身份轉(zhuǎn)換·修辭策略·影像機(jī)制
——論女性主義視域下電影《刺客聶隱娘》的改編

孫力珍

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210046）

《刺客聶隱娘》上映后引起兩極化的評(píng)論風(fēng)潮，說(shuō)其優(yōu)者認(rèn)為侯孝賢將其一貫的影像美學(xué)手段發(fā)揮到了極致，顛覆并解構(gòu)了傳統(tǒng)武俠的類型化策略。謂其劣者認(rèn)為影片人物關(guān)系來(lái)歷不明，敘事蒼白，節(jié)奏緩慢且根本看不懂。鑒于此，侯孝賢一再?gòu)?qiáng)調(diào)“看二遍或者多看幾遍之后就會(huì)懂了”a轉(zhuǎn)引自張憲堂的《熱的文本、冷的影像：〈刺客聶隱娘〉的影像書(shū)寫(xiě)》，參考文獻(xiàn)［9］。。誠(chéng)然，在消費(fèi)時(shí)代一切強(qiáng)調(diào)“快”的語(yǔ)境中，《刺客聶隱娘》中不連貫敘事和緩慢的影像成為難以被接受的視聽(tīng)風(fēng)格。相較于具有傳奇色彩的“熱文本”《聶隱娘》，影片《刺客聶隱娘》這一“冷影像”的改編并不致力于迎合觀眾，而是將冷靜克制的影像風(fēng)格與濃烈的女性意識(shí)相結(jié)合，使形式和內(nèi)涵形成強(qiáng)烈反差。因此從女性主義視角審視唐傳奇文本《聶隱娘》與侯孝賢的電影作品《刺客聶隱娘》，一方面可以探尋侯孝賢以何種方式關(guān)照女性意識(shí)，進(jìn)而挖掘侯孝賢作品迥異于唐傳奇之處；另一方面，從深層的權(quán)力機(jī)制中，窺探侯孝賢對(duì)女性主體的建構(gòu)與男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)的呈現(xiàn)。

一、表層的文本置換：從“奇?zhèn)b”到“刺客”的轉(zhuǎn)變

唐傳奇《聶隱娘》全篇僅約1700字，講述聶隱娘被神秘道姑挾走，數(shù)年后歸來(lái)，身懷絕技，行俠仗義。電影《刺客聶隱娘》則講述了聶隱娘因被悔婚陷入極度痛苦之中，又因出手傷及元家大將，父母出于無(wú)奈將其送入道觀，由嘉信公主撫養(yǎng)并教授武藝。聶隱娘在兩類敘事中雖同樣武藝超人，但是侯孝賢強(qiáng)調(diào)的是其個(gè)體外在情感脈絡(luò)的變化，導(dǎo)致個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。這也使得聶隱娘在諸多身份的漩渦中不停地掙扎與試探。顯然，在改編原作的過(guò)程中，侯孝賢做出了開(kāi)拓性的文本置換。從表層人物形塑看，原作中的“奇?zhèn)b”轉(zhuǎn)向“刺客”的過(guò)程中，導(dǎo)演不僅加入了政治紛爭(zhēng)的元素，也把這一女性刺客置入紛繁復(fù)雜的境地。主要表現(xiàn)在兩方面，一是身份的設(shè)置。唐傳奇中，聶隱娘的身份是單一的女性奇?zhèn)b身份，電影中的聶隱娘則具有多重身份，這一多重身份通過(guò)聶隱娘不同情感場(chǎng)域中的稱謂變化來(lái)體現(xiàn)。二是性別意識(shí)的凸顯。唐傳奇文本中，聶隱娘的性別意識(shí)是模糊的，她除了作為一個(gè)女性奇?zhèn)b——引起讀者的幻想之外，似乎并不承擔(dān)表意的文化功能，甚至聶隱娘的性別是被忽略的。而電影中，導(dǎo)演將其性別意識(shí)在政治、家庭以及私人情感空間中加以凸顯。

小說(shuō)文本層面，原作《聶隱娘》講述了唐德宗貞元年間，魏博大將的女兒聶隱娘在十歲那年被一乞丐尼姑暗夜帶走。五年后，尼姑將聶隱娘送回。在父母的追問(wèn)下，聶隱娘講出自己在深山習(xí)武并幫尼姑刺殺惡人之事。父母聽(tīng)后心中大駭。即使發(fā)現(xiàn)聶隱娘夜里出門(mén)白天歸家，也不敢追問(wèn)，此后聶隱娘被父母疏遠(yuǎn)。而后，磨鏡少年前來(lái)，聶隱娘主動(dòng)求婚嫁。幾年后，父親聶鋒去世，聶隱娘因?yàn)槲渌嚫叱晃簬浛粗?，派其刺殺陳許節(jié)度使劉昌裔。聶隱娘發(fā)現(xiàn)劉昌裔深明大義，反而投靠劉昌裔，背叛了魏帥。之后，聶隱娘為保護(hù)劉昌裔而擊敗了精精兒與空空兒。劉昌裔邀請(qǐng)聶隱娘一同入京，聶隱娘不愿跟隨，只求為夫君謀一差事，便一人云游四海。直到劉昌裔死時(shí)，聶隱娘來(lái)到京師，在其靈前痛哭離開(kāi)。唐文宗開(kāi)誠(chéng)年間，劉昌裔的兒子劉縱擔(dān)任陵州刺史，在四川棧道巧遇聶隱娘。聶隱娘給劉縱一顆藥丸，并說(shuō)明此藥只能保其一年之內(nèi)平安，并勸其辭官歸隱。劉縱未從其言，一年后果然死在了陵州。從那以后，再也沒(méi)有人見(jiàn)過(guò)聶隱娘。

從上述文本可以看出，聶隱娘雖為魏博大將聶鋒的女兒，但因被尼姑劫掠，歸家后卻遭到了父母的疏遠(yuǎn)。因此，關(guān)于聶隱娘的“前史”（十歲之前）未曾介紹。面對(duì)朝廷的收編，聶隱娘也僅僅是出于義氣與恩情來(lái)協(xié)助劉昌裔，并拒絕從政。聶隱娘不僅擺脫了家庭的束縛，也擺脫了政治層面的干擾。唐傳奇中的“女性俠客”最大的特點(diǎn)就是“不斷地消失”在文本敘事中。這也是唐傳奇文本中聶隱娘身份單一、人物形象扁平化的原因之一。唐傳奇《聶隱娘》中，關(guān)于聶隱娘的性別十分模糊，甚至我們把其中的“女性俠客”置換成“男性俠客”都不會(huì)影響敘事的發(fā)展。很多文本都寫(xiě)到“女性俠客”，實(shí)際上，這并非作者有意關(guān)注女性問(wèn)題，而僅僅是“女俠更容易吸引讀者”。

而電影文本中，聶隱娘的多重身份與性別意識(shí)較為凸顯。影片一開(kāi)始，聶隱娘奉師命刺殺惡僚，“如飛鳥(niǎo)般容易，無(wú)使知覺(jué)”。開(kāi)場(chǎng)段落導(dǎo)演以三個(gè)連續(xù)場(chǎng)景說(shuō)明聶隱娘的刺客這一職業(yè)與身手。隨后，聶隱娘被送回家，此時(shí)他人對(duì)于聶隱娘的稱呼開(kāi)始發(fā)生變化。在不同的人——家庭、皇帝、師傅、磨鏡少年——口中，聶隱娘有不同的稱呼：七娘、窈娘、阿窈、窈七、黑衣女子和隱娘。影片通過(guò)這些稱謂介紹了聶隱娘的前史，并梳理了聶隱娘與嘉誠(chéng)、嘉信公主、父母、田季安、胡姬等人的愛(ài)恨情仇。這一多重身份的設(shè)定一方面增強(qiáng)了聶隱娘人物塑造的豐富性，另一方面也說(shuō)明了聶隱娘身份的復(fù)雜性與多變性。

從表層文本的分析對(duì)比中，可以看出侯孝賢將聶隱娘從唐傳奇中的“奇?zhèn)b”轉(zhuǎn)變?yōu)橛捌械摹按炭汀?。這一轉(zhuǎn)變中，導(dǎo)演削弱了奇?zhèn)b的神秘性和獵奇性，增加了聶隱娘作為個(gè)體的情感肌理，使其在形象上更加真實(shí)。進(jìn)而言之，導(dǎo)演削弱唐傳奇的故事性，而更加強(qiáng)調(diào)聶隱娘在故事情境中的感性和理性情感的糾纏與延宕。這一糾纏與延宕被導(dǎo)演置于陌生化的敘事策略之中，殺與不殺之間的等待與觀察，成為侯孝賢極具導(dǎo)演風(fēng)格的視聽(tīng)演練。

二、視聽(tīng)修辭策略：視角轉(zhuǎn)換與緩慢影像

唐傳奇以奇著稱，重在講述精彩絕倫的故事，以達(dá)到吸引讀者的目的。其文本常以上帝視角講述俠女精彩與傳奇的一生，之所以選擇女俠，是因?yàn)椤芭畟b既有俠的神秘與吸引力，又因‘女性’的性別特征使得俠的奇異和顛覆性更加凸顯”［1］。而電影文本中，侯孝賢首先將唐傳奇文本中上帝視角轉(zhuǎn)換為女性視角，以聶隱娘的“看”與他者的“被看”闡釋聶隱娘復(fù)雜的身份變更，也在主動(dòng)“看”的過(guò)程中，表現(xiàn)了聶隱娘自身性別意識(shí)與主體意識(shí)的覺(jué)醒；其次通過(guò)緩慢影像不斷深入角色內(nèi)心，使觀眾在觀影過(guò)程中逐漸感受到視覺(jué)／空間的凝視力量與感知／時(shí)間的深思。

（一）從上帝視角到女性視角：看與被看

上帝視角即客觀視角，唐傳奇《聶隱娘》即以此種視角敘事?？陀^視角不僅使文本保持客觀性，也使文本中傳奇性的人物角色不受質(zhì)疑。導(dǎo)演侯孝賢則將上帝視角轉(zhuǎn)換為女性視角。與唐傳奇的客觀視角相比，侯孝賢在電影中賦予聶隱娘更多的功能性視角。這一敘事視角的不同，使得唐傳奇與電影文本之間呈現(xiàn)出迥然不同的創(chuàng)作意圖與風(fēng)格效果。

唐傳奇文本中，開(kāi)篇就以上帝視角講述聶隱娘的身份與前史：

聶隱娘者，唐貞元中魏博大將聶鋒之女也。年方十歲，有尼乞食于鋒舍，見(jiàn)隱娘悅之。云：“問(wèn)押衙乞取此女教？”鋒大怒，叱尼。尼曰：“任押衙鐵柜中盛，亦須偷去矣?！奔耙?，果失隱娘所向……［2］345

文章第一段即交代聶隱娘被尼姑偷走。在客觀視角中，作者明顯側(cè)重于懸念描寫(xiě)，而非人物與人物、人物與環(huán)境、人物自身之間的關(guān)系搭建。實(shí)際上，人物外在的矛盾與內(nèi)在的掙扎都是在人與人的關(guān)系中產(chǎn)生的。唐傳奇文本中僅有一段話是聶隱娘主觀敘事的口吻，向父母／讀者介紹自己與外界、與他人之間的關(guān)系：

隱娘初被尼挈，不知行幾里。及明，至大石穴中，嵌空數(shù)十步，寂無(wú)居人，猿猱極多，松蘿益邃。已有二女，亦各十歲，皆聰明婉麗，不食。能于峭壁上飛走，若捷猱登木，無(wú)有蹶失。尼與我藥一粒，兼令長(zhǎng)執(zhí)寶劍一口，長(zhǎng)二尺許，鋒利吹毛，令專逐二女攀緣，漸覺(jué)身輕如風(fēng)……［2］346

在聶隱娘的主觀講述中，作者裴铏以過(guò)去式的時(shí)態(tài)進(jìn)行，因此這一講述并不對(duì)當(dāng)下的聶隱娘產(chǎn)生影響，甚至在她講述完畢之后，她的父母因害怕而遠(yuǎn)離她。這種自述的后果為聶隱娘褪去了女兒的身份，使她的性別與身份更為模糊。

反觀《刺客聶隱娘》，影片中三次出現(xiàn)了聶隱娘的女性視角。在這三次女性主觀視角的凝視下，聶隱娘不但重溫自己的過(guò)去，也在這一凝視中思考現(xiàn)在的自己。首先，影片開(kāi)頭6分25秒，聶隱娘奉師命刺殺惡僚，但是“見(jiàn)大僚小兒可愛(ài)，未忍心便下手”a影片《刺客聶隱娘》中聶隱娘面對(duì)道姑質(zhì)問(wèn)所答。。在這一場(chǎng)景中，導(dǎo)演并沒(méi)有直接從聶隱娘的視角看大僚與小兒玩耍，而是在營(yíng)造出濃濃的親情氛圍之后，鏡頭切至聶隱娘。直到此時(shí)，鏡頭才由聶隱娘的視點(diǎn)出發(fā)，凝視大僚與小兒的酣睡狀態(tài)。但是并不影響聶隱娘的在場(chǎng)狀態(tài)——她懸于梁上，這引發(fā)了觀眾的思考。其次，影片26分15秒處，聶隱娘再次懸梁，鏡頭切換順序是：朝堂議事——聶隱娘懸梁——田季安與小兒玩耍。從鏡頭組接的功能看，這個(gè)連續(xù)鏡頭的使用不僅體現(xiàn)了聶隱娘觀察的連續(xù)性（從田季安的事業(yè)到他對(duì)家人的關(guān)愛(ài)），也突出了聶隱娘逐漸具有自主性的判斷能力。最后，影片34分25秒處，聶隱娘出現(xiàn)在胡姬寢室，這一場(chǎng)景因中間外景打斗切割成了兩個(gè)不同含義但相同的場(chǎng)景。還玉玦之前，聶隱娘的在場(chǎng)被察覺(jué)，因此遭到田季安的驅(qū)逐；此后，田季安戰(zhàn)敗歸來(lái)，發(fā)現(xiàn)玉玦，聶隱娘的視角再次出現(xiàn)，這個(gè)場(chǎng)景的意義在于：聶隱娘不僅看到了田季安對(duì)往事清晰的記憶，也從此場(chǎng)景言說(shuō)的回憶中看到了過(guò)去的自己。

《刺客聶隱娘》中的女性視角不僅凸顯聶隱娘復(fù)雜的身份變更，也在這種主動(dòng)的看的過(guò)程中，表現(xiàn)了聶隱娘性別意識(shí)與主體意識(shí)的覺(jué)醒。同時(shí)，這一女性視角也強(qiáng)調(diào)了看（女性主動(dòng)）與被看（他者被動(dòng)）的關(guān)系，再加上侯孝賢一貫的緩慢影像風(fēng)格，為聶隱娘提供了思考的時(shí)間與空間。

（二）緩慢影像：視覺(jué)／空間凝視與感知／時(shí)間深思

緩慢影像一詞來(lái)源于“緩慢電影”。所謂“‘緩慢電影’，并不只是敘事與節(jié)奏的慢，而是身體形象如何在固定長(zhǎng)鏡頭、延時(shí)及場(chǎng)面調(diào)度等部署中展開(kāi)行動(dòng)，讓慢變得可見(jiàn)，可感甚至可思”［3］，縱觀侯孝賢的電影作品，自20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，其速度一直在減慢。從“《兒子的大玩偶》每個(gè)鏡頭平均十六秒［4］105，到《風(fēng)柜來(lái)的人》中每個(gè)鏡頭平均接近十九秒［4］117……再到《悲情城市》，平均鏡頭長(zhǎng)度為四十二秒［4］191”。到了2015年的《刺客聶隱娘》，影片對(duì)聶隱娘心理呈現(xiàn)的場(chǎng)景均采用了超過(guò)一分鐘的長(zhǎng)鏡頭。這充分發(fā)揮了他一以貫之的緩慢美學(xué)風(fēng)格，這種美學(xué)風(fēng)格“放輕事件，看重情緒，引動(dòng)情感，對(duì)時(shí)間性感覺(jué)強(qiáng)烈”［3］19。在這種可視的空間中，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)感知對(duì)時(shí)間的流逝，突出聶隱娘的觀察與等待。

從可視的空間和時(shí)間角度，導(dǎo)演通過(guò)在大量固定鏡頭和緩慢的移動(dòng)鏡頭中置入言說(shuō)的戲劇性，從而使靜止的時(shí)空成為表意的視覺(jué)場(chǎng)域。這里的表意充分體現(xiàn)了侯孝賢對(duì)女性在政治話語(yǔ)中作為工具式的存在。這種言說(shuō)的戲劇性在聶隱娘與其阿母、田季安、父親以及師傅之間得以完成。

其一，是聶隱娘歸家后母女見(jiàn)面，在這段長(zhǎng)達(dá)5分半鐘的場(chǎng)面調(diào)度中，導(dǎo)演一共組接了6個(gè)鏡頭，表達(dá)了女性淪為男性執(zhí)政的工具，成為政治話語(yǔ)犧牲品的目的。第一個(gè)鏡頭，阿母拿出玉玦遞給聶隱娘，并由這塊玉玦說(shuō)起了嘉誠(chéng)公主。第二個(gè)鏡頭是聶隱娘撫摸玉玦的特寫(xiě)。第三個(gè)鏡頭又切換到阿母講述玉玦的來(lái)歷。在第四個(gè)鏡頭中，影片言說(shuō)的戲劇性便顯露出來(lái)——“以決絕之心守護(hù)魏博與朝廷之間的和平”。這不僅是先皇對(duì)嘉誠(chéng)公主的告誡，更是政治話語(yǔ)對(duì)女性自由的規(guī)訓(xùn)與鉗制。這種政治話語(yǔ)使得嘉誠(chéng)公主遠(yuǎn)離家庭，下嫁魏博。同樣因?yàn)檎温?lián)姻，田元氏無(wú)奈嫁給根本不愛(ài)她的田季安，而聶隱娘也因此被毀婚送入道觀。在這段看似枯燥無(wú)味的固定長(zhǎng)鏡與靜止空間中，母親的言說(shuō)不僅道出了聶隱娘的悲慘遭遇，也暗示出女性在政治格局中徹底失去自我與主體性。

其二，是聶隱娘歸還玉玦的場(chǎng)景。導(dǎo)演同樣使用近6分鐘的時(shí)間組接了6個(gè)鏡頭。在這一段中，聶隱娘通過(guò)歸還玉玦再次深入了解田季安。在緩慢的移動(dòng)鏡頭和飄忽不定的帷幔中，由田季安講述窈七與六郎少年時(shí)的青梅竹馬，并再次把靜止場(chǎng)面中言說(shuō)的戲劇性推進(jìn)了一步。在這6個(gè)鏡頭中，最能表達(dá)聶隱娘內(nèi)心沖突的是第四個(gè)鏡頭。此時(shí)的鏡頭切換并搖向了帷幔中黑色的身影，而畫(huà)外音卻是田季安回憶其阿母把玉玦分給二人作為婚約信物。而后又因朝政有變，田季安不得不服從其父安排的聯(lián)姻，因此犧牲了阿窈。聶隱娘于此刻達(dá)到情緒的高潮，并得到情感上的慰藉——田季安并沒(méi)有忘記這份情意，她由此開(kāi)始質(zhì)疑師傅口中所謂的惡僚是否屬實(shí)。

其三，是聶隱娘與其父之間的和解。在影片1時(shí)06分01秒，導(dǎo)演使用近2分鐘的時(shí)間安排了兩個(gè)鏡頭。第一個(gè)固定鏡頭拍攝聶隱娘為父親熬制湯藥場(chǎng)景。父親最終說(shuō)出“當(dāng)初真不應(yīng)該讓道姑把你帶走”。此處聶隱娘沒(méi)有說(shuō)話，但是作為女兒，她的情緒張力十分明顯。第二個(gè)鏡頭是其父聶鋒位處邊緣的鏡頭，在這個(gè)鏡頭中，暗示了父親在朝廷為官卻也失去了保護(hù)其女的能力。這也應(yīng)和了戴錦華對(duì)古代朝政中“君乃唯一絕對(duì)之陽(yáng)……一切社會(huì)上的男性，不論尊卑，都無(wú)形中只能處在‘陰’或‘非陽(yáng)’地位”［5］。

其四，是聶隱娘與師傅之間的決裂。這種決裂不僅使聶隱娘徹底擺脫了他人的命令，更掙脫了政治陰謀的桎梏，徹底從被他人支配的境遇中解脫出來(lái)，成為自由獨(dú)立之人。實(shí)際上，通過(guò)人物關(guān)系可以判斷，道姑嘉信公主之所以讓聶隱娘殺田季安，實(shí)際上并非為民鏟除惡僚，而是為京師除掉造反的地方藩鎮(zhèn)頭子。因此，聶隱娘作為刺客殺田季安，仍然是作為一個(gè)被支配的工具，為（京師）除掉心腹之患的政治角逐行為。

從上帝視角到女性視角的轉(zhuǎn)換是電影《刺客聶隱娘》迥異于唐文本《聶隱娘》的基礎(chǔ)。這一視角轉(zhuǎn)換，不僅從根本上改變了唐文本中不斷消失的女俠形象，并以緩慢的影像風(fēng)格突出表現(xiàn)了聶隱娘的女性主體意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。

三、深層的影像機(jī)制：從消失的女俠到覺(jué)醒的刺客

拍攝電影《刺客聶隱娘》之前，侯孝賢已經(jīng)在他的電影中表現(xiàn)出對(duì)女性主角的青睞。侯孝賢稱：在我的觀察與感知中，當(dāng)下社會(huì)中的女性“開(kāi)始覺(jué)醒”。［6］“從上世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，侯氏電影以女性為主人公的作品明顯增多，而且大多是邊緣化的‘另類’女性，《千禧曼波》《咖啡時(shí)光》《紅氣球之旅》《刺客聶隱娘》等影片，著重表現(xiàn)另類女性非常規(guī)式的生活狀態(tài)，揭示她們獨(dú)立人格，呈現(xiàn)孤獨(dú)意識(shí)和生命體驗(yàn)?！保?］雖然《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇，但是導(dǎo)演在影片中不僅做到了女性主體意識(shí)的建構(gòu)，而且具有男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)。

（一）唐傳奇《聶隱娘》中不斷消失的女性俠客

唐傳奇中的聶隱娘以“高超的武功、颯爽的英姿和干脆利落的行動(dòng)方式占據(jù)了文本的中心位置”［1］，但她卻并不具有作為“人”的主體意識(shí)，因?yàn)樽髌分械钠鎮(zhèn)b隸屬于自由之人，作者很少描寫(xiě)聶隱娘作為人或者作為女性的內(nèi)心活動(dòng)，而是以遠(yuǎn)離塵世的姿態(tài)專注于奇幻敘事。比如說(shuō)，唐傳奇中的聶隱娘一直以“隱”出現(xiàn)在文字?jǐn)⑹轮?。她歸家之后，因向父母講述自己的奇異經(jīng)歷而被疏遠(yuǎn)，她自擇夫婿并寄居家庭之外。此后，她因投靠明主劉昌裔而被賞識(shí)，劉昌裔有意提攜其入世，但聶隱娘果斷拒絕。在這一系列客觀敘述的事件中，聶隱娘并不具備世俗之人的特征，而是被塑造成一個(gè)不斷消失的奇女子。

之所以消失，是因?yàn)椤芭該碛形淞?、令男性?dāng)權(quán)者畏懼、足以改變國(guó)家政治時(shí)，‘何處容得下她’”［8］的客觀情勢(shì)。因此，聶隱娘自擇夫婿并遠(yuǎn)離朝政，僅以奇?zhèn)b身份報(bào)答恩人劉昌裔。其拒絕入世的行為，并非真的是她的主體性突出的表現(xiàn)。敘事者為避免使女性奇?zhèn)b對(duì)男性掌權(quán)的朝政構(gòu)成威脅，因而讓她消失。而在電影《刺客聶隱娘》中，侯孝賢刪除了唐傳奇中的主體敘事部分，也把不斷消失的聶隱娘從奇?zhèn)b還原到世俗的真實(shí)層面，并將敘事主體轉(zhuǎn)化為殺與不殺的哲學(xué)思考。

不同于唐傳奇中單一且被放置于父權(quán)意識(shí)形態(tài)中的女性奇?zhèn)b形象，在《刺客聶隱娘》中出現(xiàn)了女性群像，如聶隱娘、嘉誠(chéng)公主、嘉信公主（道姑）、阿母、精精兒、胡姬等。這些女性無(wú)一例外被鉗制在政治權(quán)欲之內(nèi)。但這些女性形象大多不屬于被看的欲望化敘事，而是通過(guò)不斷呈現(xiàn)或反思來(lái)重新認(rèn)知自我。如聶隱娘的觀察與等待，嘉誠(chéng)公主的“青鸞舞鏡”，以及精精兒因背負(fù)政治重任而隱忍茍活……男性看似處在權(quán)力統(tǒng)治的位置，卻并沒(méi)有被納入影像的主體敘事中。影片中僅有兩處男性集體的朝政議事場(chǎng)景，但這種朝政議事的作用僅是為敘事的完整性服務(wù)。

（二）“熱文本”與“冷影像”的深層成因

從深層次的影像機(jī)制看，為什么唐傳奇作為一個(gè)“熱文本”，被侯孝賢改編成影視以后，卻變成了“冷影像”？［9］觀眾不但不買(mǎi)賬，甚至在觀影過(guò)程中紛紛退場(chǎng)，直呼“看不懂”。綜合以上論述，唐傳奇因奇?zhèn)b的奇與神秘而吸引讀者，這位奇?zhèn)b不但身份簡(jiǎn)單，而且直率。她的個(gè)性與膽識(shí)為身在復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人們提供一種慰藉。更為重要的是，聶隱娘（作為一個(gè)女性）因?yàn)榭偸窍?，并適時(shí)地出現(xiàn)，便不會(huì)威脅男性在家庭、社會(huì)、政治中的地位，也不會(huì)沖撞社會(huì)主流價(jià)值觀念（讀者都知道她是被作者虛構(gòu)出來(lái)的幻象）。然而，在《刺客聶隱娘》中，這種“冷影像”除去侯孝賢導(dǎo)演一貫的緩慢影像和不連貫的敘事造成的可觀賞性差之外，更為重要的原因有以下兩點(diǎn)：

首先，《刺客聶隱娘》在形式上背離大眾對(duì)武俠電影具有的公共經(jīng)驗(yàn)，使得觀眾無(wú)法在觀影過(guò)程中產(chǎn)生類型上的熟悉感?！洞炭吐欕[娘》作為一個(gè)另類的武俠電影，既沒(méi)有快意恩仇的俠客，也沒(méi)有兇神惡煞的反派。在傳統(tǒng)的武俠電影中，除了設(shè)定對(duì)立的人物關(guān)系外，還要有一定長(zhǎng)度的武打場(chǎng)面。在武打場(chǎng)面中，正反兩派的勝負(fù)不僅一目了然，而且最終會(huì)是以善懲惡的結(jié)局。這種傳統(tǒng)的武俠電影在類型演變中換湯不換藥。但是在侯孝賢的武俠電影《刺客聶隱娘》中，“武打場(chǎng)面恰恰相反，不只是武打場(chǎng)面不多，幾場(chǎng)對(duì)打戲很快就結(jié)束；侯孝賢又不刻意用特寫(xiě)，反而將對(duì)打的雙方放置在一定的距離之外，以至于打完時(shí)，觀眾還搞不清楚誰(shuí)贏誰(shuí)輸”［10］。因此，觀眾無(wú)法從電影中獲取傳統(tǒng)武俠類型的熟悉感與認(rèn)知上的共同經(jīng)驗(yàn)。

其次，在父權(quán)意識(shí)形態(tài)中，“男人的經(jīng)驗(yàn)是父權(quán)文化拿來(lái)當(dāng)成人類經(jīng)驗(yàn)和受苦受難的生活主題的代表”［11］29，“除了少數(shù)的例外，絕大多數(shù)的女人則被描繪成渴望被帶來(lái)帶去，她們對(duì)家務(wù)工作吹毛求疵，維持情愛(ài)關(guān)系，總能找到一些事讓男人彼此爭(zhēng)奪，或者被當(dāng)成男人英雄行為的陪襯”［11］28。然而，吊詭的是，正是這種作為陪襯男性英雄的女性才能在主流社會(huì)價(jià)值觀念中得到觀眾的認(rèn)可。相反當(dāng)“女人征服掌控上層階級(jí)的男人，將不會(huì)受到主流社會(huì)的認(rèn)同／欣賞?！@樣的情節(jié)威脅到了使女人屈從的性別秩序”［11］28?！洞炭吐欕[娘》凸顯出強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)，成為無(wú)法滿足傳統(tǒng)主流價(jià)值觀的一種傳達(dá)。更為重要的是，電影以開(kāi)放式的結(jié)尾以及嘹亮的嗩吶聲樂(lè)試圖把觀眾帶入進(jìn)一步的思考中，而不是以大團(tuán)圓的結(jié)局把聶隱娘再次放置入兩性關(guān)系中。

因此，在電影《刺客聶隱娘》中，侯孝賢不僅塑造了具有主體意識(shí)的人，而且也從女性角度出發(fā)探討了女性主體意識(shí)的建構(gòu)。影片最終沒(méi)有落入俗套，使聶隱娘再次回歸到家庭與女性位置中（與磨鏡少年成家），而是以開(kāi)放式的結(jié)局完成了男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)的傳達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

《刺客聶隱娘》上映之前，觀眾期待在傳統(tǒng)的快意恩仇的武俠類型范式中窺視女刺客的颯爽英姿，也希望在這種窺視中投射自己的凝視欲望，并由此滿足快感的攝取。但是觀眾若沉浸在類型的期待中，而忘記侯孝賢一貫的導(dǎo)演風(fēng)格，失敗的體驗(yàn)便會(huì)如約而至。侯孝賢不走尋常路的導(dǎo)演風(fēng)格，在《刺客聶隱娘》中展現(xiàn)得淋漓盡致。他摒棄的不僅僅是形式上傳統(tǒng)武俠的類型范式，也在這種另外的影像機(jī)制中滲入了女性主體建構(gòu)與男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)。