文化重建與歷史記憶
——“非遺”語境中傈僳民歌傳承人的當(dāng)下觀察

■楊 英（云南省民族藝術(shù)研究院）

隨著城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，誕生于農(nóng)耕文明的許多傳統(tǒng)文化形態(tài)漸漸遠(yuǎn)離人們的生活，非物質(zhì)文化的活態(tài)性、地方性使得民族民間文化資源在人們的日常生活中流失；但是，隨著我國綜合國力的不斷增強(qiáng)，弘揚(yáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的軟實(shí)力作用已越來越受到國家的重視。從學(xué)理層面來講，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同于其他文化形式，其關(guān)鍵詞是：“世代相承”“傳統(tǒng)文化”“表現(xiàn)形式”等，反映出來的特性決定了保護(hù)內(nèi)容實(shí)際上就是以人為本、以人為核心展開的工作。在社區(qū)，傳承人不僅是歌者，更是文化的持有者和智者，一位“智者”的辭世，就意味著一個活態(tài)博物館的消失。現(xiàn)實(shí)中的“非遺”工作實(shí)踐和學(xué)術(shù)考察也證實(shí)了這一現(xiàn)實(shí)。如此，我國多年開展的“非遺”保護(hù)的各項(xiàng)行動中，如何搶救和保護(hù)傳承人的工作，正在達(dá)成社會的共識和核心目標(biāo)。

近年來，國家層面在“非遺”項(xiàng)目代表性傳承人的認(rèn)定、保護(hù)、扶持等方面，開展了很多工作并取得了階段性的成效；只是由于很多國家級代表性傳承人年老體弱等客觀原因，“人走歌息”“人亡藝絕”的現(xiàn)象仍不以人的意志為轉(zhuǎn)移，造成了時代的斷裂。要知道，我國各民族民歌是展現(xiàn)文化多樣性的重要載體、是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，對民歌的保護(hù)和搶救已得到了學(xué)界越來越多的關(guān)注。如此，對民歌傳承人現(xiàn)狀及社會互動情況的研究已成為學(xué)界緊迫的現(xiàn)實(shí)話題。

從研究現(xiàn)狀來看，當(dāng)前研究者們大多從“非遺”保護(hù)的立場，關(guān)注民歌傳承現(xiàn)狀或民歌傳承人的個案情況，以當(dāng)下境況立足共時與歷時立場開展對比分析傳承人現(xiàn)狀的資料則比較匱乏。課題組依托田野、立足“非遺”語境，以問卷、訪談和參與觀察的研究方法分別對“非遺”項(xiàng)目傈僳民歌的國家級代表性傳承人熊自義（瀾滄江流域維西縣）、王利、李學(xué)華（怒江流域?yàn)o水縣）的現(xiàn)狀進(jìn)行了訪談，采用了民族學(xué)關(guān)于地方性知識的觀念，從政策制定與保障措施、傳承途徑與傳承方式、傳承環(huán)境與民眾認(rèn)知3個視域?qū)勖窀璧膫鞒信c傳播進(jìn)行了分析，對傳承人在社區(qū)話語情境中的當(dāng)代意義進(jìn)行了識讀，探討了代表性傳承人與“非遺”保護(hù)與實(shí)踐的互動關(guān)系，為更加準(zhǔn)確地把握民歌傳承人心理邏輯的構(gòu)成提供重要的支撐，以求為傈僳民歌傳承與保護(hù)工作的可持續(xù)開展、實(shí)現(xiàn)文化基因的當(dāng)代護(hù)養(yǎng)提供新的視角。

■“非遺”語境中傈僳民歌傳承人生存現(xiàn)狀敘事

（一）傳承人的傳承技藝：傈僳民歌

傈僳族主要聚居在云南怒江傈僳族自治州和瀾滄江流域維西傈僳族自治縣，齊塔地區(qū)均有散居。作為氐羌后裔，傈僳族是一個能歌善舞的民族，特別是崇尚唱歌對調(diào)，從頑皮小孩到耄耋之人，幾乎人人會唱善跳，對于無文字邊緣族群來說，“鹽，不吃不行；歌，不唱不得”，作為一種記憶立場，民歌成了傈僳民眾的“第二語言”，更是一種“非文字”書寫的行為和族群認(rèn)同的方式。

同所有的民間音樂一樣，傈僳民眾在日常生活中創(chuàng)造的音樂，是他們情感表達(dá)在聲音中的反映，其精神性和符號化特征承載著民族偉大的創(chuàng)造。據(jù)資料記載，傈僳民眾在耕種、打獵、結(jié)婚、蓋房時都要盡情歌舞，尤其在秋收時節(jié)，更要舉行盛大的歌舞聚會，活動常常要持續(xù)幾天幾夜，方盡興而散?？梢哉f，民歌源于傈僳民眾對生產(chǎn)、生活知識、人與自然關(guān)系的體驗(yàn)，是他們以藝術(shù)的手段敘述歷史、祈佑塵世與神界溝通以實(shí)現(xiàn)人神對接與平衡的有效方式。

經(jīng)專家學(xué)者實(shí)地調(diào)研搜集到的傈僳民歌種類、名稱、表現(xiàn)方式等資料顯示：

表格1

2006年5月，“傈僳族民歌”“傈僳族阿尺木刮”經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。源于傈僳民眾日常生活的文化事象，從日常的生活場域躍身變成國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，進(jìn)入了更高的文化層面，成為地方文化精英響應(yīng)政府號召打造的地方“文化名片”。如傈僳民歌“擺什”“優(yōu)葉”“木刮”等，在政府行為的包裝下，成為具有商品屬性的展示物、成為享有“峽谷天籟”美譽(yù)的文化品牌。由此，傈僳民歌升格為具有國家在場的政治話語象征，其文化意義具有了無法根據(jù)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行簡單確證的、新的地方文化標(biāo)識。

（二）代表性傳承人當(dāng)下生存境況

傈僳民歌是傈僳先輩在與大自然的交往中，通過世代傳承得以保存和發(fā)展的生態(tài)智慧，傳承人是活態(tài)傳承的主體。近年來，隨著國家對“非遺”保護(hù)的重視，代表性傳承人的保護(hù)在國家層面也得到了重視。2007年，文化部在我國的第二個“文化遺產(chǎn)日”公布了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。隨著認(rèn)識的推進(jìn)，文化部先后命名了4批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人，傈僳民歌國家級代表性傳承人共3人并在人民大會堂接受了頒證儀式，這意味著作為一種職責(zé)，他們必須承擔(dān)國家賦予的文化遺產(chǎn)名錄傳承與保護(hù)的責(zé)任，更意味著具有公認(rèn)的代表性和權(quán)威性。作為一種與生計相生相伴的文化，傈僳民歌的生成有很多時候是與歌舞相伴、實(shí)用功用交叉融合的表演形式。因此，從學(xué)術(shù)的立場很難以完整的體系來進(jìn)行分類。但作為一種行政手段，為了便于工作的開展，已認(rèn)定的傈僳民歌國家級代表性傳承人情況如下：

熊自義 （左一）與兩代徒弟交流技藝

表格2

熊自義：1941年生于維西縣葉枝鎮(zhèn)新洛村米俄巴村民小組的一個農(nóng)民家庭。在葉枝的土地上，誕生了很多祭天古歌、神話傳說等寶貴的文化財富。這里人們生活的方方面面，都可以通過智者以“木刮”來吟唱。用熊自義的話說，那就是“傈僳族的調(diào)子沒唱到的只有‘放雞調(diào)’了”，彰顯出一位傳承人對民族文化創(chuàng)造的自豪感。多年來，熊自義時常以自己的絕活為村民們開展祭祀活動，同時，但凡文化部門向他收集民間藝術(shù)資料時，他總是毫無保留地將所能都貢獻(xiàn)出來。作為本土文化長輩哇忍波僅存的嫡傳弟子，熊自義不僅繼承了傈僳古老的文化傳統(tǒng)，成為本土文化的集大成者，更以充滿智慧的個人魅力，成為鄰近村寨節(jié)慶或婚喪嫁娶活動中不可缺少的核心人物。在他主持的各種聚會和儀典上，他不僅傳播了傈僳文化的精華，更由于個體的聰慧和對本土音樂的熱愛，他幾乎繼承了哇忍波的全部技藝，成為公認(rèn)的文化持有者、成為葉枝鎮(zhèn)一帶社區(qū)各種活動的核心人物。隨著我國文化政策的調(diào)整，傈僳族古老的文化現(xiàn)象得到了更多關(guān)注，在相關(guān)部門的支持下，熊自義曾在村里組織了80余人的“阿尺木刮”表演隊，使村中的年輕人掌握了許多表演套路。至今，在文化部門的協(xié)助下，他已帶了4批徒弟，向他們傳授了流傳于維西傈僳族聚居區(qū)的眾多“木刮”，如“建房調(diào)”“結(jié)婚調(diào)”“放牧調(diào)”“勞動調(diào)”等。前些年，他身體健康之時，還定期到鎮(zhèn)上的傳習(xí)點(diǎn)組織“阿尺木刮”的傳習(xí)活動。隨著年紀(jì)的增長，他的身體每況愈下，加之他家山高路遠(yuǎn)，傳、幫、帶的機(jī)會也就少了。這樣的狀況，是許多鄉(xiāng)土文化在傳承中面臨的困境。

王利：1929年生于瀘水縣古登鄉(xiāng)干本村，從小就對傈僳族傳統(tǒng)的民間歌舞有著濃厚的興趣，他從8歲開始拜民間藝人益鄧、郁麗仙（已逝）為師，在長期的生活實(shí)踐中，掌握了眾多傈僳民歌的歌唱技巧，熟知了傈僳民歌的文化意義，特別擅長的是“起奔”彈唱。17歲時，他掌握了“起奔”彈唱的各種表現(xiàn)形式：如他能正面彈，也可以反面彈，還可以根據(jù)現(xiàn)場需求即興而作，是一個集吹、拉、彈、唱無所不能的民歌高手，成為當(dāng)?shù)孛耖g文化的一部“活字典”。多年來，王利已培養(yǎng)出球鄧光（65歲）、恒鄧光（68歲）、球鄧先（78歲）、王秀和（40歲）、先干普（60歲）、義和匹帕（69歲）等在當(dāng)?shù)赜杏绊懙牡茏樱麄冊趨⑴c省、州、縣組織的文藝活動中，均以自己的才藝和創(chuàng)造性表達(dá)，弘揚(yáng)了傈僳民歌的社會影響。據(jù)資料記載，1994年～1999年間，中央電視臺、云南電視臺等，分別對王利進(jìn)行了采訪和報道，使他的社會影響進(jìn)一步擴(kuò)大，這也無形中提升了傈僳民歌的當(dāng)代傳播；在與瀘水縣文化館工作人員的交談中，我們發(fā)現(xiàn)，近年王利參與各種活動的記錄越來越少，工作人員告訴我們：“王利年紀(jì)大了，這些年基本上都是文化館組織相關(guān)人員去他家進(jìn)行采錄和訪談。如2016年，縣文化館再次對他開展了專門的搶救性工作，對他掌握的傈僳民歌進(jìn)行了系統(tǒng)的錄制?！?/p>

李學(xué)華 （左一）與徒弟李新民

李學(xué)華：1952年生于瀘水縣魯掌鎮(zhèn)魯掌村委會三岔河村。他自幼喜歡音樂，兒時經(jīng)常圍坐在唱歌的老人身邊聆聽，在父母及村中藝人耳濡目染的帶動下，他掌握了傈僳民歌眾多的演唱技巧。多年來，他帶領(lǐng)村中的青年開展傈僳歌舞的文藝表演，成為當(dāng)?shù)厥茏鹬氐娜宋?。在?dāng)?shù)?，只要有歌聲的地方，就有李學(xué)華的身影。如今，無論是表達(dá)男女真摯情感為主的“優(yōu)葉”、以吟唱古歌和敘事長詩為主的“木刮”，還是即興演唱的“擺時”，他都能隨心駕馭，傈僳民歌的演唱在他的支配下被運(yùn)用得格外有聲有色，顯示出深厚的演唱功底。如他在演唱短音符時，常大量使用顫音；演唱長音時，則平直樸素、音色渾厚低沉，體現(xiàn)出獨(dú)有的韻味。李學(xué)華不但唱歌，他還創(chuàng)作新民歌并培養(yǎng)傳人。在他長達(dá)42年的演唱生涯中，不僅成就了自己高超的演唱技巧，他還用傈僳民歌元素創(chuàng)作了許多新民歌，培養(yǎng)了李新明、李新成、胡學(xué)忠等一批技藝高超的徒弟。在當(dāng)?shù)匚幕块T的支持下，李學(xué)華如今任“瀘水縣瀘峰民間藝術(shù)團(tuán)”副團(tuán)長，藝術(shù)團(tuán)的編排任務(wù)，為傳承傈僳民歌發(fā)揮著重要作用。1999年李學(xué)華帶領(lǐng)“瀘水縣瀘峰民間藝術(shù)團(tuán)”代表怒江州參加北京中華民族博物館怒江分館的開館儀式，表演了傈僳民歌。李學(xué)華每年都會參加州里舉辦的諸如“澡塘?xí)薄伴煏r節(jié)”慶典的表演，也多次參加省、州、縣的文藝會演，為到怒江考察、調(diào)研、旅游的國內(nèi)外嘉賓演唱傈僳民歌。作為國家權(quán)利的符號，李學(xué)華已成為傈僳民歌的重要承載者和傳播者，他以出眾的才智和靈性，貯存和掌握著傈僳族的傳統(tǒng)技藝。正是這種生存的能力，使他成為傈僳民歌代代相傳“接力賽”中的“執(zhí)棒者”和代表人物。在傈僳社區(qū)這個特有的文化空間，因?yàn)槔顚W(xué)華的存在，帶動和影響了許多傈僳青年的一言一行，影響著越來越多的傈僳族民眾對傈僳民歌的熱愛，使得一方文化得到了發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，實(shí)現(xiàn)了傈僳族群的身份識別和文化認(rèn)同。

在當(dāng)下的“非遺”語境中，當(dāng)傳承人被認(rèn)定為國家級“非遺”項(xiàng)目傳承人時，這就意味著一種職責(zé)，被賦予了一種社會擔(dān)當(dāng)，即他們必須完成國家相關(guān)法規(guī)政策中對傳承人規(guī)定的權(quán)利和義務(wù)的履行。當(dāng)他們在扮演這種社會角色后，作為文化精英，他們不僅可以享受政府給予的資金支持，獲得表彰，更可以通過這樣的平臺，代表自己所屬的那個群體，更多地被外界所認(rèn)識和尊重，成為文化多樣性存在的具體實(shí)踐者與見證人。

■傈僳民歌傳承人傳承現(xiàn)狀的比較與分析

（一）政策制定與保障措施的比較分析

近年來，隨著我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，傈僳民歌作為國家級“非遺”項(xiàng)目之一，其傳承人的傳承現(xiàn)狀從國家層面，到省、州（市）、縣都受到了不同程度的關(guān)注。

1.國家層面的體現(xiàn)

2008年5月14日，文化部審議通過并發(fā)布了《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人認(rèn)定與管理暫行辦法》 （以下簡稱《辦法》），自2008年6月14日施行。按照《辦法》規(guī)定，就本議題而論，文化行政部門就對已命名的傈僳民歌國家級傳承人熊自義、王利、李學(xué)華建立了檔案并規(guī)定各級文化行政部門應(yīng)對開展傳習(xí)活動確有困難的傳承人予以支持。具體來看，支持方式主要有：資助傳承人開展授徒傳藝或教育培訓(xùn)的活動；提供必要的傳習(xí)場所；資助有關(guān)技藝資料的整理、出版經(jīng)費(fèi)；提供展示、宣傳及其他有利于項(xiàng)目傳承的幫助；對無經(jīng)濟(jì)收入來源、生活確有困難的傳承人，所在地文化部門應(yīng)積極創(chuàng)造條件，保障其基本生活需求，也規(guī)定了代表性傳承人應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)等。

據(jù)課題組了解，本課題所涉及的3位傈僳傳承人，每年均獲得了中央財政給予的專項(xiàng)資金，同時，他們也簽署了他們必須完成相應(yīng)傳承活動的《承諾書》，意味著一種職責(zé)的制度化規(guī)約。

2.省、州、縣“非遺”保護(hù)機(jī)構(gòu)

自2005年12月22日，國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》，并制定“國家+省+市+縣”共4級保護(hù)體系以來，云南省逐步建立了國家、省、州（市）、縣（區(qū)）4級保護(hù)名錄體系，并相繼設(shè)立了云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心及各州（市）、縣“非遺”中心，踐行著“政府主導(dǎo)、社會參與、明確職責(zé)、形成合力，長遠(yuǎn)規(guī)劃、分步實(shí)施、點(diǎn)面結(jié)合、講求實(shí)效”的工作原則，“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的工作方針，逐步探索適合云南“非遺”代表性傳承人管理的方法和手段，收到了良好的社會效果，為推動“非遺”保護(hù)工作的順利進(jìn)行提供了制度保證。

維西縣、瀘水縣文化館“非遺”中心，分別為國家級“非遺”項(xiàng)目“傈僳族阿尺木刮”及其傳承人、“傈僳族民歌”及其傳承人的具體保護(hù)實(shí)施單位，課題組對兩地履行國家政策規(guī)定及各自采取的傳承保護(hù)措施進(jìn)行了調(diào)查走訪，其成果主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是兩地“非遺”中心都根據(jù)國家、省、州相關(guān)規(guī)定，按照申報書內(nèi)容對傳承人進(jìn)行監(jiān)督管理，采取文字、圖片、錄音、錄像等方式，全面記錄了他們所掌握傈僳民歌的表現(xiàn)形式、技藝和知識等，撰寫了調(diào)查報告，建立了檔案卡片。如：維西縣“非遺”中心對熊自義掌握的“阿尺木刮”傳統(tǒng)音聲進(jìn)行了系統(tǒng)錄制，對多段“阿尺木刮”進(jìn)行了記譜并用漢語翻譯了歌詞，從譜、調(diào)、器的專業(yè)立場進(jìn)行了整理，形成了“阿尺木刮”文字資料約5萬字，圖片約500幅，錄音約300分鐘，錄像（專題片）約120分鐘等。瀘水縣“非遺”中心對王利、李學(xué)華掌握的“擺什”“優(yōu)葉”“木刮”“起奔彈唱“等傈僳民歌進(jìn)行了調(diào)查研究，開展了建檔和系統(tǒng)錄制工作，完成了《傈僳族民歌》內(nèi)部資料集的編輯工作，收錄了包括王利、李學(xué)華等人演唱的傈僳民歌134首，完成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書《傈僳族民歌·擺時集》 《傈僳族民歌·蓋房調(diào)》 《傈僳族民歌·請媒歌》的編輯，拍攝制作了《傈僳族民歌》教學(xué)片，出版了《傈僳族民歌·起奔彈唱》專輯，建立了傈僳民歌代表性傳承人檔案和數(shù)據(jù)庫。二是兩地“非遺”中心都積極引導(dǎo)和支持傳承人的授徒傳藝或教育培訓(xùn)活動；對傳承人的傳習(xí)活動提供了必要的活動場所，如：維西縣“非遺”中心自2008年以來，建立了傈僳族“阿尺木刮”傳習(xí)中心1個，傳習(xí)點(diǎn)7個，每年在每個傳習(xí)點(diǎn)均舉辦了3期“阿尺木刮”群眾性培訓(xùn)活動。工作人員告訴我們，前些年，熊自義身體狀況尚好之時，他還常常到傳習(xí)點(diǎn)開展“阿尺木刮”的推廣工作，而隨著年事已高，身體狀況不好，因此近年來的工作內(nèi)容逐漸減少。到現(xiàn)在，他已不能開展傳習(xí)活動了。而瀘水縣“非遺”中心也在工作范圍內(nèi)，支持和扶持李學(xué)華開展傳承工作（因王利年老體弱，近幾年，他也不能進(jìn)行傳承活動了），并在瀘水縣上江鎮(zhèn)新建村建立了培訓(xùn)基地。2015年間，策劃并實(shí)施了培訓(xùn)班8期，參加培訓(xùn)人員共計250余人，還開展了傈僳民歌進(jìn)校園活動3期，舉辦展示演出6場；2016年11月，李學(xué)華參加了瀘水縣文化館召開的為期兩天的“傈僳民歌保護(hù)、傳承、發(fā)展研討會”，在會上，他指出：傈僳民歌由于不同地區(qū)音律結(jié)構(gòu)的差別以及青年一代關(guān)注度的減少等原因，造成了傳承的困難和相互融合的難度。但他表態(tài)，不管傳承怎樣艱辛，都不會辜負(fù)國家授予他傳承人的這一稱號，一定不遺余力地讓傈僳民歌這一老祖宗留下的傳統(tǒng)精華得到保護(hù)和傳承，他還要努力結(jié)合現(xiàn)代的傳播手段進(jìn)行傳播和推廣。三是兩地“非遺”中心都積極探索地方性保護(hù)政策的制定與落實(shí)，通過與傳承人簽訂傳承協(xié)議，要求藝人定期完成傳承、授課時數(shù)，建立健全傳承人獎懲機(jī)制，定期或不定期地進(jìn)行管理監(jiān)督，抽查驗(yàn)收。如對積極參與“阿尺木刮”傳承活動的藝人給予表彰。針對熊自義即將失去傳承力的現(xiàn)狀，采取了搶救性的保護(hù)措施，進(jìn)行了現(xiàn)場錄制與訪談，有效地保留了大量的資料；瀘水縣“非遺”中心針對傳承人的傳承內(nèi)容建立了相應(yīng)的管理機(jī)制，對傳承人的工作情況定期進(jìn)行總結(jié)、考評，向上級部門提交調(diào)研報告。通過制度的實(shí)施，使行政機(jī)構(gòu)及時掌握傳承人的有效數(shù)據(jù)，充分體現(xiàn)了政府對傳承人的關(guān)懷。

通過兩地傳承人政策實(shí)施及落實(shí)情況的數(shù)據(jù)表明，傈僳民歌作為國家“非遺”的重要組成部分，其特點(diǎn)之一就是區(qū)域性、地方性，要實(shí)現(xiàn)對傳承人的保護(hù)及傈僳民歌的傳承發(fā)展，就必須不但使國家所制定的政策、措施規(guī)范化、常態(tài)化，更要因地制宜地加強(qiáng)地方具體細(xì)則的制定與實(shí)施。

（二）傳承途徑的比較分析

傳承途徑是指傳承人將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技藝、技能傳承給傳承對象所采取的渠道和方式。傳承人因所處的自然環(huán)境和人文環(huán)境不同，常常會形成不同的傳承方式。調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，3位傳承人既有相似的傳承方式，也因個體及所處生活環(huán)境的差異，在傳承方式上形成了自身的特點(diǎn)。

如熊自義居住在維西縣葉枝鎮(zhèn)新洛村米俄巴村民小組。作為山區(qū)，這里經(jīng)濟(jì)落后，信息閉塞，如筆者第一次在葉枝鎮(zhèn)擬去熊自義家時，文化館的工作人員即告訴我們，他家山高路遠(yuǎn)，一般的車子是上不去的，碰到下雨還回不來。由此可見，面對這樣的環(huán)境，對于政策的傳達(dá)、培訓(xùn)活動的開展是多么的不易！而王利、李學(xué)華分別居住在州府所在地瀘水縣的古登鄉(xiāng)干本村、魯掌鎮(zhèn)三岔河村，這里交通較便捷、生活方便、與外界的接觸也多；另一方面，由于瀾滄江流域傈僳民歌“阿尺木刮”與怒江州傈僳民歌所涵蓋的內(nèi)容、演唱方式存在諸多不同，這就造成了同一文化品種在表現(xiàn)手法上的差異，傈僳民歌在傳承方式上也呈現(xiàn)出多樣化。

1.共通性——社會傳承

社會傳承大致有兩種情況：一是以師父帶徒弟的方式傳承某種“非遺”項(xiàng)目。如某種手工記憶或民間歌舞；二是常聽多看藝人的演唱、表演、操作，通過無師自通與游學(xué)而習(xí)得。此傳承情況的共同點(diǎn)是：這些類別的“非遺”項(xiàng)目結(jié)構(gòu)比較簡單，不需多種技藝的介入，只是有賴于傳承人的執(zhí)著即可獲得傳承。

針對3位傳承人的經(jīng)歷，據(jù)筆者了解，他們身上都有相同的習(xí)得背景，即跟隨老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的音樂技法，都經(jīng)過了一個從無意識到有意識的積累過程而最終修成正果。在族人的眼中，他們都是本民族文化的“百科全書”；在我們的眼中，他們卻是身懷本地文化絕活的藝人。他們對于傈僳民歌的掌握和重新的理解，對傈僳文化的傳承和發(fā)展有著不可小覷的作用。多年來，他們履行著作為“非遺”國家級傳承人的責(zé)任與義務(wù)，按照規(guī)定，在各自生活的區(qū)域帶徒弟，在一種口傳心授、口耳相傳的過程中，他們完成了薪火相傳的社會職責(zé)。經(jīng)過多年的磨煉，他們的許多徒弟也成為具有影響力的民歌能手或被認(rèn)定為省、州、縣級代表性傳承人，而3位傳承人也因擁有一身絕活而成為政府符號的代言人、成為傈僳文化的傳播者和守護(hù)者，這一過程體現(xiàn)了傳承人通過音樂在傳達(dá)信仰、影響族群觀念、激發(fā)民眾情感、塑造族群行為模式方面的社會作用。

目前的政府會計制度是以預(yù)算會計為基礎(chǔ)的。在公共財政方面，事業(yè)單位無意識地將財務(wù)細(xì)化管理作為主要目標(biāo)。其他類型的財務(wù)管理問題都需要進(jìn)行預(yù)算管理，原則上尚未得到解決和實(shí)施。

進(jìn)入現(xiàn)代社會，傈僳民歌的傳承語境和傳承方式在特定的文化空間中，必然受制于環(huán)境的影響，現(xiàn)代生活方式必然打破傈僳民歌賴以生存的自然和社會環(huán)境，更在新的時代被種種復(fù)雜的因素所影響和改變，民歌的傳承方式也不得不隨之改變，如由人際傳承變?yōu)榇蟊妭鞒?、社區(qū)傳承變?yōu)樯鐣鞒小⒎忾]傳承變?yōu)殚_放傳承等。

2.差異性——傳承的單一性與多樣性

（1）熊自義的傳承方式

據(jù)課題組訪談得知，2008年，維西縣文化館在葉枝鎮(zhèn)同樂村村公所建立了傳習(xí)點(diǎn)，由熊自義作為第一傳承人，余仙君（省級傳承人）作為第二傳承人，李碧清（省級傳承人）作為第三傳承人，同時包括余健芳、余文英、余秀仙、張同仙、余仙、余志新、余小飛、余新華、余海山等12人組成傳承小組；2011～2013年間，又分別在新洛村、巴迪鄉(xiāng)、康普鄉(xiāng)建立了3個傳習(xí)點(diǎn)，進(jìn)行“阿尺木刮”的傳承；2015年初，在各級主管部門的共同努力下，傈僳族“阿尺木刮”傳習(xí)中心在葉枝鎮(zhèn)同樂村建設(shè)完成。這種由“點(diǎn)”到“中心”的跨越，標(biāo)志著政府的重視。的確，傳習(xí)中心設(shè)置了多媒體電子展廳、傳統(tǒng)文化展室、傳承活動場地等，縣文化館還分別在葉枝鎮(zhèn)新洛村、松樂村，康普鄉(xiāng)普洛村，巴迪鄉(xiāng)阿尺打嘎村等代表性強(qiáng)的村落，建立了“阿尺木刮”的傳習(xí)點(diǎn)，其重視程度可見一斑。前些年，熊自義身體狀況尚好之時，還定期到傳習(xí)點(diǎn)對“阿尺木刮”進(jìn)行傳授，如前所述，組織了80余人的“阿尺木刮”表演隊，帶動村中的年輕人掌握了一些基本的表演套路，培養(yǎng)出一批新的傳承人。而近幾年，他年紀(jì)增長，身體每況愈下和居家條件的制約，他開展傳承的機(jī)會也就少了。

（2）王利、李學(xué)華的傳承方式

針對瀘水縣王利已經(jīng)年邁體弱，近乎喪失傳承能力的情況，在省“非遺”中心的協(xié)助下，縣文化館及時采取了搶救性手段，對其他的省級傳承人加以培養(yǎng)并逐級申報。目前，李學(xué)華作為怒江地區(qū)傈僳民歌新時代的傳人，他在傈僳文化發(fā)展的推動中，帶動和影響了傈僳青年一代的一言一行，影響著越來越多傈僳人對傈僳民歌的熱愛與了解，使傈僳族的傳統(tǒng)音樂后繼有人。具體來看，他不但傳承老一輩留下來的歌謠，更根據(jù)時代的變化，編唱了許多新的歌曲，豐富了傈僳民歌的表現(xiàn)內(nèi)容、拓展了表現(xiàn)形式。在這樣的過程中，他不僅成就了自己高超的演唱技巧，還培養(yǎng)了如李新明、李新成、胡學(xué)忠等一批后繼者。依托怒江水的滋養(yǎng)和個人的聰慧，他以多樣性的手段傳承和發(fā)展著傈僳民歌，成為傈僳音樂在當(dāng)下的一個標(biāo)識。

（三）傳承環(huán)境的比較分析

音樂風(fēng)格的變化和形式的變化，通常是社會變化的反映?，F(xiàn)代背景下，傈僳民歌這種穩(wěn)定性較強(qiáng)的藝術(shù)樣式在內(nèi)容和形式上也會因生存方式的變化隨之改變，出現(xiàn)一些因社會結(jié)構(gòu)引發(fā)的心理沖突，如熊自義、王利、李學(xué)華，他們在個人成長的幾十年里，正是中國鄉(xiāng)村社會發(fā)生變遷的重要時段：如公路建成、恢復(fù)信仰自由、電視普及等，傈僳民歌的傳承環(huán)境也必然隨著時代車輪的轉(zhuǎn)動而悄然發(fā)生變化，這也符合了人類學(xué)“形成著的人創(chuàng)造著形成著的現(xiàn)代社會”這一觀點(diǎn)，但是作為一種文化立場，我們也看到：全球化的最后結(jié)果不應(yīng)該是文化的一體化，而應(yīng)該是文化的多元化。

1.人文生態(tài)環(huán)境的改變

人文生態(tài)通常指自然、社會兩個方面對文化的影響。自然環(huán)境、居住環(huán)境、宗教信仰、社會觀念、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等，都會給傈僳民歌的產(chǎn)生、發(fā)展、流變提供特殊的、獨(dú)一無二的場景，民歌傳承同樣離不開這些場景，文化生態(tài)之間各要素的變化將直接影響傳承的變遷。

在對熊自義、王利、李學(xué)華的調(diào)查中了解到，3位傳承人面臨傳承困難的問題和焦點(diǎn)都與區(qū)域文化生態(tài)的變化有關(guān)。在當(dāng)下全球化和城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，傈僳族傳統(tǒng)的生產(chǎn)、生活方式發(fā)生了很大變化，使得傈僳民歌原有的社會功能逐漸消退，傈僳民歌失去了演唱傳承的原生場景。特別是隨著現(xiàn)代傳播方式的普及，村寨的娛樂生活也更加多元，特別是宗教的影響，傈僳民歌在年輕人的心目中往往被認(rèn)為“土”“不好聽”，導(dǎo)致傈僳民歌的生存日趨邊緣。與此同時，受經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，傈僳青年外出務(wù)工，導(dǎo)致傳承人群縮小；再者，傈僳民歌不能為生計帶來經(jīng)濟(jì)效益，很多民眾也不愿投入時間和精力去學(xué)習(xí)傈僳民歌，傳承人為謀生也不能專心開展傳承活動；在我們關(guān)注的傳承人中，傳承效果較好的是李學(xué)華，他家由于經(jīng)濟(jì)條件好一些，他開展工作時就少了許多后顧之憂，特別是他依托民歌素材創(chuàng)作的傈僳新民歌，在當(dāng)?shù)孬@得了人們的喜愛。因此，他希望通過這樣的方式，能夠讓傈僳民歌的精華得到保護(hù)和傳承。當(dāng)然，這樣的嘗試也遭受到一些學(xué)術(shù)界人士的質(zhì)疑，其價值還有待時間的回答，也有待傈僳民眾的自主選擇。

2.民眾對傳承人的認(rèn)知

實(shí)地走訪維西縣葉枝鎮(zhèn)村民并發(fā)放問卷（關(guān)于當(dāng)?shù)孛癖妼勖窀鑷壹墏鞒腥苏J(rèn)知度）分析，百分之九十的村名普遍反映，若按照熊自義老人所教授的民歌，他們幾乎不能完整的演唱，在他們看來，“木刮”的演唱要求具備獨(dú)特的發(fā)聲方法，如特殊的顫音方法，許多人就唱不出來；其次，百分之二十的年輕人認(rèn)為這樣的歌調(diào)太“土”，不如流行音樂好聽。作為一種普遍現(xiàn)象，雙向心理趨向的背離，導(dǎo)致年輕一代對傳統(tǒng)所持的觀念，加速了民俗根基的動搖。課題組對熊自義進(jìn)行訪談時，也感受到了他對傈僳民歌難以傳承下去的擔(dān)憂。他說：“我現(xiàn)在年紀(jì)大了，走不動了，嗓子也沒有以前好，很多時候都唱不動了，這個地方山高路遠(yuǎn)，一下雨就不通車，我還有很多的調(diào)子都沒有機(jī)會教給年輕人。而現(xiàn)在村子里的年輕人大部分都外出打工，小娃娃都在讀書上學(xué)，他們現(xiàn)在唱的很多傈僳調(diào)子都變味了，越來越不像我們傈僳古歌了，真不知道我們的歌調(diào)還能延續(xù)多久！”我們明白，作為老人，他的擔(dān)心是指現(xiàn)在用MIDI制作的傈僳歌曲，除了旋律采用了“木刮”的素材外，其表現(xiàn)方式、演唱風(fēng)格，與傳統(tǒng)的文化體驗(yàn)和歷史記憶中的“木刮”都漸行漸遠(yuǎn)。作為外鄉(xiāng)人，我們雖也憂心忡忡，但我們只能無奈地期盼，隨著政府對民族傳統(tǒng)文化的日趨重視，在全社會逐步形成重視民族傳統(tǒng)文化的良好氛圍中，作為“局內(nèi)人”的年輕一代會對自己民族文化的走向做出正確的選擇！

而我們來到瀘水縣魯掌鎮(zhèn)魯掌村調(diào)研時，了解到另一番景象：前些年，性格開朗的李學(xué)華為了實(shí)現(xiàn)更好的傳承效果，他不辭辛苦地走村入寨，多在人們聚會時進(jìn)行表演，讓更多的人近距離地感受傈僳民歌的魅力，激發(fā)他們學(xué)習(xí)傈僳民歌的興趣；他還利用假期，在自家小院為村里的中小學(xué)生舉辦培訓(xùn)班，并主動提出到魯掌鎮(zhèn)的中小學(xué)開展“非遺進(jìn)校園”的傳承。在傳承的道路上，李學(xué)華一邊鉆研傈僳民歌創(chuàng)作的途徑、一邊為培養(yǎng)傳承人而努力，但凡州、縣、鎮(zhèn)、村有重要活動，他都積極參加，他所創(chuàng)作的許多新民歌都緊緊圍繞國家的方針政策，主題鮮明，旋律積極向上，如《雪雞翻山》 《打獵調(diào)》 《劃船調(diào)》等都成為當(dāng)?shù)氐摹傲餍幸魳贰薄倪@個意義上講，正如音樂人類學(xué)的一條準(zhǔn)則：特定音樂的創(chuàng)造，歸根到底在于特定的社會環(huán)境、在于特定文化環(huán)境中的人的創(chuàng)造。隨著訪談的深入，課題組也發(fā)現(xiàn)了李學(xué)華在民間傳承過程中遇到的年輕一代“不愿學(xué)”“不好學(xué)”，部分信仰基督教、天主教等民眾“不能學(xué)”的困難，這給我們帶來了思考，也引出了下面的話題。

■“非遺”語境下傈僳民歌傳承人比較分析引發(fā)的思考

作為一種象征符號，傈僳民歌傳承人與其民族文化的生存與發(fā)展具有血脈關(guān)系，傳承人的現(xiàn)狀折射出民族文化的動態(tài)圖景，這種共生關(guān)系表明了一個概念：文化生態(tài)的良性循環(huán)與民歌傳承人的社會職責(zé)形成文化元素的場域化。

聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義里有“culturalspaces”術(shù)語，我國最早譯為“文化空間”，后又改譯為“文化場所”。在《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》中解釋為：“文化空間，即定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所，兼具空間性和時間性?！彪S著我國“非遺”保護(hù)工作力度的推進(jìn)，學(xué)者們就提出了關(guān)于文化生態(tài)保護(hù)的觀點(diǎn)，其中就包含了“cultural spaces”的內(nèi)涵。文化生態(tài)包括自然、社會兩個方面對文化的影響，自然條件、居住地環(huán)境、宗教信仰、社會觀念、經(jīng)濟(jì)發(fā)展都給民歌的產(chǎn)生、發(fā)展、流變提供了特殊的、獨(dú)一無二的場景，傳承同樣離不開這些場景，文化生態(tài)之間的各要素變化將直接影響傳承活動。

調(diào)研中所收集到反映傳承困難的問題和焦點(diǎn)都與區(qū)域文化生態(tài)的變化有關(guān)：宗教政策開放后，教堂成為人們新的文化空間；經(jīng)濟(jì)社會的影響，外出務(wù)工、移民導(dǎo)致傳承人群縮小，傳承人為謀生不能專心開展活動；受文化交融的影響，本民族民歌在年輕一代人中被認(rèn)為“不好聽”；物質(zhì)生活的影響，娛樂方式多元化，外來歌曲帶來了外界更多的信息，民歌失去了傳承的場所，原有演唱傳統(tǒng)民歌的特有環(huán)境和風(fēng)俗活動逐步消失，而這是一個必須面對的現(xiàn)實(shí)。

文化是人的存在方式，人也是文化的存在載體，傈僳民歌是我國多民族文化的一張名片，傳承人就是這張名片重要的持有者和守護(hù)者。在當(dāng)今“非遺”語境中，隨著如何實(shí)現(xiàn)對傈僳民歌更好地保護(hù)和思考，越來越顯示出其代表性傳承人在這一過程中的作用和地位。政府作為保護(hù)主體，其政策能否真正地立足于作為傳承主體的傳承人、否能真正地有利于傈僳民歌的長久辨識度至關(guān)重要。而最終，傈僳民歌的傳承與保護(hù)還得依靠傳承人去實(shí)現(xiàn)！因此，不斷完善并確立代表性傳承人在傈僳民歌傳承與保護(hù)中的首要位置，進(jìn)而確立起傳承人在當(dāng)代社會中的有效角色，以符合人性化為基本原則，以調(diào)動傳承人的積極性為目的；相應(yīng)的法律法規(guī)不但要制定，還要根據(jù)各地的實(shí)際情況，因地制宜地去貫徹與執(zhí)行。再者，隨著文化生態(tài)的改變，傳承人所面對的是一個全新的場域，往昔民歌編織的曼妙夢境已難再現(xiàn)。因此，如何尊重民間音樂自身的發(fā)展規(guī)律，引導(dǎo)傳承工作由“自發(fā)”走向“自覺”，把“聲音符號”提升為“文化符號，以完成地方品牌文化重建與心靈重建的有序化，作為一種學(xué)術(shù)期待，這將是各界值得不斷探討的重要命題！