從裝飾、繪畫風到瓷畫的自覺
——藝術(shù)人類學視野下景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷畫的嬗變與建構(gòu)

凌宇 張麗偉

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，江西，景德鎮(zhèn)，333403）

作為馳名寰宇的手工之城，景德鎮(zhèn)不但為世人奉獻了光致茂美、利用得心的各色瓷器，成就了一部奪造化之功、合人間善美的造物史，它同時也將自身繪成了一幅觀之波瀾壯闊、賞之一詠三嘆的精彩畫卷。這幅巨畫始于“新平冶陶”，成于“浮梁瓷局”，造極于“御窯”。后雖低谷幾回，今日卻又是古鎮(zhèn)新城，四方輻輳，如昔日世界瓷都之重現(xiàn)。千余年來，景德鎮(zhèn)及其傳統(tǒng)瓷業(yè)的命運可謂一波三折，也引發(fā)出一些頗有意味的問題。其中尤其耐人尋味的是，無論景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷如何興衰起伏，有些特質(zhì)卻歷經(jīng)滄桑，本色依舊，甚至歲月愈久，其色愈亮。這便是世所公認的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷的創(chuàng)新精神，而這又特別集中地反映在景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展上。

關(guān)于陶瓷繪畫，有的學者已直接稱其為“瓷畫”。那么瓷畫何謂？瓷畫之名可否成立？瓷畫有無必然的生成邏輯？在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷的歷史長河中，可曾有過瓷畫的展現(xiàn)？關(guān)于這些問題，學界與藝術(shù)界已有所思考，并付諸具體實踐，其中葉青先生更是明確地提出：“瓷畫的自覺”。[1]-[3]應(yīng)該說，“瓷畫”，已是當前關(guān)心中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)人士不容回避的重要命題。陶瓷是人類的偉大發(fā)明，它與民族心理、文化機制、地理稟賦等均有著密切的關(guān)系，是人類學的重要研究對象。同時陶瓷包蘊又外顯著審美觀念、情感構(gòu)成和藝術(shù)風格，是藝術(shù)學十分關(guān)注的研究內(nèi)容。本文試以兼綜人類學與藝術(shù)學的藝術(shù)人類學為研究視野，來嘗試探討上述問題。若有錯謬，請方家不吝指正。

1 藝術(shù)人類學：概念、軌跡與本土性

藝術(shù)人類學乃是藝術(shù)學吸取借鑒西方早期人類學(19世紀中晚期)的理論內(nèi)核而來，即以“他者”、“異文化”為研究對象和以“田野”為研究方法，從人類學視角理解藝術(shù)的一門學科。[4]按照西方人類學家來看，關(guān)于人類審美活動、藝術(shù)創(chuàng)造的研究即藝術(shù)學、美學天然地就與人類學有著關(guān)系，這種關(guān)系的緊密度幾乎是不可分割、不言自明的，以致德國著名藝術(shù)史家也是人類學家格羅塞(Ernst Grosse)宣稱：“在所有美學工作中，沒有什么比藝術(shù)發(fā)展史更加需要人類學的方法，它的使用是如此的直接和必要?！盵5]這種認識有其客觀原因。因為早期人類學主要是以歐洲之外的某些地區(qū)，如非洲、美洲等所謂原始部落和民族為研究對象。而這些地區(qū)大多處于無文字、神秘主義盛行的狀態(tài)，異族能夠認識或者理解的主要是他們的手工制品，即西方學者后來稱之的“原始藝術(shù)”(Primitive art)。由乎此，遂有了藝術(shù)人類學的產(chǎn)生。

有的學者將早期藝術(shù)人類學稱之為藝術(shù)人類學的“古典時期”。[6]此一時期不僅是藝術(shù)人類學的初創(chuàng)時期，同時由于人類學家研究異域文化所借助的證據(jù)，主要來自于傳教士、旅客等所撰寫的回憶錄、信札、日記等，即屬于第二手材料，因此也被稱為“搖椅上的人類學”，意為未曾進入真正的田野，還處于描述性階段的人類學。之后，藝術(shù)人類學又經(jīng)過了以馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)、列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)等為代表的“現(xiàn)代時期”(20世紀前半葉)和以格爾茲(Clifford Geertz)、馬爾庫斯(George Marcus)等為代表的“后現(xiàn)代時期”(20世紀七八十年代至今)。這兩個階段分別以意義解釋、人文闡釋和實驗性、反思轉(zhuǎn)向等為特征。[7]

藝術(shù)人類學自20世紀初傳入中國以來，經(jīng)過林惠祥、岑家梧、費孝通等學者的傳播、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造，今天已是國內(nèi)學界聲勢頗為浩大的一個學術(shù)領(lǐng)地，并呈現(xiàn)出與西方藝術(shù)人類學諸多不同之處。這些差異，著名藝術(shù)人類學家方李莉?qū)⒅爬槿c：①初始出發(fā)點不同：西方為殖民，中國為救國；②對象不同：西方為遙遠的“他者”，中國為“吾國吾民”；③中國文化自身的特點：載籍豐富、地域遼闊、民族眾多等。[8]她的這種認識，主要來自于其對景德鎮(zhèn)的民窯業(yè)進行田野調(diào)查時的切身體會。因為她發(fā)現(xiàn)，景德鎮(zhèn)老一輩陶工們通過各種名詞、習語所展現(xiàn)出的陶瓷文化，已經(jīng)成為了即使像她這樣的景德鎮(zhèn)人也難以理解的“異文化”。而這種“異文化”形成的原因“是時間的差距和時代的維度，使我們的祖輩們完全生活在與我們不同的經(jīng)驗世界里”。[9]這里的“時間”即是“歷史”的同名詞。因此，她進一步提出：“我們也可以把歷史作為人類學的“異文化”來研究，我們進入其中，也就進入了一個田野的場景。”[10]這樣的論述，對于當代藝術(shù)人類學的研究來說，無疑是一大突破。也就是說，藝術(shù)人類學的“他者”不一定都是無文字的原始社會，被全球化裹挾的現(xiàn)代民族，對于其自身的傳統(tǒng)而言，雙方也互相成了面目各異的“他者”；藝術(shù)人類學的“田野”也不一定都是存在于共時性的空間中，在被現(xiàn)代化改造后，對于機械大生產(chǎn)而言，手工的、消失的本民族的原始文化，也許只能通過老人口述、前人記錄、古人文獻等所構(gòu)成的歷時性的時間“田野”中，才能得以走近。沿著這樣的認識，則藝術(shù)人類學的“他者”和“田野”便存在兩種：一種是以無文字的原始社會藝術(shù)為對象，姑且稱之為古典型的；另一種是以“我者”為“他者”和以“歷史”為“田野”，暫且稱之為后現(xiàn)代型的。因為后現(xiàn)代型的人類學，正是將人類學的主題從靜態(tài)的共時性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向動態(tài)的歷時性的意義，強調(diào)“民族志和史學的交叉”。[11]受之影響下的藝術(shù)人類學自然便具有了后現(xiàn)代的某些特征。

這種藝術(shù)人類學下的“他者”和“田野”尤其適用于命運類似中國這樣的民族地區(qū)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織，手工與機械互通，封閉與開放共存，文明與原始并現(xiàn)，疑古與懷古糾纏。這看似矛盾，實際上恰恰反映了全球化大行其道的今天，人類學家必須承認和面對的文化景觀。正如美國人類學家馬歇爾?薩林斯(Marshall Sahlins)早在20世紀九十年代已闡明的：晚期資本主義有一點令人驚嘆不已，那就是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會的相容，或者說在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間緊張對立的消失。[12]因為后進國家或發(fā)展中國家正用發(fā)達國家所發(fā)明的機械大生產(chǎn)，來改造甚至重現(xiàn)他們原有的手工生產(chǎn)或者農(nóng)業(yè)時代的文化傳統(tǒng)，即法國社會學、人類學家皮埃爾?布迪厄(Pierre Bourdieu)所稱的“文化再生產(chǎn)”。[13]從這種意義上看，方李莉所揭示的藝術(shù)人類學因為直面同文同脈的中華民族，充分利用中國悠久的人文傳統(tǒng)和豐富的民間民族資源，從而便使其研究具備了“本土立場”，亦即實現(xiàn)了藝術(shù)人類學“本土性”的轉(zhuǎn)變。[14]對于中國的藝術(shù)人類學來說，能夠典型反映和具體說明這種“他者”和“田野”的，莫過于創(chuàng)于中國、惠及眾族、行之全球，且由古至今綿延不絕的中國（China）的化身——瓷器（china）。而要從藝術(shù)人類學的視野討論瓷器，又當首推“瓷都”景德鎮(zhèn)及其異彩紛呈的瓷畫藝術(shù)。

2 從裝飾到繪畫風：景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷器裝飾的淵源與嬗變

景德鎮(zhèn)置鎮(zhèn)千年，號稱“惟景德舟車物力通便，為兩江都會，而業(yè)陶者多于是聚焉”，[15]其地具有冶陶制瓷的天然優(yōu)勢。但景德鎮(zhèn)窯能夠在“汝、鈞、官、定、哥”五大名窯交相輝映的兩宋時期，即崛起為青白瓷的中心窯口，之后又發(fā)展成為明清“御窯”所在，個中原因則肯定絕不僅限于此。[16]試以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷器裝飾為例，從藝術(shù)人類學的視野審視之。

瓷器裝飾，其淵源最早可以追溯到2萬余年前舊石器時代的陶器裝飾。據(jù)最近考古學研究，在今江西萬年仙人洞、湖南道縣玉蟾巖、廣東英德牛欄洞、廣西桂林甑皮巖等地發(fā)現(xiàn)了一些陶質(zhì)殘片，經(jīng)碳十四測年，可以判斷它們原應(yīng)為距今約10000-20000年的圜底釜形陶器。其中萬年仙人洞陶器已被學者們“確定是迄今為止世界上發(fā)現(xiàn)的最古老陶器”。[17]-[18]這些陶器的殘片上均可見到線條或乳突狀的裝飾。略晚于南方，在中國北方，如河北陽原于家溝、河北徐水南莊頭、北京懷柔轉(zhuǎn)年等地亦發(fā)現(xiàn)了數(shù)目不一的陶器殘片，其上有點狀、波紋狀的紋飾。此外，時間上早于中國北方而晚于中國南方的世界其它地區(qū)，如俄羅斯西伯利亞阿爾穆河流域符米(Khummi)、日本青森縣大平山元1號等遺址也發(fā)現(xiàn)了陶器遺存，條紋是這些地區(qū)陶器器表常見的裝飾形式。這些裝飾，學者研究認為它們大致經(jīng)歷了植物莖葉紋、素面無紋、繩紋幾個階段。[19]進入新石器時期，中國陶器裝飾日益豐富，其類型多達50余種，并呈現(xiàn)出一定的發(fā)展規(guī)律，即由單色到多色，由刻劃印貼，到各種彩繪（包括釉下彩和釉上彩），由圖案形式到繪畫形式。這種陶器裝飾上的“繪畫形式”，鄧白先生在分析后來的瓷器裝飾時，將其稱為“繪畫風的裝飾”。[20]也就是說，陶器裝飾的繪畫性早在1萬余年前即已嶄露頭角，而江西萬年仙人洞的陶器裝飾可以說便是這一漫長歷程的起步者。這似乎預示著，江西景德鎮(zhèn)及其瓷器的崛起，已在萬年仙人洞早早地埋下了伏筆。

經(jīng)過先秦兩漢，瓷器被發(fā)明，特別是西晉青瓷上出現(xiàn)的“褐釉點彩”，表明瓷器與陶器一樣，自產(chǎn)生始即有注重裝飾的傾向，并于此時開始打破單色釉的舊窠，可以做到在同一件瓷器上施以兩種不同的顏色釉，這也就意味著“彩瓷”產(chǎn)生的可能。至隋唐五代，中國古代瓷器裝飾基本形成“南青北白”（南方青瓷、北方白瓷）的格局，同時白瓷的出現(xiàn)也為向彩瓷過渡做好了準備。然后，自兩宋歷元、明、清，瓷器裝飾愈趨臻麗精巧，風格多樣，包括青白、青花、釉里紅、古彩、粉彩、顏色釉等，如天光水色，美不勝收。這些裝飾，無論是工藝技巧、裝飾手法，還是構(gòu)圖布色、意境韻致，其做工精致者所呈現(xiàn)出的豐富的造型、工整的用筆、細膩的釉色、深邃的意蘊等，無不令人為之目眩、驚為天工。至于裝飾內(nèi)容則從簡單的幾何紋到復雜的花鳥、人物、山水、魚蟲、走獸圖像，乃至故事演繹、題詩明志、宗教弘法等，幾與一般繪畫無二。它們標志著瓷器已實現(xiàn)了從素瓷向彩瓷的蛻變，同時瓷器裝飾也經(jīng)歷了從一般裝飾向“繪畫風的裝飾”的轉(zhuǎn)變。而在瓷器裝飾近兩千年的發(fā)展歷程中，能夠萃各窯口之精華，終而得其大成的正是“水土宜陶”的景德鎮(zhèn)。

瑩潤如玉的白瓷是實現(xiàn)瓷器繪畫風的前提條件，即所謂“繪事后素”。根據(jù)考古學者的調(diào)查，景德鎮(zhèn)地區(qū)最早出現(xiàn)白瓷的時間，約當五代十國時期(907-960)，所在窯址目前已發(fā)現(xiàn)有湖田、楊梅亭、湘湖等多處。[20]這些出土瓷器大多胎質(zhì)緊密，特別引人注目的是其白度可達到70%以上，已經(jīng)相當于現(xiàn)代高級細瓷，稱其為白瓷是無可疑問的。[21]在成功燒制出白瓷后，景德鎮(zhèn)的匠師們繼續(xù)積極探索，不斷豐富瓷器裝飾語言，之后又相繼發(fā)展出了青白(影青)、青花、釉里紅、斗彩、古彩、琺瑯彩、粉彩等，最終使景德鎮(zhèn)一躍而為中國乃至世界的制瓷中心。特別值得注意的是，在景德鎮(zhèn)由普通窯場到中國名窯再到帝國御窯終至世界瓷都的嬗變過程中，發(fā)其端、接其緒、登其巔的便是世人交口稱贊的宋青白瓷、元青花瓷和清粉彩瓷等一系列非素面瓷。可見，正是裝飾性瓷器特別是彩瓷的不斷推陳出新，才促成了景德鎮(zhèn)瓷的崛起，并在兩宋五大名窯峰起、六大瓷系的激烈并峙中仍能傲然挺立，[22](p.229)乃至一枝獨秀，成為元代官窯、明清御窯。換而言之，景德鎮(zhèn)瓷器裝飾藝術(shù)，不但反映和代表著景德鎮(zhèn)瓷器的巨大發(fā)展成就，同時也是實現(xiàn)景德鎮(zhèn)由蕞爾小鎮(zhèn)向世界瓷都華麗轉(zhuǎn)身的主要功臣。因此，景德鎮(zhèn)瓷器裝飾，便是幫助我們理解中國瓷器以及景德鎮(zhèn)的一把鑰匙。

從藝術(shù)人類學的視野來看，代表著景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷器裝飾三座高峰的影青、青花、粉彩，無一不是受到了外來元素的影響。例如，景德鎮(zhèn)的青白瓷以湖田窯最為典型，其瓷器裝飾明顯表現(xiàn)出河北定窯那柔和恬靜、精致簡潔的印花、刻劃花的風格意趣。同時景德鎮(zhèn)瓷在兩宋一改之前素面瓷的傳統(tǒng)，而于青白瓷上出現(xiàn)蓮紋、龍紋、嬰戲紋等裝飾，[23]這與河北磁州窯的刻填、剔劃的釉下彩技法、圖案紋飾繪畫化的影響是分不開的。至于導致上述外來元素融入景德鎮(zhèn)青白瓷的動因，一般均將其歸之于五代兩宋戰(zhàn)亂下北方窯工的大舉南遷。[24]這些與南方瓷業(yè)頗多迥異的北方制瓷藝人的到來，不但充實增強了景德鎮(zhèn)地區(qū)的制瓷力量，夯實了景德鎮(zhèn)窯發(fā)展為中心窯廠的基礎(chǔ)，也豐富完善了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷業(yè)體系，包括技術(shù)、觀念、運作機制等，從而促成了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的第一次南北融合，實現(xiàn)了景德鎮(zhèn)瓷從模仿向自創(chuàng)的轉(zhuǎn)變。再如，青花瓷雖早在唐代河南鞏義黃冶窯即已有制，[25]但其時青花所用色料與我國傳統(tǒng)的色顯微暗的高錳型鈷藍不同，系低錳型鈷藍，并含微量的銅或砷，故發(fā)色更為幽靜明快，而其來源學界多傾向于是唐代中外交流由西亞所傳入。[26]這種工藝由于晚唐至兩宋中外交通中斷而失落。直到橫跨歐亞的蒙元大帝國重新連通中國與西亞地區(qū)，中國青花瓷才重現(xiàn)唐青花的風采，并更勝一籌，而實現(xiàn)和承擔這一任務(wù)的正是元代浮梁瓷局所在地——景德鎮(zhèn)。[27]亦即元青花反映了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的第一次中外融合。又如，清粉彩瓷是繼承和發(fā)展清康熙五彩瓷、琺瑯彩瓷而來，在清雍正、乾隆時期達到最高成就，其造型、胎釉、彩繪，相比其它瓷器品種，更富立體感，予人以粉潤柔和、典雅富麗而無繁縟俗艷之感。粉彩之“粉”主要來源于所謂“玻璃白”的使用。這種彩料的成分包括PbO(氧化鉛)、SiO2(氧化硅)、As2O3(氧化砷)等，它們分別起著形成玻璃、溶劑和乳濁劑的作用。[22](p.427)其中最關(guān)鍵的“砷”的使用是借鑒琺瑯彩而來，而琺瑯彩不僅彩料大多源自歐洲，而且風格技法也多與西畫近似，例如對明暗、光線的表現(xiàn)等。這也是粉彩人物為何觀之更為生動的原因之一。另外還需注意的是，作為景德鎮(zhèn)御窯制瓷，粉彩瓷所用畫稿多是來自宮廷御用畫師，其中既有傳統(tǒng)文人畫家如王原祁、蔣廷錫、唐岱、高其佩等，也有與集傳教士、畫家、工藝設(shè)計師于一身的意大利人郎世寧類似的外籍畫家等。[2]琺瑯彩瓷專供御用，質(zhì)精而量少，傳播面不廣，康熙五彩由于粉彩的崛起而遭到冷落，粉彩瓷則能官窯民窯皆燒、士夫百姓共賞，以致清人陳瀏夸之為“前無古人，后無來者，鮮妍奪目，工致殊?！薄2](p.917)三者均或多或少受到了西方工藝美術(shù)的影響，其中又以粉彩瓷詮釋最為成功、影響最為巨大，從而實現(xiàn)了景德鎮(zhèn)瓷器裝飾的第一次中西融合。因此可以說，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展的每一次飛躍，都與其瓷器裝飾敢于創(chuàng)新、善于學習、勇于汲取外來營養(yǎng)息息相關(guān)。

清三代的瓷器成就達到了世界古代瓷業(yè)的最高峰，前人譽為：“世界之瓷以吾華為最，吾華之瓷以康雍為最”；“至乾隆，則華瓷極矣，精巧之至，幾乎鬼斧神工?！盵29](p.937)然至晚清民國時期，國力的衰退、御窯的停燒、歐洲機械制造的出現(xiàn)、洋瓷的擠壓等各種不利因素紛至沓來，使得景德鎮(zhèn)瓷業(yè)遭遇到嚴峻之極的挑戰(zhàn)。在遍野哀鴻中，景德鎮(zhèn)瓷藝人矢志前行，潛心探索，終又別開生面、涂抹出新的瓷業(yè)亮色。他們所選擇的突破口便是將瓷器裝飾的繪畫風，更往前推進一步，此即“瓷畫的自覺”。

3 瓷畫的自覺

所謂瓷畫，顧名思義，是指以瓷器為材質(zhì)的繪畫藝術(shù)。這里包含兩層含義：

其一，瓷畫是獨立的繪畫藝術(shù)，它不是中國傳統(tǒng)國畫的分支，與后者不是從屬關(guān)系，而是并列相當?shù)?。由于瓷畫在發(fā)展過程中，要大量借助傳統(tǒng)國畫，包括工具(筆、墨)、技法(工筆、寫意)、題材(山水、人物、花鳥)、觀念(勸誡教化、暢神怡情)等，使其常被認為只是中國畫的移植而已。但瓷畫一旦開始自立，就表明它與傳統(tǒng)繪畫有所區(qū)別。這些區(qū)別或者差異，孔六慶先生在其《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》中曾臚列六點，即“工藝因素”、“造型因素”、“設(shè)計因素”、“民俗思維”、“世俗性”和“根于民間美術(shù)，吸收院體畫、文人畫”，并認為前四點為其本質(zhì)特點。[30](p.3-19)

實際上，瓷畫與傳統(tǒng)國畫的根本區(qū)別，就在其工藝性。這種工藝性，不僅是指其作坯、燒制、施釉、上色等各種具體的制作技術(shù)，更重要的是其創(chuàng)作思維、審美心理的工藝性。因為瓷畫創(chuàng)作，從創(chuàng)意、構(gòu)思到燒制、成品，乃至欣賞、評析等，每一環(huán)節(jié)，無不以工藝為其基礎(chǔ)和核心，即“入乎工藝，出乎工藝”。即使是看似不可捉摸、全賴天成的“窯變”也必須首先充分考慮工藝的可行性，方能有所期待。這與傳統(tǒng)國畫本是君子“游于藝”即更注重藝術(shù)家的個人才情、藝術(shù)靈感顯然有別。需要注意的是，瓷畫的工藝與國畫的技藝是有區(qū)別的，前者不僅需要創(chuàng)作者藝術(shù)功底的準備，更需注意藝術(shù)家個人無法預控的相關(guān)因素，即《考工記》所謂“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，方為良”；后者則更多關(guān)注藝術(shù)家個人因素，縱使“墨池筆?！?，也仍是限定在書畫家可以掌控的范圍之內(nèi)，而不用考慮“天時”等局外因素。更何況任何藝術(shù)創(chuàng)作的成功，都離不開基本功的刻苦訓練，瓷畫家也不例外。這也就是說，瓷畫的工藝是第一性的，國畫的技藝是第二性的。其二，瓷畫不等于瓷上繪畫。瓷上繪畫一般是指在瓷器表面實現(xiàn)的中國畫，它可以是瓷板畫、瓷瓶畫、瓷碗畫……。而瓷畫則是完全著眼于瓷器本身，包括瓷器的器型，以及坯胎、色料、釉料、爐溫等相關(guān)因素。特別是對于顏色釉、窯變等隨意性較大的類型的作品，更無法以“瓷上繪畫”呼之。強調(diào)這一點，除了說明瓷畫的獨立品格，也是為了將其從對國畫的依附中解脫出來，避免繼續(xù)陷入傳統(tǒng)繪畫的思維模式之中，而忽視了自身繪畫語言的建構(gòu)。瓷畫的含義已如上述，然而，陶瓷史上是否真有瓷畫？或者說，瓷畫概念的提出有無其必要性？對此，景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾發(fā)展的歷史實際和現(xiàn)狀，已為我們提供了確認“瓷畫”的充分理由。以下試從藝術(shù)人類學的視野略加探討。

葉青先生將瓷畫的出現(xiàn)稱之為“瓷畫的自覺”，其時約當晚清“咸豐至光緒年間”，其代表為“淺絳彩瓷畫”，其標志為饒州知府王鳳池書于晚清瓷藝家金品卿瓷板畫《茂林修竹》的題款。[3]我們認為這一論斷是可行的。王鳳池所書題款原文為：

前在京都詒晉齋,見太倉王遠照先生有《茂林修竹》墨綃一幅,覺蘭亭風景皆入筆妙。此黟山品卿居士以珠山瓷箋寫寄吾宗逢卿刺史,以補映帶者。覺筆墨間亦含惠風和暢之致。是幅成于光緒三年丁丑暮春之初，愚見而動幽情,書此訂再暢敘。丹臣鳳池。[31](p.79)葉先生敏銳地注意到了其中的“瓷箋”二字，并認為它們“極其準確地表達了淺絳瓷器的藝術(shù)格調(diào)：以瓷為箋，抒寫靈性”。金品卿(約1862-1908)，安徽黟縣人，活躍于清同治、光緒年間。與其同時的著名淺絳彩瓷藝家，還有程門(？-1908)，王少維(約1862-1908)等。三人均原籍安徽，或客居景德鎮(zhèn)，或供職景德鎮(zhèn)御窯廠。[31](p.57-62)淺絳彩瓷相比于之前的彩瓷如古彩、粉彩等有三點差異：其一，彩料不同。粉彩與古彩等釉上彩均使用純度高的鈷土礦，所以燒成后有深而亮的黑線；淺絳彩則在粉彩黑料中加入了鉛粉，所以燒成后呈色淺淡；其二，技法不同。粉彩在填色之前必須先施以一種含有砷所謂“玻璃白”的白色彩料，以營造出乳濁狀、不透明、粉潤的感覺；淺絳彩則直接繪于瓷面。所以粉彩有渲染、色層厚，而淺絳彩無渲染、色層??；其三，作者不同。古彩、粉彩等之前均為官窯制作，以匠師為主，并嚴格按照宮廷樣本分工合作，缺少個性；淺絳彩作者以文人為主，從圖稿到彩繪全出自一人之手，有更高的自由度。[31](p.57-58)

由于淺絳彩從畫感、工序、內(nèi)容等各方面相比于之前的彩瓷而言，更能滿足傳統(tǒng)文人“暢敘幽情”的需要，這就為“瓷畫”的獨立掃除了最后的障礙，是謂“瓷畫的自覺”。而完成這一使命的幾乎全非景德鎮(zhèn)本籍人，如上述代表人物程門、金品卿、王少維等即均來自安徽。雖然淺絳彩在程門三人之后曾烜赫一時，追隨效仿者蜂起。但之后，由于淺絳彩本身工藝上的不足：色料不耐久，顏色易剝落，遂使其在清末民初便已衰微，直至淡出瓷藝界。盡管如此，景德鎮(zhèn)瓷畫藝術(shù)的創(chuàng)新之路并未就此中輟，擎起這面大旗的便是聲譽卓著的“珠山八友”新粉彩。[32](p.11-14)與程門三人相似的是，“珠山八友”幾乎也是全為景德鎮(zhèn)外省外籍人，例如王琦(江西新建人)、王大凡(安徽黟縣人)、何許人(安徽南陵人)、田鶴仙(浙江紹興人)等。不僅如此，“珠山八友”的創(chuàng)作也更突顯出傳統(tǒng)文人的筆墨意趣，他們大致可分為三類：①古典派：如汪野亭、何許人、田鶴仙、程意亭、徐仲南的山水、梅花、花鳥、竹石；②個性派：如劉雨岑的“水點桃花”、畢伯濤的翎毛花鳥；③西風派：如鄧碧珊、王琦的肖像畫、人物畫。[33]“珠山八友”風格類型的多樣化，既與清末民初“亙古未有之大變局”的時代因素有關(guān)，也與八友身世經(jīng)歷、志趣理想等個人稟性有關(guān)。當這些因素經(jīng)八友以瓷畫予以展現(xiàn)時，竟使他們的藝術(shù)成就不但能夠超越前人，甚至還具有一定的超前價值。鐘蓮生先生認為，“珠山八友”的瓷畫藝術(shù)相比于同時的傳統(tǒng)瓷業(yè)匠師畫技更精到、品味更雅致，比淺絳彩瓷藝家格調(diào)更真實、工藝更深入，比國畫家的人物畫、山水畫、花鳥畫水平相當甚有過之。[34]也就是說，“珠山八友”的瓷畫實現(xiàn)了工藝美術(shù)與純藝術(shù)、士夫藝術(shù)與民間美術(shù)、本土傳統(tǒng)與異域特點的融會貫通。所以，他們的陶瓷藝術(shù)“為陶瓷美學增加了新的審美內(nèi)涵”，“開擴了新的審美范疇”，已使瓷畫藝術(shù)上升到了“純藝術(shù)”的境界。[35]他們的影響也“超越了整個20世紀”。[36]如果說晚清金品卿淺絳彩尚只是“瓷畫自覺”的淺嘗輒止，那么“珠山八友”新粉彩則已是瓷畫的自如揮灑了。

“珠山八友”之后，景德鎮(zhèn)的瓷畫藝術(shù)漸入坦途。自胡獻雅、施于人以至今日聲譽鵲起的“學院派”瓷畫，藝術(shù)家們的創(chuàng)作手法愈來愈具有創(chuàng)新性，作品所示的風格意象亦愈來愈彰顯瓷畫的本原性。特別是近三十年來，瓷藝界異軍突起的色釉瓷畫，由于具有“渾厚的質(zhì)感、晶瑩剔透的效果”和“肌理豐富變化萬端的窯變”特征，更是受到了葉青先生極高的推許：“將把瓷畫藝術(shù)帶進一個前所未有的創(chuàng)造高峰?！敝链?，瓷畫的獨立已是毋容置疑的了。

結(jié)語

若從晚清淺絳彩算起，景德鎮(zhèn)的瓷畫藝術(shù)至今已有近200年的歷史。它的產(chǎn)生不僅是景德鎮(zhèn)歷代能工巧匠集思累技的結(jié)晶，同時也是景德鎮(zhèn)廣納博取熔鑄四海制瓷精華的產(chǎn)物。尤其是在兩宋跨入裝飾性瓷器時代后，景德鎮(zhèn)的瓷器裝飾不斷超越自身，通過青白瓷的南北融合、青花瓷的中外交流和粉彩瓷的中西合璧，三次大融匯使景德鎮(zhèn)的彩瓷藝術(shù)達到登峰造極的成就，從而為其裝飾從自然的繪畫風向自立的瓷畫蛻變準備了最為充分的經(jīng)驗和條件。緊承粉彩瓷之后的淺絳彩瓷和新粉彩瓷不負歷史使命，在特定時空藝術(shù)人才頻繁流動所帶來的刺激下，將傳統(tǒng)文人、職業(yè)畫家和專業(yè)匠師三種社會角色所帶來的特點予以聚合變化，終于實現(xiàn)了瓷畫的最后一躍而化繭成蝶。從藝術(shù)人類學的視野來看，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷畫的嬗變與建構(gòu)看似艱難，實則合乎自然，清人沈嘉徵《窯民行》所吟唱的“景德產(chǎn)佳瓷，產(chǎn)器不產(chǎn)手。工匠八方來，器成天下走”[37]便是景德鎮(zhèn)瓷器及其瓷畫藝術(shù)能夠長歌至今的最生動的注腳。