試論啟蒙語(yǔ)境下“五四”白話新詩(shī)的兩類抒情主體
——以周作人、郭沫若為例

⊙何治濤［西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715］

一

在西方中，啟蒙主義是反神權(quán)、追求人的主體性的思想，康德認(rèn)為：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無(wú)能為力?！痹诳档碌谋硎鲋校瑔⒚芍髁x具有兩方面的意義，一是啟發(fā)人的理性精神，讓人運(yùn)用自己的理智對(duì)社會(huì)和自身進(jìn)行反思，實(shí)現(xiàn)人的主體性和自我意識(shí)的生成；另一方面，這種人的個(gè)性化是建立在一種批判精神基礎(chǔ)之上的，反宗教是西方啟蒙主義的起點(diǎn)，對(duì)宗教對(duì)人的精神統(tǒng)治的批判是啟蒙運(yùn)動(dòng)開展的重要形式。在中國(guó)，漫長(zhǎng)的封建社會(huì)形成了具有極強(qiáng)統(tǒng)治力的傳統(tǒng)思想，打破這種集權(quán)思想實(shí)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代性變革是近現(xiàn)代先進(jìn)知識(shí)分子的使命，西方啟蒙主義思想就是在這樣的歷史背景中被引進(jìn)的。在“立人”“立國(guó)”的使命中，“五四”新文學(xué)創(chuàng)作首先接納了啟蒙精神，這種充分體現(xiàn)現(xiàn)代性價(jià)值的啟蒙精神在“五四”新文學(xué)中同樣表達(dá)為塑造人的主體性、喚醒人的自我意識(shí)以及對(duì)傳統(tǒng)文化的猛烈批判等兩個(gè)方面。

在啟蒙主義理性精神的影響下，“五四”新文學(xué)的作者一方面試圖通過(guò)對(duì)人的發(fā)現(xiàn)來(lái)確立人的主體性，來(lái)喚醒人的自我意識(shí)。魯迅通過(guò)阿Q 種種離奇的行為和思想來(lái)闡述傳統(tǒng)文化與自我意識(shí)缺乏的關(guān)系，郁達(dá)夫通過(guò)性的覺醒來(lái)塑造建立在生物性上的獨(dú)立的自我。當(dāng)然，“五四”新文學(xué)中啟蒙精神更是體現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的批判精神，西方啟蒙主義的理性精神本身是有自己理性傳統(tǒng)的，從柏拉圖、亞里士多德以來(lái)的思想傳統(tǒng)給啟蒙精神的展開提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從歷史上看，中國(guó)文化中沒有向西方那樣的理性傳統(tǒng)，也沒有宗教信仰的傳統(tǒng)，西方啟蒙主義批判精神在中國(guó)“五四”新文學(xué)中體現(xiàn)為一種對(duì)孔孟文化的拋棄，人們將批判這種具有五千年歷史的文化傳統(tǒng)視為破除權(quán)威和塑造自我的唯一途徑。魯迅對(duì)中國(guó)歷史“吃人”的批判，郭沫若對(duì)黑暗社會(huì)的詛咒，代表了五四時(shí)期啟蒙思潮的工具理性意義。

1917 年，白話新詩(shī)第一次被胡適正式提倡，到1921 年胡適的《嘗試集》出版，白話新詩(shī)逐漸走向正軌。在接下來(lái)的五四時(shí)期，白話新詩(shī)的寫作迎來(lái)井噴時(shí)期，湖畔派、新月派、象征派等陸續(xù)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇上。郭沫若、徐志摩、朱自清、劉半農(nóng)等投入到了白話新詩(shī)的寫作中，并創(chuàng)作出了《女神》《志摩的詩(shī)》《蕙的風(fēng)》等大量?jī)?yōu)秀白話新詩(shī)作品。

白話新詩(shī)的醞釀與產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，梁?jiǎn)⒊谕砬鐣r(shí)就提出了“詩(shī)界革命”，提倡擺脫舊體詩(shī)的格律束縛，借鑒西方的詩(shī)詞創(chuàng)作，表達(dá)新思想。在文體上，黃遵憲提出了“我手寫吾口”的觀念，詩(shī)詞的形式變得更加口語(yǔ)化和通俗化。“詩(shī)界革命”不僅僅是一場(chǎng)對(duì)于中國(guó)詩(shī)詞本身創(chuàng)作形式的革命，更是一種社會(huì)文化上的革命。自明清以來(lái)日益加強(qiáng)的中央集權(quán)君主專制和文字獄使中國(guó)的詩(shī)詞創(chuàng)作越來(lái)越故步自封，越來(lái)越平庸化。這使中國(guó)詩(shī)詞的發(fā)展陷入了停滯，也禁錮了人們的思想，為了打破封建文化對(duì)于人們思想的束縛，“詩(shī)界革命”還起到了啟蒙的作用。

白話新詩(shī)在“五四”時(shí)期的發(fā)生與發(fā)展是在“詩(shī)界革命”基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，不僅要廢除舊體詩(shī)的格律音韻，還要拋棄傳統(tǒng)的意象意境，轉(zhuǎn)而表達(dá)自己的思想，傳播西方的理念，進(jìn)而達(dá)到啟蒙國(guó)民的作用。與“詩(shī)界革命”不徹底的舊瓶裝新酒不同，五四時(shí)期白話新詩(shī)是一種對(duì)舊體詩(shī)完完全全的拋棄與背離。1917 年，胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提倡從八事入手，“須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無(wú)病之呻吟，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)，不用典，不講對(duì)仗，不避俗字俗語(yǔ)”。這比“詩(shī)界革命”更進(jìn)了一步，通過(guò)對(duì)白話新詩(shī)進(jìn)一步地定義使其與傳統(tǒng)的詩(shī)詞創(chuàng)作完全脫離開來(lái)，體現(xiàn)了白話新詩(shī)的現(xiàn)代性。

白話新詩(shī)的高峰《女神》就充滿了“五四”時(shí)期白話新詩(shī)追求思想解放、表達(dá)自我的創(chuàng)作特點(diǎn)，其打破一切舊制度，粉碎一切束縛的戰(zhàn)斗者形象代表了“五四”時(shí)期狂飆突進(jìn)的經(jīng)典抒情主體，表達(dá)了白話新詩(shī)對(duì)舊的束縛的反抗和對(duì)自我解放的強(qiáng)烈渴求。而與此同時(shí)也出現(xiàn)了另一種全然不同的抒情主體，周作人的《小河》用一種雋永而深情的訴說(shuō)表達(dá)了對(duì)人的內(nèi)心情感的深刻思考，其重點(diǎn)不在于對(duì)于舊社會(huì)的批判與攻擊，而是將焦點(diǎn)放在人自身，反思與探尋自我，關(guān)注人的內(nèi)心世界。

抒情主體是作者融入作品中的生命體驗(yàn)與個(gè)性思考，也是詩(shī)歌情感表達(dá)的匯總。往往通過(guò)詩(shī)歌中主體意象來(lái)表達(dá)?！拔逅摹卑自捫略?shī)的情感表達(dá)與啟蒙思想一致，但是他們的創(chuàng)作風(fēng)格和抒情主體卻各不相同，總體來(lái)看，產(chǎn)生于啟蒙思潮的白話新詩(shī)也順應(yīng)了啟蒙主義的理性精神，除卻新詩(shī)在本體上的現(xiàn)代性特征外，詩(shī)歌抒情主體的構(gòu)造是現(xiàn)代性的主要表征。詩(shī)人通過(guò)抒情主體的構(gòu)造充分表達(dá)了自己的現(xiàn)代立場(chǎng)和現(xiàn)代精神面貌，這種充滿理性精神的抒情主體也同樣分成了以建構(gòu)自我意識(shí)為主和批判傳統(tǒng)為主的兩大類。

一向推崇“人的文學(xué)”的周作人在新詩(shī)寫作上也保留著其散文創(chuàng)作中人道、人性的自我思考。通過(guò)對(duì)自我的思考來(lái)反映人內(nèi)心真實(shí)的情感，塑造出以人的生命為核心的抒情主體。雖然周作人的新詩(shī)創(chuàng)作數(shù)量很少，一共只有三十七首，其創(chuàng)作的時(shí)間也僅有五年，但是周作人新詩(shī)將中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞和西方文化的優(yōu)點(diǎn)加以吸收，其塑造的反映人自身情感的抒情主體也不同于當(dāng)時(shí)大部分文人暴躁的、凌厲的戰(zhàn)斗者的反抗形象。

而郭沫若作為創(chuàng)造社的代表人物，其新詩(shī)寫作帶有強(qiáng)烈的個(gè)性解放要求和情感的直接抒發(fā)。郭沫若新詩(shī)的抒情主體是建立在反抗、毀滅舊秩序基礎(chǔ)上的強(qiáng)烈情感表達(dá)，是一種戰(zhàn)斗者的形象表達(dá)。

二

周作人作為20 世紀(jì)20 年代文壇的雙子星座之一，在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了巨大的成就。其新詩(shī)創(chuàng)作雖然不多，一共只有三十七首，但是都承載了周作人“人的文學(xué)”的寫作風(fēng)格，與那個(gè)時(shí)代作品中呈現(xiàn)的激烈的、狂飆突進(jìn)的戰(zhàn)斗和破壞舊秩序不同，周作人的新詩(shī)創(chuàng)作繼續(xù)將其重點(diǎn)放在對(duì)人本身的反思之中，其詩(shī)強(qiáng)調(diào)人自我意識(shí)的體現(xiàn)與其主觀價(jià)值的存在，擅長(zhǎng)用象征的手法來(lái)塑造出獨(dú)特的抒情主體。筆者將從以下幾方面來(lái)闡述周作人新詩(shī)創(chuàng)作中的抒情主體。

首先，周作人新詩(shī)中的抒情主體具有以人性為基本情感基調(diào)的復(fù)雜性。周作人作為一個(gè)寫作風(fēng)格既浮躁凌厲又清新素雅的作家，其風(fēng)格本就呈現(xiàn)出自相矛盾的雙面性。在周作人的新詩(shī)創(chuàng)作中雖然寫作風(fēng)格大多趨向于清新素雅，但是其表現(xiàn)內(nèi)容和抒情主體的塑造是多以人的自然屬性為基礎(chǔ)的情感想象和延伸。周作人主張“人道主義”文學(xué)觀，他將文學(xué)分為人的文學(xué)與非人的文學(xué)，其判別的標(biāo)準(zhǔn)即是是否符合人道主義。而人道主義思想本身源自歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)，是一種強(qiáng)調(diào)人的中心地位和主體價(jià)值的價(jià)值思想，周作人在《人的文學(xué)》一文中認(rèn)為“人是一種從動(dòng)物進(jìn)化的生物”，強(qiáng)調(diào)人的動(dòng)物性與社會(huì)性，因此，他認(rèn)為人道主義是以人的自然人性為基礎(chǔ)，具有靈肉二重性。所以，在周作人詩(shī)歌抒情主體的情感表達(dá)中，除了具有反傳統(tǒng)、反封建的批判性因素外，還有作為自然人性情感的流露。周作人認(rèn)為，“本來(lái)詩(shī)是‘言志’的東西，雖然也可以用以敘事或說(shuō)理，但其本質(zhì)以抒情為主”。在其詩(shī)歌觀中，詩(shī)歌表達(dá)思想的功能以及記敘的功能是要讓位于抒情的功能的。五四時(shí)期從事白話新詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人中，更多的應(yīng)該強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)反封建思想的表達(dá)，像胡適的很多白話新詩(shī)，為了言反封建之大志，犧牲詩(shī)歌本體美的特質(zhì)也在所不惜，其中的情感也僅限于直白的具有時(shí)代性的情感，這種承載著公共價(jià)值和公共意志的情感內(nèi)容，與源自于自然人性的情感相差甚遠(yuǎn)。例如胡適的《樂觀》，其中表達(dá)的砍樹、掘根、焚跡的快意，即是一種與傳統(tǒng)決斗的快意，看見樹根發(fā)芽的懊惱也即是面對(duì)頑固的封建傳統(tǒng)的懊惱。而周作人的詩(shī)歌卻有所不同，同樣是啟蒙主義思潮影響下的創(chuàng)作，周作人新詩(shī)代表作《小河》在寫作格式上是與舊體詩(shī)相割裂的白話新詩(shī)，但是“小河”“烏黑的土”“農(nóng)夫”“稻”等意象卻與郭沫若詩(shī)歌中的“天狗”“鳳凰”“太陽(yáng)”“地球”等完全不同，其意境的塑造也有一種中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞清冷的美感。不僅如此，《小河》作為一篇白話新詩(shī)，其詩(shī)具有很強(qiáng)的敘事性，與直接通過(guò)情感的抒發(fā)與矛盾的碰撞塑造出的抒情主體不同，周作人新詩(shī)中抒情主體的塑造往往融入現(xiàn)實(shí)生活或者寓言故事之中。周作人的《小河》中充滿生命力的小河作為一個(gè)情感主體，既有面對(duì)兩岸紅花綠葉、穩(wěn)穩(wěn)流向前的歡暢，也有遭到阻截后水在塘里亂串的憤怒，對(duì)自然生命的流暢與和諧的贊譽(yù)是其主要情感，而稻、桑、草、蛤蟆等對(duì)小河的嘆息和同情，對(duì)小河河水的期盼更是表達(dá)了生命自由的價(jià)值理想，這種價(jià)值態(tài)度應(yīng)和了五四啟蒙主義的理性精神。

當(dāng)然，《小河》的意義可以理解為一個(gè)掙脫思想束縛、追求個(gè)性解放的故事。“小河”是被壓迫的主體，而“土堰”“石堰”以及“筑堰的人”都屬于施壓的客體。這是一種帶有五四時(shí)代烙印的意義表達(dá)，“小河”作為抒情主體在其中表現(xiàn)了個(gè)性的被壓抑，從反面突顯出了個(gè)性解放的主題。但是從另一個(gè)角度分析，我們不僅僅把“小河”作為一個(gè)單一的抒情主體，而是把整個(gè)故事看作周作人塑造的抒情主體，“小河”表現(xiàn)出了被石堰擋住去路、轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去無(wú)所去的焦慮心態(tài)；外田的稻則表現(xiàn)出對(duì)于小河的渴望而不得；河邊的桑樹、草和蛤蟆都紛紛開口說(shuō)話，表達(dá)自己擔(dān)心小河決堤的焦慮。整個(gè)抒情主體沒有如《天狗》般的直接表達(dá)，而是通過(guò)一種隱晦的方式、象征的手法描寫了人自身的思考與焦慮?！缎『印肥闱橹黧w中表達(dá)的焦慮情感具有主觀性，小河、稻、桑樹、蛤蟆雖都是焦慮，但是其焦慮的原因與內(nèi)容各不相同。作者將視角不再聚焦于某一個(gè)單一主題，而是聚焦在人本身上，強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的覺醒。美籍學(xué)者劉皓明在《從“小野蠻”到“人神合一”:1920 年前后周作人的浪漫主義沖動(dòng)》中認(rèn)為：“周作人在20 世紀(jì)20 年代左右有一種浪漫主義沖動(dòng)，而他的浪漫主義與一般文學(xué)史意義上的浪漫主義不大一樣，更多接近于文化人類學(xué)意義上的浪漫主義?！?/p>

其次，周作人白話新詩(shī)情感的豐富性與表達(dá)的藝術(shù)性。依托周作人白話新詩(shī)情感的多維、豐富和復(fù)雜性，其作品中的抒情主體形象往往更富于文學(xué)性，這種更具有感染力的文學(xué)性特征源于更接近與人真實(shí)生活的、更細(xì)膩的情感。

在《小河》中，不論是被擋住去路的小河，還是筑堰的農(nóng)夫，抑或是周邊的稻、桑樹、蛤蟆等都有一種象征的手法隱蘊(yùn)其中。周作人通過(guò)象征的手法來(lái)突出抒情主體的情感豐富性，小河流水的歡暢以及被阻截后的郁悶、憤怒是以自然的小河為主體的情感表達(dá)，如果站在農(nóng)夫的視角，利用水來(lái)耕作也許是天經(jīng)地義的生活內(nèi)容，而兩岸的稻子、桑樹、小草、蛤蟆等也是站在它們與水的關(guān)系立場(chǎng)上來(lái)表達(dá)情感的，他們對(duì)失去自由的小河流水的同情也許摻和了大量自身的利益追求。這樣，《小河》中的情感表達(dá)就不僅限于一種具有時(shí)代性的集體意志，而是更具有人性意味的更為復(fù)雜的內(nèi)容，小詩(shī)也因此更具有文學(xué)性。

與情感的豐富性緊密相關(guān)的是周作人白話新詩(shī)情感表達(dá)的藝術(shù)性，周作人詩(shī)作大多因人的自然情感而抒情，人自然情感豐富的層次給詩(shī)人在表達(dá)這些情感的時(shí)候提供了更為復(fù)雜的表達(dá)方式，例如，情感抒發(fā)視角的轉(zhuǎn)變、更為含蓄和委婉的象征、移情手法的運(yùn)用、具有神秘性的環(huán)境烘托等。在“五四”這個(gè)崇尚“科學(xué)”的年代，神秘主義作為一種與科學(xué)思維背道而馳的思想觀念本應(yīng)絕不會(huì)出現(xiàn)在中國(guó)，但是就是在不斷的質(zhì)疑與批評(píng)中，“五四”的神秘主義文學(xué)思潮作為一種具有先鋒性的文學(xué)風(fēng)格在中國(guó)文壇得到發(fā)展。

在周作人白話新詩(shī)抒情主體的創(chuàng)作中就具有這樣的神秘主義傾向，在一定程度上受到了法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊爾的影響。周作人在《小河》發(fā)表時(shí)附有這樣一段說(shuō)明：

有人問我這詩(shī)是什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特來(lái)爾（Baudelaire）提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相像，不過(guò)他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了……

馬拉美曾指出：“詩(shī)寫出來(lái)原就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢(mèng)幻。這就是這種神秘性的完美的應(yīng)用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點(diǎn)一點(diǎn)地把對(duì)象暗示出來(lái)，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)?！倍谥茏魅说钠渌髌分校湎笳鞯氖址ㄅc神秘的風(fēng)格也多次出現(xiàn)。在《蒼蠅》中愛一切眾生，唯獨(dú)厭惡蒼蠅，并“詛咒你的全滅，用了人力以外的，最黑最黑的魔術(shù)的力”。而《荊棘》也是周作人一篇非常怪異的白話詩(shī)：

我們間壁有一個(gè)小孩，

他天天只是啼哭。

他要在果園的周圍，

添種許多有刺的荊棘。

間壁的老頭子發(fā)了惱，

折下一捆荊棘的枝條，

小孩的衣服掉在地上，

荊條落在他的背上。

他的背上著了荊條，

他嘴里還只是啼哭，

他要在果園的周圍，

添種許多有刺的荊棘。

這種怪異、零碎又完全不合乎常理的寫作風(fēng)格增加了作品的神秘性，而其中小孩、荊棘的象征所指更引人深思。一個(gè)常常啼哭的小孩被發(fā)了惱的老頭子用荊條抽打之后，他還要在果園的周圍添種許多有刺的荊棘。所以周作人抒情主體的塑造并不一定是塑造某一個(gè)具象的形象，并不是通過(guò)一個(gè)具體形象來(lái)表達(dá)對(duì)舊制度、舊社會(huì)的反抗，而是通過(guò)一種象征主義手法，通過(guò)暗示來(lái)完成對(duì)于抒情主體的塑造，進(jìn)而表現(xiàn)出一種人心靈的狀態(tài)，完成對(duì)于人主觀情感的探索與內(nèi)心感情的塑造，這種抒情方式就具有文學(xué)性。

三

同樣是啟蒙主義思潮影響下的白話新詩(shī)創(chuàng)作，五四時(shí)期更多的詩(shī)人白話新詩(shī)抒情主體更突出地表現(xiàn)為情感明確單一的抗?fàn)幷?、?zhàn)斗者形象。劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》、劉大白的《賣布謠》大多以對(duì)勞苦大眾同情的情感表達(dá)來(lái)反封建，朱自清的《轉(zhuǎn)眼》則從自身苦悶的發(fā)泄來(lái)反封建。而郭沫若在其白話新詩(shī)集《鳳凰涅槃》中構(gòu)造了一個(gè)詛咒黑暗的、敢于犧牲的、熱愛祖國(guó)的革命者形象，以一種更為直接的方式，單一的內(nèi)容進(jìn)行情感的表達(dá)，表現(xiàn)了“五四”覺悟知識(shí)分子對(duì)舊禮教的蔑視和挑戰(zhàn)，明確表達(dá)了一個(gè)啟蒙者的反叛立場(chǎng)。

《天狗》中“我是一只天狗呀！我把月來(lái)吞了，我把日來(lái)吞了”，“我飛奔，我狂叫，我燃燒”，“我便是我呀！我的我要爆了！”這是一種打破一切舊勢(shì)力、追求自我解放的精神。在情感表達(dá)方式上，《女神》更有一種西方浪漫主義的風(fēng)格，是一種吶喊式的情感表達(dá)。如海涅的《德國(guó)，一個(gè)冬天的童話》中對(duì)德國(guó)社會(huì)的諷刺和對(duì)新社會(huì)的渴望一樣都用了吶喊式的表達(dá)：

處女歐洲，

和美麗的自由天使訂婚，

萬(wàn)歲呀，這對(duì)新郎新婦，

萬(wàn)歲呀，他們未來(lái)的子孫！

這樣的情感表達(dá)不只出現(xiàn)在近代西方的浪漫主義詩(shī)作當(dāng)中，在《伊利亞特》中也出現(xiàn)很多歌頌式的表達(dá)，許多的段落開頭在形容阿喀琉斯或者其他英雄人物的時(shí)候都會(huì)有如“神樣的阿喀琉斯”或其他的長(zhǎng)串形容連綴來(lái)直接歌頌人物，而《圣經(jīng)》中《舊約·詩(shī)篇》更是對(duì)上帝的禮贊。所以《女神》的出現(xiàn)無(wú)論是在詩(shī)體形式上、意象運(yùn)用上以及情感表達(dá)和抒情主體的塑造上都是對(duì)傳統(tǒng)古詩(shī)詞的顛覆。郭沫若詩(shī)歌的抒情主體是建立在對(duì)舊文化的攻擊解構(gòu)之上的戰(zhàn)斗者形象。這種抒情主體在詩(shī)歌情感抒發(fā)中，態(tài)度更為明確，情感更為充沛，對(duì)傳統(tǒng)的批判更為有力，為了追求這種中國(guó)化的價(jià)值目標(biāo)，詩(shī)人往往會(huì)在一定程度上忽視情感源于人性的真實(shí)性，承載著啟蒙精神的反抗者在一定程度上是一個(gè)遠(yuǎn)離人的自然本性的精神符號(hào)。不管是天狗還是鳳凰，這些處在反叛精神的情感主體具有大無(wú)畏的犧牲精神，具有目空一切的宏大視野，具有死而復(fù)生的超人能耐，這種忽略人的自然本性重在批判傳統(tǒng)的啟蒙思想，表現(xiàn)出中國(guó)對(duì)西方啟蒙精神接受的偏頗，“中國(guó)的啟蒙精神只是片面地吸收了西方的啟蒙理性，而實(shí)際上康德意義上的理性在中國(guó)并無(wú)根基。這樣一來(lái)工具理性所造成的現(xiàn)代性的分裂和人的異化在中國(guó)似乎更加明顯了”。在《女神》等作品中，郭沫若也寫過(guò)一些自然的意象，但這些意象中也基本充斥著激進(jìn)的革命情感，例如在《太陽(yáng)禮贊》《晨安》《夜步十里松原》《立在地球邊上的放號(hào)》等作品中都有出現(xiàn)大海意象，但這里的“大海”意象表達(dá)的卻是“‘滾滾的洪濤’蓬勃著勢(shì)欲將整個(gè)地球推倒而去,大海無(wú)窮的力毀壞、創(chuàng)造,磅礴的氣勢(shì)淹沒了一個(gè)舊世界,創(chuàng)造了一個(gè)新世界”。

與簡(jiǎn)單明了的抒情主體構(gòu)造相對(duì)應(yīng)的是郭沫若白話新詩(shī)情感表達(dá)方式的簡(jiǎn)單化，詩(shī)人通過(guò)一種自由而沒有任何限制的詩(shī)體完成了與中國(guó)古代詩(shī)詞的分割，其中的意象表達(dá)也與中國(guó)古代清新優(yōu)美的傳統(tǒng)意象不同，在情感表達(dá)上更是采用了一種直抒胸臆的宣泄式表達(dá)?！而P凰涅槃》中“你膿血污穢著的屠場(chǎng)呀！你悲哀充塞著的囚牢呀！你群鬼號(hào)叫著的墳?zāi)寡?！你群魔跳梁著的地獄呀！”在對(duì)舊世界的痛恨與反復(fù)歡唱中表達(dá)對(duì)于新我的追求，沒有運(yùn)用傳統(tǒng)用典的方法，而是采用了“屠場(chǎng)”“囚牢”“墳?zāi)埂薄暗鬲z”這些與古代詩(shī)歌意境背道而馳的事物來(lái)突顯出時(shí)代洪流中不可避免的強(qiáng)烈沖突，進(jìn)而塑造出一個(gè)傳統(tǒng)的背叛者，一個(gè)與舊社會(huì)背離的戰(zhàn)斗者形象。這種更為明確但過(guò)于簡(jiǎn)單的抒情方式的大量采用，也許對(duì)抒發(fā)時(shí)代情感有利，但遠(yuǎn)離人的自然本性的情感也略顯空洞，詩(shī)歌的藝術(shù)感染力也因此受到一定的影響。

①〔德〕康德：《歷史批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館1990年版，第22頁(yè)。

② 胡適：《新青年》，《新青年》1917年第2卷第5期。

③ 周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》1918年第5卷第6期。

④ 周作人：《論小詩(shī)》，《晨報(bào)副鐫》1922年6月21、22日。

⑤〔美〕 劉皓明《：新詩(shī)評(píng)論》，2008年第1期，第67—118頁(yè)。

⑥ 周作人：《小河》，《新青年》1919年第6卷第2期。

⑦ 馬 拉美：《西方文論選下卷》，伍蠡甫主編，上海文藝出版社1979年版，第262頁(yè)。

⑧⑨ 周作人：《過(guò)去的生命》，岳麓書社1987年版，第33頁(yè)，第15頁(yè)。

⑩ 熊 艷艷：《啟蒙或反啟蒙》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第5期。

? 高金萍：《意象的魅力》，《中國(guó)文學(xué)研究》1999 年第 3 期。