從張愛玲到許鞍華

魯淼

摘 要：電影《半生緣》擺脫了以往模仿原著，亦步亦趨的范式，在忠于原著的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了導(dǎo)演自己的特色。從《傾城之戀》到《半生緣》，香港導(dǎo)演許鞍華對張愛玲經(jīng)典作品的改編愈見成熟。

關(guān)鍵詞：張愛玲;許鞍華;《半生緣》;電影改編

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2019）12-0109-02

20世紀(jì)80年代夏志清先生的《中國現(xiàn)代小說史》于內(nèi)地出版，兩岸三地迅速興起一股“張愛玲熱”的文學(xué)熱潮 。這位幾乎被現(xiàn)代文學(xué)史“遺忘”的作家，在此后的文學(xué)進(jìn)程中，擔(dān)任著舉足輕重的重要角色。張愛玲的文字，不僅收獲了一大批文學(xué)工作者的研究探討，也得到了許多電影人的青睞。從1984年香港導(dǎo)演許鞍華最早拍攝的《傾城之戀》開始，到1988年臺灣導(dǎo)演但漢章以小說《金鎖記》和《怨女》為藍(lán)本改編的電影《怨女》，再到1994年關(guān)錦鵬導(dǎo)演花三年時間籌拍的《紅玫瑰與白玫瑰》，以及1997年許鞍華的《半生緣》，直至2018年電影《半生緣》的再度翻拍。幾乎每十年期間，張愛玲都會有一部作品因被改編而搬上熒幕，導(dǎo)演們對張愛玲及其作品的追尋似乎維持著一種恒溫的狀態(tài)。許鞍華導(dǎo)演翻拍的電影《半生緣》，無疑是致敬張愛玲的眾多經(jīng)典電影中的一個經(jīng)典。

一、成功的因素

張愛玲的小說素有“紙上電影”的美譽(yù)。李歐梵就曾說過：“張愛玲對電影的愛好也隨之潛入了她的小說，構(gòu)成了她小說技巧的一個關(guān)鍵元素，成為她藝術(shù)魅力的重要組成部分”[1]。與電影藝術(shù)的相似契合以及張愛玲文字的獨(dú)特魅力，促成了電影《半生緣》的成功改編。

首先，蒙太奇技法的運(yùn)用。小說《半生緣》以沈世鈞的回憶開篇：“他和曼楨認(rèn)識，已經(jīng)是多年前的事了。算起來已經(jīng)有十四年了”[2]。緊接著由沈世鈞的回憶帶出二人于飯館初見時的畫面。倒敘式的講述，由一件事勾起另一件事的敘事方式，與電影中常用的蒙太奇手法不謀而合。有所區(qū)別的是，電影是以顧曼楨和沈世鈞兩個人交叉講述的視角作為整部影片的開始基調(diào)。先是由顧曼楨講述她與沈世鈞的四次相遇，四次錯過。初見前最后一次的擦肩而過之后，將鏡頭轉(zhuǎn)換到沈世鈞。電車上，當(dāng)路過多年前的那條街道時，沈世鈞久遠(yuǎn)的記憶開始浮現(xiàn)，“年輕的時候，我做過許多無聊的事，也見過許多過后就忘記的面孔。直到有一天，她突然在我面前出現(xiàn)”一全景后，鏡頭轉(zhuǎn)換進(jìn)入一家小飯館，并用一個特寫鏡頭凸現(xiàn)出顧曼楨，解決了先前預(yù)設(shè)的懸念。蒙太奇技法的運(yùn)用，很自然地拉開了電影的序幕，而小說與電影技法的契合是該影片取得成功的因素之一。

其次，去繁就簡的情節(jié)改動?！栋肷墶啡珪?50頁，而改編的電影僅有兩個小時左右的時長。為了在120分鐘左右的時間里展現(xiàn)長篇小說盤根錯節(jié)的眾多故事，許鞍華導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，對小說的情節(jié)進(jìn)行了適當(dāng)?shù)脑鰟h和改動，在不違背原著的基礎(chǔ)上，又保證了影片情節(jié)的自然流動。1.對于次要人物的出場及相關(guān)情節(jié)的刪減：如電影《半生緣》中的沈世鈞和顧曼楨戀情不能繼續(xù)發(fā)展的導(dǎo)火索之一的沈父沈嘯桐，僅用一個鏡頭，兩句話，“顧小姐你從前來過南京嗎？我好像在哪見過呀！”完成了人物的出場設(shè)定。刪去了小說中張愛玲對沈嘯桐年輕時的浪跡生活，以及他生病時徘徊于姨太太與兒子之間的種種描寫。2.對小說中凸出情節(jié)的改編：如對叔惠與翠芝感情萌芽的改編。與小說不同的是，電影中叔惠與翠芝暗生情愫的開始是在三人同游玄武湖時，沈世鈞為翠芝取鞋，留下叔惠和翠芝獨(dú)處時產(chǎn)生的。影片中沈世鈞對翠芝的嫌惡相對小說也弱化了很多。再如沈世鈞與顧曼楨、叔惠三人一同照相時，顧曼楨主動給沈世鈞擦拭臉上的污點(diǎn)，也與小說中顧曼楨的只是提醒沈世鈞的羞澀狀態(tài)不同。3.手套意象的貫穿加入：沈世鈞和顧曼楨的戀情是因手套開始的，電影《半生緣》中延續(xù)了這一線索的同時，又將手套這一意象貫穿了整部影片。先是顧曼楨的紅手套率先出場，為隨后的戀情埋下伏筆;之后沈世鈞歸還手套促使了兩人感情的升溫;接著是顧曼楨給沈世鈞買手套，三次欲送但終未送出，暗示了兩人戀情無果的悲劇。而顧曼楨給沈世鈞買手套、送手套及其相關(guān)的一系列情節(jié)，都是小說中沒有的。顯然，這是導(dǎo)演許鞍華為了電影拍攝效果而有意做的意象加入。影片的最后，在沈世鈞與顧曼楨多年之后再度重逢，顧曼楨對沈世鈞說到“我們是回不去了”之后，鏡頭閃回到多年前，沈世鈞打著手電筒在樹林中為顧曼楨尋找手套的畫面，并以沈世鈞找到手套后洋溢的笑臉結(jié)束整部影片。這一安排讓整部電影的結(jié)構(gòu)相對完整，與開頭的情節(jié)相呼應(yīng)的同時，也營造出小說結(jié)局無奈荒寒的悲涼氛圍。

最后，人物角色的成功選定。梅艷芳飾演的顧曼璐舉手投足間將混跡于風(fēng)月場所的舞女形象演繹得淋漓盡致;黎明溫和平靜的外貌也較貼近沈世鈞內(nèi)向敏感的性格;吳倩蓮飾演的顧曼楨雖然較小說多了些開朗大方，但也出色地展現(xiàn)了顧曼楨的明媚倔強(qiáng);加之黃磊扮演的叔惠聰敏復(fù)雜，葛優(yōu)扮演的祝洪才投機(jī)取巧，這些實(shí)力演員的出色演技，為整部電影的順利進(jìn)行增色良多。

二、 改編的不足

雖然這部由許鞍華導(dǎo)演于1997年改編的電影《半生緣》獲得了大家的好評，并一舉摘下了臺灣金馬兩項(xiàng)大獎、獲香港金像獎七項(xiàng)提名，但由于張愛玲作品本身意蘊(yùn)的豐厚，在僅有兩個小時左右時長的電影里很難表現(xiàn)完全，這也造成了張愛玲作品影視改編的一個遺憾。

首先，張愛玲作品中意象充足，而電影中不可能將所有的意象展現(xiàn)出來，這便造成了小說中原有想象空間的喪失;其次，張愛玲小說的語言特別精到，如顧曼璐出場時“穿著一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個黑隱隱的手印，那是跳舞的時候人家手汗印上去的”[2]。文字的簡單描繪，便與顧曼璐舞女的身份十分相稱。而電影中只能通過人物說話的腔調(diào)，涂抹厚厚的口紅來表現(xiàn)顧曼璐的舞女身份，這是文學(xué)語言美感的失色;再次，由于時長的限制而導(dǎo)致的小說中大量情節(jié)的刪改，有時難免造成影片的突兀和不連貫之感，這都是電影改編很難避免的;最后，張愛玲的小說雖有大量的電影技法，但是改編意味著二度創(chuàng)造，電影的改編在忠于原著的基礎(chǔ)上不能百分百地還原，電影改編雖延續(xù)了張愛玲作品蒼涼的基調(diào)，但其程度卻遭到了削減。

三、 受眾的擴(kuò)延

作為兩種不同的藝術(shù)方式，電影與文學(xué)的受眾群體大有不同。以語言文字為傳播手段的文學(xué)，受眾群體一般是知識分子或文學(xué)愛好者，接受范圍相對狹窄。而電影的受眾則不同，無論是知識分子還是普通的人民群眾，甚或?qū)W齡前的兒童，都可以走進(jìn)影院，感受電影藝術(shù)。正是有了電影的發(fā)展，才讓越來越多的人能夠有機(jī)會品味文學(xué)經(jīng)典，讓文學(xué)不僅是知識分子才能夠欣賞的審美對象，普通群眾也能喜聞樂見。電影的改編擴(kuò)大了文學(xué)傳播的受眾群，延伸了文學(xué)傳播的范圍。電影《半生緣》的成功改編不僅推動了電影藝術(shù)的發(fā)展，也將張愛玲的經(jīng)典著作進(jìn)行了傳播。當(dāng)人們走出影院的同時，會有一部分人愿意回歸書本回味經(jīng)典，對于日漸式微的文學(xué)接受而言，這無疑是很好的推動助手。

四、結(jié) 語

從《傾城之戀》到《半生緣》，香港導(dǎo)演許鞍華實(shí)現(xiàn)了其對張愛玲經(jīng)典作品改編的華麗蛻變。同為女性的張愛玲與許鞍華分別用文字和電影展現(xiàn)著她們對人生的別樣思考和不同表現(xiàn)。記憶或許會褪色，但經(jīng)典將永久流傳，致敬才女張愛玲、導(dǎo)演許鞍華帶給我們永不褪色的經(jīng)典。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐雪芹.論張愛玲《傾城之戀》的電影敘事策略[J].綏化學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（4）.

[2]張愛玲.半生緣[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]