

文人本是詩(shī)人，文心本是詩(shī)心。《大河的潛流》中的秋天情緒，正是洛夫作為詩(shī)人最本真一面的流露。逢秋悲寂寥，卻可以引詩(shī)情上碧霄，在這種語(yǔ)境之下，登臨懷古，游心騁目，讓想象力自由奔騰，便是藝術(shù)的真意。東山魁夷說(shuō)：“我之所以看到了風(fēng)景的閃光，是因?yàn)槲倚闹幸呀?jīng)沒(méi)有繪畫(huà)的愿望，也沒(méi)有生存的希望。是因?yàn)槲业男淖兊脽o(wú)比純凈了。我明白地意識(shí)到死亡將至?xí)r，生的姿影無(wú)疑強(qiáng)烈地映現(xiàn)在我的心間?！雹龠@種浪漫主義的向死而生是隨著環(huán)境和風(fēng)景的迎面而來(lái)產(chǎn)生的?！霸庥觥笔且磺忻缹W(xué)意義產(chǎn)生的源泉?！耙饬x在存在意象內(nèi)容及其外化形式之間的區(qū)分的地方才存在，尋找意義就是去尋找一種伴隨著外化形式（externalization）的意象狀態(tài)”。②在純美的形式與純善的內(nèi)容之間，必然要有一個(gè)新異而能夠喚起審美興發(fā)的臨界點(diǎn)，這個(gè)臨界點(diǎn)引導(dǎo)作者的意向性去探尋變形的內(nèi)在機(jī)制，進(jìn)而生產(chǎn)出新的情懷和境界。通過(guò)身體的運(yùn)動(dòng)，通過(guò)情感意向的投射，文人的心相也就有了外在的印契，進(jìn)而將其納入筆下，搬弄辭采，華章自成。這就是“內(nèi)明而外潤(rùn)”③的文章之道，是“物之相使而文出于其間”的“天下之至文”④。

心與境的融通，是神思的根源，也是奇想的契機(jī)。這種造情化境的搬弄是在美學(xué)上純粹快適的，也是在思想上純粹澄明的。這是縱情山水的澄澈與美妙，也是浪跡天涯的踟躕與寂寞。在《登樓》中他說(shuō)：“這里已是我的天涯海角，奔赴的頂點(diǎn)，在這里我可以把世界看得很遠(yuǎn)，把你看得很近?！雹荨@里的“你”，其實(shí)是“我”，是那個(gè)心有千結(jié)、意馳萬(wàn)仞的文人?！澳恪钡脑?shī)情在此時(shí)此刻無(wú)法抑制，是失眠時(shí)數(shù)出來(lái)的滿屋綿羊，“爬到你的床上來(lái)，嚼著從枕頭中扯出的棉絮”，是鋒利如刀的斜陽(yáng)，“把我那靠近墻邊的投影從中切成兩半”，是駿馬般呼嘯而來(lái)的年輕人，“聚集了，又解散了，而驚天動(dòng)地的腳步聲，仍像深山中的回聲，不斷向我傳來(lái)”⑥。種種跳脫的思緒在腦海里紛擾著，而“你”的肉身——已匆匆下樓而去。

感于物時(shí)，興于佳景，秀于奇句，成于圓融，這是游記的順序。在《寫(xiě)在水上的詩(shī)——碧潭夜游記趣》中這種順序是完整的。各路詩(shī)人、知交，酒食彈唱，泛舟水面，無(wú)月無(wú)風(fēng)，卻有人聲人影，奇巖峭壁。吟古人詩(shī)詞，發(fā)今人言語(yǔ)，興盡而返，不知今夕何夕。身處古意之境，心存古氣氤氳，一口好詩(shī)也就噴薄而出，這樣的夜游只當(dāng)懸置俗務(wù)、忘情玩味，“我乃把問(wèn)題交給風(fēng)去討論”①。泛舟之后便是上山?！渡届`呼喚》呈現(xiàn)的是一片拔去俗世根系的靈景幻境：“腳底下的城市越來(lái)越遠(yuǎn)，越來(lái)越淡，最后引入了茫茫的萬(wàn)里燈火中……上空厚厚地鋪著一層紅塵，下面晝夜不息地蠕動(dòng)熙攘著如蟻如螻的車(chē)輛人群，又何曾小過(guò)，小的只是我們自己，只是策杖而登，在夜色空茫中縮了水，驟然老了十年的自己?！雹谏仙匠闪艘环N儀式，文章的寫(xiě)就成了對(duì)這個(gè)儀式的記錄。一種神秘的氣氛隱約從這個(gè)儀式中沁出：“我一向不信怪力亂神，卻經(jīng)常在深山中感應(yīng)到山靈的存在?！彼^“山靈”自然是想象力的產(chǎn)物，是詩(shī)心獨(dú)運(yùn)的對(duì)場(chǎng)域和氣氛的敏感，也是對(duì)某種古老記憶的追索。如卡西爾所言：“神話空間中的每一位置和每一方向，實(shí)際上都被賦予某種特征——而這特征總是可以回溯到基本的神話特征，即神圣與世俗的分野?！雹圻@種神話思維中的空間表征方式在宗教、儀式和文學(xué)當(dāng)中保留了下來(lái)，成為一種符號(hào)。上山之文指涉的是對(duì)俗世的遠(yuǎn)離，是對(duì)日常理性思維的懸擱，文人擁有獨(dú)一無(wú)二的寧?kù)o之心，也就能夠聽(tīng)到獨(dú)一無(wú)二的圣潔之聲，并再現(xiàn)于筆端。蟬鳴的樹(shù)海若火焚般將人的身軀卷入，一種莫名的韻致?lián)涿娑鴣?lái)，于是有詩(shī)曰《金龍禪寺》：

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見(jiàn)

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點(diǎn)燃④

這是莊子和蘇子般的變化之美。秋色的奇崛就在于其變幻莫測(cè)，詩(shī)情的魅力也在于其一波三折、難以道盡。最后，當(dāng)文人道盡了天人造化的大美時(shí)，筆鋒一轉(zhuǎn)，批評(píng)的鋒芒又指向污染環(huán)境的不自知者：“人就會(huì)說(shuō)漂亮話，說(shuō)什么親近自然，愛(ài)自然，愛(ài)過(guò)之后便一刀刀地將它凌遲處死?！雹偈ヅc俗的對(duì)立在登山和為文造情的醞釀中完成了儀式化，悠遠(yuǎn)而澄澈的意境就像風(fēng)箏一般，被那根看不見(jiàn)的線依稀與大地牽連。翻空之意最終要有堅(jiān)實(shí)的骨骼來(lái)支撐，無(wú)論多么華麗的詞句，其背后都潛藏著一片文化的大地。秋意無(wú)窮，皆因地蘊(yùn)深衍。

《裸泳記》充分地展現(xiàn)出了這種回歸大地的深層審美特質(zhì)。文章從“裸奔”談起，文章剝?nèi)ト藗冏择鏋槲拿鞯默F(xiàn)代外衣，表露出渴求真誠(chéng)的生活姿態(tài)。漸漸地，話題引到當(dāng)年與痖弦、商禽、辛郁等詩(shī)人朋友同游平溪的往事。人們都知道，一切被回憶的場(chǎng)景往往是最深沉的場(chǎng)景：那是最珍貴的歲月，“夏天的日子像一串晶亮的珠子，我們一顆顆地?cái)?shù)，小心翼翼地?cái)?shù)，唯恐有一顆從指縫間掉下來(lái)給摔碎了”。②裸泳是為了青春和友誼，是為了所珍視的一切眼前美景。那時(shí)的“溪澗則瘦得骨骼嶙峋”，這樣的比喻只能說(shuō)明，“詩(shī)人的想象比我們一般人浮泛的經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)為真切”。當(dāng)年的荒唐最終成為了記憶，文字里一片感時(shí)傷世：“那時(shí)候，我們把生命像撒黃金似的拋擲著，如今都已步入中年，再也無(wú)法如此慷慨了?！雹廴欢鹆槠銉A瀉的修辭卻并不見(jiàn)得是文人真意的凸顯，相反，在萬(wàn)相流連中，總有不變的存在，那或許正是那文化的、倫理的牽掛，是神思萬(wàn)仞搜索枯腸后的坦然自得，是一篇篇匠心獨(dú)運(yùn)風(fēng)姿綽約的文字，如同那沒(méi)有一片相仿卻年年如是燦爛的漫山紅葉。文章于是在這個(gè)層面上成了不朽的盛事，成了人類曾經(jīng)喜怒哀樂(lè)過(guò)的明證。

四、冬：追憶與寂靜

課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音。函緜邈于尺素，吐滂沛乎寸心。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——陸機(jī)

冬天的文章是應(yīng)當(dāng)藏諸名山的，然而，最怕的是有力者會(huì)夜半造訪，負(fù)之而去。天意難測(cè)，形上的奧妙從來(lái)不肯輕易與凡人照面。中國(guó)文人一旦深深沉浸到人情、義理和奇思的游戲之中，便會(huì)進(jìn)而感知到生命不能承受之重。此時(shí)他們將向莊子靠齊，洞察到一種絕對(duì)的虛無(wú)迎面走來(lái)：“寥已吾志，無(wú)往焉而不知其所至，去而來(lái)不知其所止。吾往來(lái)焉而不知其所終，彷徨乎馮閎，大知入焉而不知其所窮?！雹茉跁r(shí)間大河的直面之下，高昂的聲音終將變得暗啞。墳?zāi)故亲詈蟮捻嵞_。

然而在文人看來(lái)，冬天的純白并非死亡而是一頁(yè)新翻開(kāi)的稿紙，冬天的文章是向昨天展開(kāi)的明天。一切的祭拜和追憶都是另一段歷史的肇始，是另一段對(duì)話的提出。冬天的言說(shuō)只說(shuō)給自己聽(tīng)，而“說(shuō)話，這在本質(zhì)上就是把可見(jiàn)之物改變?yōu)椴豢梢?jiàn)之物，就是進(jìn)入不可分割的空間，進(jìn)入到存在于自身之外的內(nèi)在深處”。①通過(guò)對(duì)往事的娓娓道來(lái)，一縷似真似幻的青煙冉冉升起，那是焚詩(shī)祭母的陰郁，“一首近五百行的長(zhǎng)時(shí)便一頁(yè)一頁(yè)地化為烈焰?；绎w。煙滅?！雹诒M管如此，這樣的悲痛卻依然融入了詩(shī)人文心，成為一首涅槃之后的歌。情緒的投入和抽出揭發(fā)出死亡的虛妄和生者的寂寞。在秉筆夜談的文人那里，死亡如此虛無(wú)，以至于被生存的心跳搶走了所有的風(fēng)頭：“母親已經(jīng)入土，我的詩(shī)也已成灰，而她的血和我的血都將在后代子孫生命的長(zhǎng)河中奔流下去。”③這是對(duì)《柳子厚墓志銘》《項(xiàng)脊軒志》傳統(tǒng)的天然再現(xiàn)。悼念朱橋、覃子豪皆是如此，生前身后名，盡歸余者言，差別只不過(guò)是先去晚去。冬天的寂寞并不來(lái)源于死亡，恰好相反，是死亡證明著生命的姿彩，證明著自古以來(lái)文心的昂揚(yáng)不衰?！拔覀冏叩侥睦?，你的墓就在哪里”，這股薪火相傳的生命力在悼念的儀詞中蔓延開(kāi)去，一切紀(jì)念是為了讓剩下來(lái)的生命變得更加有重量，因?yàn)槊\(yùn)告訴我們：“你忘記所有東西的時(shí)刻已經(jīng)臨近，你被所有人忘記的時(shí)刻也已經(jīng)臨近?！雹懿槐?fù)?dān)憂被幽魂縈繞，也不必恐慌自我的大限將至，只要想想那土中骸骨曾幾何時(shí)的風(fēng)姿，便可領(lǐng)會(huì)到，存在于此世的奧秘不過(guò)是“一個(gè)健偉的靈魂，跨上了時(shí)間的快馬”。⑤回憶是對(duì)私人體驗(yàn)的重塑，最終是另一個(gè)世界的展開(kāi)，想得太多，也就如同照一面虛空之鏡：“故鄉(xiāng)的往事就是一面鏡子，不敢照而又不得不照?！苍S鏡子太滑，我一失足又一次滑入了時(shí)光隧道……”⑥冷光一閃，往事如煙，留下的只是白紙黑字的命運(yùn)，清爽而如烈火燃燒。

古文中的靜穆便是通透死生之后的坦誠(chéng)和隨性，沉默不是沒(méi)有話說(shuō)，而是對(duì)純粹內(nèi)在之旨以另一種形式呈現(xiàn)。如葉燮所說(shuō)：

可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之?？烧髦?，人人能述之，又安在詩(shī)人之述之。必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也。①

要說(shuō)的已經(jīng)說(shuō)完了，剩下的就是把自我真真切切地?cái)[在萬(wàn)物洪荒面前，擺在先祖來(lái)人面前，接受一次最為坦然的告解。人的心靈并不是本來(lái)無(wú)一物的，而是充滿了羈絆與掛礙，需要時(shí)時(shí)灑掃洗滌。這正是《夜讀雜記》中的感悟：“床上讀書(shū)最宜于冬夜，門(mén)窗緊閉，與世隔絕，面對(duì)茫茫宇宙的只是一顆單純的心，清清爽爽，了無(wú)掛礙，有時(shí)縱然室外風(fēng)雨如晦，仍能始終保持一份寧?kù)o的心境?！雹谕甑墓陋?dú)是如此，因而童年是干凈澄澈的;老年的孤寂也是如此，因而老年也是清凈透澈的。它們都是“一首又白又冷的詩(shī)”③，等待著被造化洪聲朗讀。按海德格爾的話說(shuō)：“本真的自身存在作為沉默的自身存在恰恰不‘我呀我呀地說(shuō)，而是在緘默中作為被拋的存在者‘存在，并且能夠本真地作為這個(gè)存在者存在。這個(gè)由下了決心生存的緘默揭示出來(lái)的自身便是回答‘我之存在這個(gè)問(wèn)題的源始現(xiàn)象上的地基?！雹芪娜艘苍?jīng)用一段早已被時(shí)光白雪所覆蓋的緘默來(lái)揭示存在。在《那年的雪——記一段游擊生涯》中，孤入敵營(yíng)的故事與天下的苦難熔煉為一爐，驚險(xiǎn)的死亡體驗(yàn)在雪的掩護(hù)下變得超然如夢(mèng)，民族之難，同胞之情，熱血與淚水淌了一地。趕走日軍、光復(fù)衡陽(yáng)的一刻，望著部隊(duì)入城時(shí)，已是此時(shí)無(wú)聲勝有聲。同樣，在對(duì)艾青的追憶中，文人從冰封千里的隆冬大地上悄然看見(jiàn)了“滿溪滿澗的春水”，那是“詩(shī)人必須說(shuō)真話”的心中呼喊，但又并不用說(shuō)出，一次雪中的照面，一場(chǎng)深夜的嘆息，便是那銘心刻骨的訣別之在。這也恰好切合了格奧爾格的詩(shī)意：

一旦哪個(gè)公園在雪下長(zhǎng)眠

我深信會(huì)有撫慰輕輕滲出

美好的遺物：書(shū)簡(jiǎn)和花束

在幽深嚴(yán)寒的冬之寂靜里。⑤

冬天是四季的長(zhǎng)兄和幼弟，既是收割的留白，又是播種的前奏。那白茫茫一片大地真干凈的警戒線沿著時(shí)代的大河鋪展開(kāi)去。這片“雪”是澄澈、超凡的存在，排斥呼吸、脈搏和表面的運(yùn)動(dòng)，在冰層之下，潛藏著自然意義上的“道”：絕對(duì)的存在律令。寂靜清峭、寒入骨髓，存在者無(wú)依無(wú)靠，在世界的大門(mén)之外煢煢孑立。然而他有回憶，有血脈，有慷慨的呼號(hào)，有鏗鏘的辭令。這便是時(shí)代大河冰層下的潛流，是傳統(tǒng)的煤層，只要一點(diǎn)靈魂的火花便可燃出一片新天新地。義理人情自由優(yōu)雅的生活是直面浮華飄蕩的最好姿態(tài)，而這種姿態(tài)最終集中體現(xiàn)為對(duì)故鄉(xiāng)的懷念：

我的故鄉(xiāng)湖南衡陽(yáng)，在氣候上屬江南型，春花秋月，夏蟬冬雪，時(shí)序的遞嬗，四季的變化，準(zhǔn)確而明顯，景色之美，完全是詩(shī)詞中常見(jiàn)到的江南風(fēng)光。到了三四月，你就會(huì)知道春天有多騷，枝頭的紅杏喧囂得好兇，一直吵到夏天，再由蟬子接下去鬧;秋風(fēng)漸起，但你也別想安靜。楓葉于一夜之間紅了臉，漫山遍野地燃燒起來(lái)。一到冬天，大雪紛飛，天地間一色純白，這時(shí)你才懂得什么叫“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”①。

這片故土大地將永遠(yuǎn)是漂泊他鄉(xiāng)的文字的父精母血。無(wú)論是從詩(shī)學(xué)、美學(xué)還是從哲學(xué)的角度來(lái)看，只要那股在季風(fēng)大陸之上養(yǎng)就的氣骨未衰，文章也就永葆青春。詩(shī)也好，文也好，這其中的真誠(chéng)與悠遠(yuǎn)都是說(shuō)不盡的。有些詞句注定被埋藏，而在這番純白的掃蕩之下，剩下的只有淚水千行、笑語(yǔ)盈盈和一腔不朽的詩(shī)魂。

你說(shuō)回家了，煙，水，與月光

與你母親的母親的母親的母親

每一幅臉都已結(jié)冰

下雪了嗎？

我負(fù)手站在窗口

看著雪景里的你漸漸融化

一只鶴

向漠漠的遠(yuǎn)方飛去。②

【責(zé)任編輯】? 鄒 軍