書法理論中“形式”“內(nèi)容”二分法之辨正*

鄧寶劍

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

一種慣常的理解書法的框架是，書法由“形式”和“內(nèi)容”構(gòu)成，而形式又常常被看作次要的因素并受內(nèi)容所支配，所謂“內(nèi)容決定形式”或“形式服務(wù)于內(nèi)容”。

何謂形式？人們的理解并無明顯的分歧，即指書寫出來的樣態(tài)。而何謂內(nèi)容？則有種種不同的理解，概括起來主要有三。內(nèi)容或被看作文辭表達(dá)的意義，或被看作書家的情感，或被看作書家的人格。以下分別對這三種看法進(jìn)行討論。

一、文辭的意義是決定形式的內(nèi)容

一種看法是，書跡中文辭的意義是內(nèi)容，書寫的樣態(tài)是形式。如果在某件作品中，文辭情緒豐沛、意境高遠(yuǎn)，那么這件書法作品便更容易被根據(jù)文辭而做出種種闡釋。闡釋者往往是從文辭獲得某種感動，然后將這種感動附會到書寫形式上面。

事實(shí)上，在大多情況下，我們很難從書寫形式中解讀出文辭的意義，而且能否表現(xiàn)文辭的意義也并非衡量書法藝術(shù)的尺度。

《初月帖》是王羲之的煊赫名跡，摹于唐武則天萬歲通天年間，可謂下真跡一等。見到里面的字跡，有書法素養(yǎng)的讀者自會心有所動。前人對王羲之有“字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”[1]181的評價，面對這件作品，我們或許會心有戚戚焉。而這件作品中的文辭又表達(dá)了什么意義呢？其實(shí)，這只是一封通報音訊的手札，王羲之感謝對方的問候，并說自己身體很不好，又問對方怎么樣，大概如此而已。慣于依賴文辭的意義來賞讀書法的讀者或許會失望吧！

歐陽修云：“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生。披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)愈無窮盡，故使后世得之，以為奇玩，而想見其人也?！盵2]2164傳世魏晉書跡大多是手札，其文辭不過是日常的通報和問候，而那書寫形式卻令人驚絕，意態(tài)無窮。在王羲之的手札里，常?？梢姟凹埠V”“劣劣”“委頓”“羸乏”……如果書法真的以表現(xiàn)文辭意義為務(wù)，那王羲之的書法何來“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”之勢？

書法藝術(shù)形式和辭義并無明顯的關(guān)聯(lián)，這絲毫無損于晉人書法的趣味。審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們，文辭表達(dá)的所謂“內(nèi)容”對于書法本身來說并沒有那么重要。《蘭亭序》固然書、文俱佳，然而書法并不是直接闡釋辭義的。如果不是借助于閱讀文辭，你能通過《蘭亭序》的一點(diǎn)一畫感受到“痛哉”“悲夫”之嘆嗎？

當(dāng)然，某些作品的辭義和書寫形式有著高度的相關(guān)性。日本書法家手島右卿的作品《崩壞》被人津津樂道。據(jù)說，美術(shù)評論家彼得羅薩雖然不認(rèn)識漢字，但看了作品之后說“這是物體崩壞的景象”。后來彼得羅薩訪日，手島右卿告訴他那件作品寫的正是“崩壞”二字。無疑，“崩壞”的辭義啟發(fā)了手島右卿的書寫形式，以致讀者可以從書寫形式聯(lián)想到文辭表達(dá)的景象。然而，書法并未因此成為文辭的附庸，如果手島右卿的書法僅僅是以表現(xiàn)辭義為能事，恐怕尚不足以成為日本現(xiàn)代書法史上的手島右卿?！侗缐摹愤@一現(xiàn)象只能說明文辭和書法可以相互影響，而并不能說明文辭是書法的“內(nèi)容”。

其實(shí)，站在一件書跡之前，我們面對著兩個文本，一個是可閱讀的文本，即文辭所構(gòu)成的文本；一個是可觀賞的文本，即書法藝術(shù)文本。二者可能會相互影響，但在根本上是相互獨(dú)立的，并非內(nèi)容與形式、目的與手段、內(nèi)在與外在、決定與被決定的關(guān)系。

常常有這樣的現(xiàn)象，古代書跡中的一些字被書法家在旁邊加了幾個點(diǎn)表示被刪除，這些字雖然在“文辭”中失效了，可是在“書法”中依然有意義，我們不會因?yàn)閯h除符號的存在就放棄對文字書寫形式的欣賞。辭義在書法中并非必不可少，當(dāng)然更非高高在上。

書法文本與文辭文本就是如此不同，一個不懂得欣賞書法的人也可能讀解文辭，同樣，一個不能解讀文辭意義的人也可能欣賞書法。當(dāng)《蘭亭序》被編入鉛字印刷的《古文觀止》的時候，文辭文本依然保留著，書法文本卻因此消失了。若要保留書法文本，則必須保留其書寫“形式”，而所書寫的文辭總是被“牽涉”進(jìn)來。我們不能因?yàn)檫@種表面上的“牽涉”而使文辭向著書法觀賞有所僭越。

二、作者的情感是決定形式的內(nèi)容

另一種看法是，形式所表現(xiàn)的內(nèi)容是作者的情感。

顏真卿的《祭侄稿》常常用來說明書法的目的是表現(xiàn)情感?！都乐陡濉繁憩F(xiàn)了顏真卿的悲憤之情，這似乎是一個毋庸置疑的判斷。然而，這個判斷究竟意味著什么，還需要細(xì)細(xì)辨析。

在安史之亂中，顏真卿任平原太守，堂兄顏杲卿任常山太守，杲卿之第三子季明往返于兩郡之間傳遞消息，兩郡呼應(yīng)，誓死抵抗。叛軍圍逼，太原節(jié)度使擁兵不救，致使常山淪陷，以致杲卿與季明父子殉難。事后，長侄泉明到常山訪得季明首級，顏真卿于是寫下這篇祭奠亡侄的文稿。

面對《祭侄稿》，我們感受到了顏真卿的悲憤。不妨捫心自問，我們?yōu)楹慰梢泽w會到顏真卿的悲憤？

或許有人會說，寫祭文能不悲嗎，侄兒被叛賊殺害能不憤嗎？這個回答其實(shí)說的是，從事件本身就可判斷出顏真卿的悲憤。

又或有人會說，祭文里明明白白地寫著“天不悔禍，誰為荼毒？念爾遘殘，百身何贖？嗚乎哀哉”，“撫念摧切，震悼心顏”，沉痛之情溢于言表。這個回答說的是，祭文的文辭表達(dá)了顏真卿的悲憤。

以上兩種回答，無論是根據(jù)事件本身，還是根據(jù)祭文的文辭，都沒有涉及書法。那么，《祭侄稿》的書法是否表現(xiàn)了顏真卿的悲憤？

元代陳繹曾的一篇跋文詳細(xì)地描述了他對顏真卿《祭侄稿》的體會：“右魯公祭兄子季明帖，前十二行甚遒婉……自‘爾既’至‘天澤’逾五行殊郁怒，真屋漏跡矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚饗’五行，沉痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙，與《禊敘稿》哀樂雖異，其致一也?！小致硬咦牡g，‘嗟’字左足上搶處，隱然見轉(zhuǎn)折勢，‘摧’字如泰山壓而底柱鄣，末‘哉’字如輕云之卷日，‘饗’字蹙衂如驚龍之入蟄。吁，神矣?！盵3]陳繹曾循著文句感受到情感的變化，又體察到，書法的面貌也隨著情感的變化有所不同。

陳繹曾的分析可以說明什么？其一，顏真卿的悲憤之情影響了書法的表現(xiàn)。其二，結(jié)合書法藝術(shù)形式，讀者可以對文辭中所表現(xiàn)的悲憤之情有更為真切、微妙的體會。然而這兩點(diǎn)并不能表明，讀者僅僅通過書寫形式而不借助文辭便可以感受到顏真卿的悲憤。

僅僅通過書寫形式，讀者或許能隱約感受到情感的跌宕起伏，然而無從判斷這跌宕起伏的情感究竟是悲、是喜、是憂、是怒。漢斯立克對音樂的分析或也適用于書法：“它只能表現(xiàn)情感的‘力度’(Das Dynamische)。音樂能摹仿物理運(yùn)動的下列方面：快、慢、強(qiáng)、弱、升、降。但運(yùn)動只是情感的一種屬性，一個方面，而不是情感本身”[4]18。

作者的喜怒哀樂當(dāng)然可能對書法有影響，但是很難在書法中留下身影。就像風(fēng)吹開了窗戶，然而我們見到敞開的窗戶時，并不能判斷它究竟是被風(fēng)吹開的，還是被人打開的。對于情感的性質(zhì)的把握，其實(shí)還是要借助文辭。孫過庭《書譜》有云：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆?！睂O過庭描述了王羲之在書寫不同的文章時所帶有的不同的情感，這些判斷恐怕只是從文辭中推想出來的，而不是從書寫形式中體會出來的。如果我們不能從書寫形式體會到作者的喜怒哀樂，那么，作者的情感是書法的內(nèi)容這一判斷就十分值得懷疑了。

在肯定作者的情感可以影響書寫形式的同時，還需要特別補(bǔ)充一點(diǎn)，不能簡單地將書寫形式的種種變化歸因于作者情感的起伏。書法藝術(shù)形式與人的情感頗有同構(gòu)之處，本身便充滿了強(qiáng)弱、緩急的變化，一個書法家在不悲不喜的狀態(tài)下完全可以創(chuàng)作出一件跌宕起伏的作品。既然如此，便很難指認(rèn)作者的情感起伏與藝術(shù)形式的起伏之間的因果關(guān)系。天安門升國旗，旗桿裝有鼓風(fēng)裝置，即使天上沒有風(fēng)，鼓風(fēng)機(jī)也可以讓旗幟飄揚(yáng)起來，這時可以明確地指出，是鼓風(fēng)機(jī)導(dǎo)致旗幟飄揚(yáng)起來的。而在春風(fēng)浩蕩的時候，旗幟自然就可高高揚(yáng)起，這時鼓風(fēng)機(jī)固然可以繼續(xù)發(fā)揮作用，但是，旗幟的哪一種姿態(tài)是由鼓風(fēng)機(jī)引起的，恐怕就不好指認(rèn)了吧。

我們臨摹《祭侄稿》的時候并非時時領(lǐng)略到悲憤，一個學(xué)習(xí)《祭侄稿》書法的作者也可以書寫歡慶的春聯(lián)。事實(shí)上，《祭侄稿》書法之高妙并不在于表現(xiàn)了作者的悲憤，而在于其書寫形式自身有著高卓的審美價值。如果將追溯作者的情感作為書法欣賞的目的，那么這種觀念堪稱“意圖謬誤”(比爾茲利語)。當(dāng)然，需要強(qiáng)調(diào)的是，書法與作者的情感并非沒有關(guān)聯(lián)，關(guān)鍵是如何理解二者的關(guān)聯(lián)。

三、作者的人格是決定形式的內(nèi)容

第三種看法是，書法的內(nèi)容是作者的人格。

比如，民國時陳康著《書學(xué)概論》，便從“形式”與“內(nèi)容”兩個方面來解析書法，并最終將評判書法的依據(jù)歸于“內(nèi)容”。他說：

一方面是書寫技巧的培養(yǎng)，另一方面，是作者人格的修養(yǎng)，兩者不可缺一。缺乏書寫技巧，雖有偉大善美的人格，無從表現(xiàn)于書法；缺乏偉大善美的人格，雖有精熟技巧，書法亦無價值可言。故技巧是創(chuàng)作的形式之根本，而人格是創(chuàng)作的內(nèi)容之根本。[5]274

故常有素不習(xí)書，而其勛名事業(yè)成后，書法驚人者甚多。如文天祥書法，其成就在于其氣節(jié)，而技巧則遜之。著者常評書學(xué)，如蔡京之奸佞，趙孟頫之無氣節(jié)，絕不足??；而于岳飛的忠義，李邕的剛烈，則敬而愛之，以為他們才是對書學(xué)有自我的創(chuàng)作和絕大成就的。[5]283

陳康雖然強(qiáng)調(diào)書家的人格修養(yǎng)并非僅指道德而言，但事實(shí)上他尤為注重道德，從以上引文自可看出。道德決定書法，這種觀念由來已久。朱子云：“歐陽文忠公(修)作字如其為人，外若優(yōu)游，中實(shí)剛勁，惟觀其深者得之。黃魯直自謂人所莫及，自今觀之，亦是有好處。但自家既是寫得如此好，何不教他方正?須要得恁敧斜則甚!又他也非不知端楷為是，但自要如此寫；亦非不知做人誠實(shí)端懿為是，但自要恁地放縱!……今本朝如蔡忠惠(襄)以前，皆有典則。及至米、黃諸人出來，便不肯恁地。要之，這便是世態(tài)衰下，其為人亦然!”[6]朱子品評歐陽修其人其書皆“外若優(yōu)游，中實(shí)剛勁”，是由形式而格調(diào)地體會書法與作者之關(guān)聯(lián)，如此體認(rèn)尚不落于牽強(qiáng)。而他將道德與書法之關(guān)聯(lián)進(jìn)一步具體化，人正則書法端正，書法敧斜、放縱就是人心敧斜、放縱的表現(xiàn)，如此一來，書法就全然成為道德的注腳了。

這種觀念影響極大，后世論書，常將作者之德行與書法合而觀之，并終究以德行為判別的依據(jù)。傅山對趙孟頫書法的評判便極具典型性，他說：

貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂《香山》詩墨跡，愛其圓轉(zhuǎn)流麗，遂臨之，不數(shù)過而遂欲亂真。此無他，即如人學(xué)正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗如徐偃王之無骨。始復(fù)宗先人四五世所學(xué)之魯公，而苦為之。然腕難矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦傷乎。不知董太史何所見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態(tài)，令兒孫輩知之勿復(fù)犯。此是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學(xué)問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然。寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。[7]

這段著名的議論生動地記錄了傅山書法態(tài)度的轉(zhuǎn)變。起初傅山是鐘愛趙孟頫的書法的，并且能夠?qū)W得亂真。然而一旦開始鄙薄趙孟頫之品行，便也開始痛惡其書法，覺其淺俗、無骨、軟美，轉(zhuǎn)而宗法顏真卿。趙孟頫的失節(jié)與其書法的“軟”被看作是有必然聯(lián)系的。書法之好惡，在極大程度上受到人格品鑒的制約。學(xué)趙孟頫易而學(xué)顏真卿難，傅山亦將這種現(xiàn)象比附為與匪人游而日親，與君子交而難近。

是否失節(jié)之人的書法必流于“軟”？趙孟頫失節(jié)于元，王鐸亦失節(jié)于清，然而王鐸書法筆力之雄強(qiáng)為舉世公認(rèn)，如何解釋這種現(xiàn)象？真實(shí)的情況是，既然失節(jié)，書法縱然不“軟”，也難逃指責(zé)。白蕉在談人品與書法之關(guān)系時說：“明末清初的王覺斯，筆力比文徵明一輩強(qiáng)得多，但他的書法面目，粗亂得很，于是人家便看不起他了?！盵8]52

傅山評趙孟頫失于軟，白蕉斥王鐸失于粗。然而從書法看，與趙孟頫之“軟”類似者多矣，與王鐸之“粗”類似者亦眾，傅山便是，緣何只是趙、王盡受指責(zé)？品節(jié)直接決定書法的面貌，這種觀點(diǎn)恐怕并不能立得住腳。

沙孟海先生對王鐸的議論則暢達(dá)得多，他說：“(王鐸)一生吃著二王法帖，天分又高，功力又深，結(jié)果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學(xué)界的‘中興之主’了。他的作品，固然流傳很多，我們只要翻開他那部《擬山園帖》，就可以概見他這副優(yōu)越的本領(lǐng)。歷來論藝事的，并注重到作者的品格，王鐸是明朝的閣臣，失身于滿清的，只這一個原因，已足減低他的作品的價值好幾成。隨后還有人刊行《明季十五完人手札》，那部《擬山園帖》，怎不要對之汗顏呢？所以我說，假使他也跟著這十五人中的幾人同時上了斷頭臺(其實(shí)這十五人中有幾個是不曾研究過書學(xué)的)，他的聲價，自然還要更隆重些?！盵9]32沙孟海先生并沒有將王鐸的品節(jié)和書法面貌聯(lián)系在一起，只是討論王鐸的品節(jié)和書法聲譽(yù)的關(guān)系，他認(rèn)為王鐸假若志節(jié)不屈，書法便會得到更高的聲譽(yù)。聊可補(bǔ)充的是，假如王鐸真的上了斷頭臺，他的書法也必然會被世人當(dāng)作崇高氣節(jié)的表現(xiàn)而被投以無限敬意的，用以描述的詞匯或許就不是“粗亂”而是“雄強(qiáng)”了。

上文對道德決定書法的觀點(diǎn)進(jìn)行了質(zhì)疑，然而并不因此否認(rèn)道德修養(yǎng)對書法藝術(shù)的影響。

書法藝術(shù)自身是非關(guān)功利的，但書法作者身處一個無法脫離毀譽(yù)、利害的環(huán)境之中?！八嚒迸c“利”本是不同向度的價值，然而兩者不可得兼之時的取舍也往往體現(xiàn)了作者胸中的“義”。

此外，作者的道德修養(yǎng)也會間接地影響到書法作品的韻致，我們既不能將二者簡單地比附起來，又不能全然隔斷二者的聯(lián)系。蘇軾對這一現(xiàn)象做出了頗有分寸的闡述：“觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書，是殆不然。以貌取人，且猶不可，而況書乎？吾觀魯公書，未嘗不想見其風(fēng)采，非徒得其為人而已，凜乎若見其誚盧杞而叱希列，何也？其理與韓非竊斧之說無異。然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云。”[10]2177不能以書取人，猶如不能以貌取人，從書法作品中見到作者的為人、風(fēng)采，其實(shí)大多只是智子疑鄰般的主觀聯(lián)想，而非在書法與人格之間有實(shí)在的對應(yīng)關(guān)系。然而，蘇軾終究沒有否定書法與作者人格的關(guān)聯(lián)，書法作品中與人格相關(guān)之處并不在“字畫之工拙”——大概即指技巧、功夫，而在書法之“趣”——當(dāng)指作品的韻致、格調(diào)。他也特別強(qiáng)調(diào)，從書法之“趣”只能見到“為人邪正之粗”，而不能太過穿鑿。

蘇軾是一位大書家，但他的上述言論主要是從讀者的角度來闡發(fā)問題的。在前人的書論中，道德修養(yǎng)對書法創(chuàng)作的滋養(yǎng)多有揭示。姚孟起云：“渣滓去，則清光來，若心地叢雜，雖筆墨精良，無當(dāng)也。故揚(yáng)子云：字為心畫?！盵11]549劉熙載亦云：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也?！盵12]169姚、劉之所論，自是躬身體驗(yàn)所得。任何藝術(shù)的創(chuàng)造都以作者的全副生命為底蘊(yùn)，這生命或又可以“心地”“性情”稱之，而修身進(jìn)德的工夫?qū)τ谏拇銦挓o疑是至關(guān)重要的。

綜上所論，在道德與書法之間，不可做簡單的比附，亦不可割裂而致支離。此處所要辯駁的，主要在于將道德看作“內(nèi)容”、將書法看作“形式”的比附之論。

四、余論

上文質(zhì)疑了三種看法：其一，書法以辭義為內(nèi)容；其二，書法以作者的情感為內(nèi)容；其三，書法以作者的道德為內(nèi)容。

三者是有所交叉的，尤其是第一種看法和第二種看法?！靶问健迸c“內(nèi)容”論者一般不去區(qū)分這兩個問題，談?wù)撐霓o和談?wù)撟髡叩那楦谐３Ｊ腔焱谝黄鸬?。而事?shí)上，書法與文辭的關(guān)系，以及書法與作者情感的關(guān)系，這是兩個雖有關(guān)聯(lián)卻并不相同的問題。《祭侄稿》其文、其書皆為顏真卿所作，所以上述兩個問題似乎沒有顯著的區(qū)別。然而在很多情況下，作書者和作文者并非同一個人，比如趙孟頫書寫了蘇軾的《赤壁賦》，便不能將趙孟頫的情感和蘇軾的《赤壁賦》等同起來。

否認(rèn)文辭是書法的內(nèi)容，并非限制讀者只觀字跡而不讀文辭?！都乐陡濉窌?、文合觀，或可領(lǐng)略書法與文辭的相互激蕩，比起只讀文章或只觀書法，自會有不一樣的體驗(yàn)。有如漢斯立克所說“音樂與詩歌的結(jié)合，增強(qiáng)了音樂的力量，但沒有擴(kuò)大它的界限”[4]23，書法也從來只是書法，并未逾越自身的界限。同樣，對顏真卿書法的欣賞與對顏真卿品格的崇敬亦可相伴相隨，愛其書而愈敬其人，敬其人而愈愛其書。有這樣的體驗(yàn)，只是由于我們擴(kuò)展了自身的視域，而不是書法改變了自身的功能。

形式不是容器，只是用來容納物品；形式也不是飾品，只是為其他東西作妝點(diǎn)。其實(shí)，藝術(shù)形式的價值只是由于自身，而非來自形式之外。以“內(nèi)容”和“形式”的二分法看待藝術(shù)作品常常導(dǎo)致藝術(shù)闡釋面臨尷尬境地，一方面，如此二分使形式作為被動的因素全然外在化了；另一方面，“內(nèi)容決定形式”的理論背后潛隱的往往是其它價值主宰藝術(shù)價值的觀念。

一塊大理石在沒有經(jīng)過雕刻之前并不是藝術(shù)作品，正是由于藝術(shù)家為它賦予形式，才獲得新的生命。同樣，一張空白的紙、硯臺里的墨、字典里的字形不能稱作書法，正是書法家為紙、墨、字形重新賦予形式，才創(chuàng)作出具有審美價值的書法作品。任何藝術(shù)門類都擁有自身的材料，在材料、形式二者之間，形式是主動的因素，正是加諸材料的形式讓藝術(shù)作品區(qū)別于非藝術(shù)作品，也讓高超的藝術(shù)作品區(qū)別于平庸的藝術(shù)作品。書法藝術(shù)形式的價值，不是在于闡釋文辭、形其哀樂、發(fā)揚(yáng)道德，而是在于自身即可呈現(xiàn)美的神韻或意味。書法作品的構(gòu)成方式不是“形式-內(nèi)容”，而是“材料-形式-神韻”。在這三個層級之中，每個層級都構(gòu)成前一層級的深層依據(jù)。形式讓材料成為藝術(shù)作品的有機(jī)成分，神韻則使藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了自身的審美價值。

進(jìn)一步看，書法家一次又一次地為材料賦形，書法史上出現(xiàn)一件又一件獨(dú)具神韻的藝術(shù)經(jīng)典，然而任何藝術(shù)經(jīng)典都不能讓藝術(shù)探索的腳步就此停歇。書法家并不是以某一個經(jīng)驗(yàn)的范本為終極指歸的，而是心期于那不囿于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而又成全藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的形上境地——“書道”。材料、形式及神韻構(gòu)成可感的書法作品，而這可感的書法作品是以超言絕象之書道為終極憑依的。

文辭、作者的情感、作者的道德都不能看作書法作品的“內(nèi)容”，與其說我們要在“形式”與“內(nèi)容”二者之中拋棄“內(nèi)容”，不如說我們拋棄的是“形式-內(nèi)容”的陳舊理論框架?！靶问健币廊皇抢斫馑囆g(shù)的重要概念，只不過，它必須被置于新的理解結(jié)構(gòu)之中，方能獲得以往的框架所無法具有的闡釋力量。