平遠(yuǎn)與詩意：北宋后期山水畫的文人意趣生成

◇ 張同標(biāo)

郭熙“三遠(yuǎn)”之一的平遠(yuǎn)，是蘇、黃等人特別推崇的繪畫意趣。蘇、黃以平遠(yuǎn)贊譽(yù)郭熙；米芾評論董源的繪畫是“一片江南”，把平遠(yuǎn)趣味與江南景象結(jié)合起來，畫史艷傳，有惠崇小景，又有“瀟湘八景”，均為平遠(yuǎn)極則；韓拙又把平遠(yuǎn)細(xì)細(xì)地分化為闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)，稱為“平三遠(yuǎn)”—說明在北宋后期，以平遠(yuǎn)承托詩意的山水畫已成為繪畫界的共識，得到文學(xué)界的共鳴。細(xì)細(xì)推考，平遠(yuǎn)意趣的生成，實在是高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)絢爛至極歸于平淡的必然趨勢，又適逢文人參與繪畫品評與創(chuàng)作，于是詩賦文學(xué)的搖蕩性靈自然而然會通于繪畫。繪畫從自然的鏡子轉(zhuǎn)向于心靈的外現(xiàn)，由外而內(nèi)，由實轉(zhuǎn)虛，體物之精微，描繪之精到，趣味之精妙，從燦爛丹青轉(zhuǎn)向清雅水墨，以詩意眼光捕了平遠(yuǎn)景致，通靈感物，興起了詩愁，山水畫成了文人吟詠性情的另一種有韻無言的詩賦。

郭熙：平遠(yuǎn)發(fā)詩愁

韓拙云：“凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或由下增疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序。”（《山水純?nèi)返谝黄墩撋健罚╉n拙是北宋末年人，曾入宋徽宗畫院。所著《山水純?nèi)纷孕蛴谛腿晷脸螅?121）。他所說的全景山水，揆之畫史，當(dāng)系荊關(guān)一派山水，降為而范寬，為郭熙，其他見于《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》者，多寫北方山水，剛強(qiáng)崚嶒，骨骼勝于肌膚。所見山水尤為杰出者，前有范寬《溪山行旅圖》，后有郭熙《早春圖》，還有李唐繪制于宣和六年（1124）的《萬壑松風(fēng)圖》（自署“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”），雖然韓拙那時不可能目見李唐的大作，卻并不影響韓拙對全景山水的界定，也不影響這三件巨幅山水無愧于北派全景山水的三座大山。范寬《溪山行旅圖》是萬古靜寂的天籟，在他面前，所有人為的言行舉止都渺小得毫無痕跡可言，是盡可能排除人為干預(yù)的無我之境。郭熙的《春山圖》是郭熙所見的山，“以我觀物，故物皆著我之色彩”，我之情移之于他之山，郭熙言笑晏晏，故所見山石圓鼓如浮如動，確是“春山淡冶而如笑”，是有我之境，是人籟而不是天籟。李唐《萬壑松風(fēng)圖》，似乎取材于李白《鳴皋歌送岑征君》“盤白石兮坐素月，琴《松風(fēng)》兮寂萬壑”。松風(fēng)，就是嵇康的琴曲《風(fēng)入松》。撫琴動操，李唐欲令眾山皆響，然而這幅畫也實在是郁塞沉悶了些。從《溪山行旅圖》，到《早春圖》，再到《萬壑松風(fēng)圖》，全景山水的闊大莊嚴(yán)氣象漸行漸遠(yuǎn)，這預(yù)示著一種新的繪畫風(fēng)格的審美趣味即將誕生。

郭熙有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等“三遠(yuǎn)”之說，“自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后者，謂之深遠(yuǎn)。自近山邊低坦之山，謂之平遠(yuǎn)”。又說：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”《早春圖》以高遠(yuǎn)為主，三遠(yuǎn)并兼，而贏得了更多贊美的卻是郭熙的“平遠(yuǎn)”景致。

代表平遠(yuǎn)景致的佳作，首推《窠石平遠(yuǎn)圖》。畫幅左側(cè)有款“窠石平遠(yuǎn)”“元豐戊午（1078）郭熙畫”等字，名款下鈐“郭熙印章”朱文印，是現(xiàn)在所知的郭熙最晚的手筆。畫樹石平遠(yuǎn)、秋高氣爽的清曠景色，卷云皴、蟹爪樹體現(xiàn)了郭熙筆墨風(fēng)格的特色，與《早春圖》相似。畫面上一灣流水，一屏遠(yuǎn)山，畫面物象很低，取平遠(yuǎn)構(gòu)圖，顯得境界開闊。近景磊堆鬼面石，老樹盤根錯節(jié)長于石隙中，凋零瘦硬，顯示出頑強(qiáng)的生命力。小樹枝葉豐潤，穿插盤曲，生意盎然，一派明靜景象。畫的主要部分在左半幅，幾塊巨大的窠石上長有一組雜樹，只有兩棵樹干較直立，余皆反復(fù)曲卷，大多的樹皆已落葉。不落葉的樹大片的有用水墨漬點，雜樹或用“介字點”，或用小圓圈勾點，然后著紅赭色。樹多虬枝，小“蟹爪”特多。樹枝上多纏繞長長的細(xì)藤條，線條圓轉(zhuǎn)而勻潤。全圖造景無多而意態(tài)豐秾，給人以清潤秀雅、沖融曠遠(yuǎn)之感，實是典型的平遠(yuǎn)景致。元人趙孟頫畫《秀石疏林圖》短卷，取景與郭熙相近，唯郭熙意在平遠(yuǎn)小景，而趙孟頫意在實驗書法入畫（“石如飛白木如籀”云云）的可能性。宋人意在詩文會通于繪畫，元人則專注肆力于“書畫本來同”。

文人學(xué)士對郭熙頗多贊許，多稱道他的“平遠(yuǎn)”。蘇東坡贊其《秋山平遠(yuǎn)圖》曰：“木落騷人已怨秋，不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩愁。要看萬壑爭流處，他日終須顧虎頭?！保ā稏|坡集》卷十七）黃庭堅也說：“郭熙官畫但平遠(yuǎn)，短紙曲折開秋晚。江村煙外雨腳明，歸雁行邊余疊巘?！保ā对フ曼S先生文集》卷二）蘇黃二公從郭熙的畫里看見秋景迷人的景色，又感受到了江村平蕪、葉落雁歸的惆悵詩意。

從惠崇小景到韓拙“平三遠(yuǎn)”

北宋九僧詩之一的惠崇，善畫，“尤工小景，善為寒汀遠(yuǎn)渚，瀟灑虛曠之象，人所難到也”（《圖畫見聞志》卷四）。宋葛立方云：“僧惠崇善為寒汀煙渚、蕭灑虛曠之狀，世謂‘惠崇小景’。畫家多喜之。故魯直詩云：‘惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣?！瘱|坡詩云：‘竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時?！嫱踉娫疲骸嬍芳娂姾巫銛?shù)，惠崇晩出吾最許。沙平水淡西江浦，鳧雁靜立將儔侶?！灾^其工小景也?！保ā俄嵳Z陽秋》卷十四）惠崇畫意與詩情相通，故歐陽修《詩話》稱“世謂‘惠崇小景’者是也”。

惠崇的畫，今傳有《溪山春曉圖》長卷、《沙汀煙樹圖》方幅等，都未必是可信的真跡，然而，從“春江水暖鴨先知”等名公詩賦描繪之中，不難體會到“惠崇小景”與“荊關(guān)李郭”的關(guān)隴氣象迥然不同。惠崇的詩多描繪“山水風(fēng)云、竹石花草、雪霜星月、禽鳥”之類，詩意澄凈清幽，被推為北宋九詩僧之首。他的畫多狀寒汀遠(yuǎn)渚，既與詩材相近，又暗合了歐陽修對于淡泊蕭條的畫意追求，自是一種瀟灑虛曠的態(tài)度。

“惠崇小景”是專用于惠崇的畫學(xué)專名，擴(kuò)而充之，則有小景畫科，《宣和畫譜》附于墨竹門之內(nèi)，或是人數(shù)不多的原因吧?？磥恚稳耸前研【芭c山水區(qū)分開來的。小景畫的特別之處在于“不專于形似而獨得于象外者”，出自詞人墨卿之手，比之于文章翰墨，內(nèi)有趙大年、梁師閔、趙士雷等人，卻沒有惠崇，或許是緇素浮圖難登廟堂之高的緣故吧。

趙令穰，字大年，太祖趙匡胤五世孫，前后活動于神宗、哲宗兩朝，與郭熙活動的時間相仿。所畫“陂湖林樾，煙云鳧雁之趣，荒遠(yuǎn)閑暇亦自有得意處，雅為流輩之所貴重”。流傳到現(xiàn)在的繪畫，《湖莊清夏圖》較為可信，卷尾自識“元符庚辰（1100），大年筆”。所畫正是“陂湖林樾，煙云鳧雁之趣”。畫面以當(dāng)中的湖水為分割，湖岸垂柳依依，霧靄彌漫，湖莊靜幽，其間點綴有荷花、小鳥，趣味盎然，優(yōu)美平淡，甚至帶有一絲凄幻幽迷的感傷。畫法自成一家，筆法柔潤，墨氣滋潤，柳葉用筆來回反復(fù)揮掃，隨意而不失度，溫柔卻又自然。畫中坡岸、汀渚、樹木都是渾樸有情，內(nèi)秀外雅，悠閑意度中見自然和漫，表現(xiàn)出天工清新的詩意。難怪宋人屢屢稱道他的詩意小景（陳高華《宋遼金畫家史料》第四十六篇，第408—422頁），也難怪董其昌贊嘆他“寫湖天渺茫之景”，“平遠(yuǎn)絕似右丞，秀潤天成”（《畫禪室隨筆》卷二），并說是元代倪瓚的先驅(qū)。

作為皇族成員的趙大年，出游范圍有嚴(yán)格的限制，他只可能欣賞并描繪“京城外坡坂汀渚之景耳”。所游所見的限制，卻也使得趙大年不得不在平凡的景致中進(jìn)行詩意化的拓展。《畫繼》記載趙大年“每出一圖，必出新意。人或戲之曰：‘此必朝陵一番回矣！’蓋譏其不能遠(yuǎn)適，所見止京洛間景，不出五百里，故也”?！缎彤嬜V》也惋嘆道：“使周覽江浙荊湘崇山峻嶺江湖溪澗之勝麗，以為筆端之助，則亦不減晉宋流輩?！壁w令穰不能遍游名山巨鎮(zhèn)，不能描畫長河大川，是人們公認(rèn)的缺憾，但對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，橫向地域方面的局限，未必就能限制在縱向體驗的創(chuàng)造力和深度。趙令穰的創(chuàng)作方式，不是致力于擴(kuò)充眼界，而是在提高認(rèn)識和體驗生活的縱深度方面，在平凡的景物中，發(fā)現(xiàn)了不平凡的審美意趣，代表了新的思維方式，從而使山水畫的審美視野更加開闊，并進(jìn)而在藝術(shù)上呈現(xiàn)出文人化的審美境界，開辟了一條新的富有詩意的繪畫路徑。五代宋初的追求的再現(xiàn)自然物象的“真境山水”，至此，逐步讓位于意在呈現(xiàn)體驗感受的“詩意山水”。鐘嶸《詩品》云“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，在這樣的觀眾中，繪畫就是另一種形式的詩。

后來，韓拙在《山水純?nèi)分邪哑竭h(yuǎn)細(xì)細(xì)地分為三種，“有近岸廣水曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧暝漠野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~渺者，謂之幽遠(yuǎn)”。平遠(yuǎn)景致多畫一抹平灘，二三拳石，水畔有樹，輔以雜草新篁，“霧鎖林深，藍(lán)浮野闊，一笛漁蓑鷗外”，更適合于文人的情趣，更適宜抒發(fā)他們的詩愁。想象一下，站在空闊的展廳中，面對著高達(dá)兩米開外的巨幅大幛，就像是面對聳入云霄的華岳太行，那座巨大的山頭容易給人造壓迫感，面對高峻嶙峋、怪異奇特，震撼戰(zhàn)栗之中不免會產(chǎn)生物我之間的沖突廝殺，雖然容易產(chǎn)生壯美，卻不免有挫敗感和失落感。詩意引導(dǎo)的畫家，也像詩人一樣盡量避免沖突，傾向于平遠(yuǎn)之境的平易融圓。平遠(yuǎn)，為人的性靈提供了一個安頓之所，從而成為畫家最適宜的性靈之居。淡嵐輕施，遙山遠(yuǎn)水，牽引著自己的性靈作超越塵世的逍遙游（參見朱良志《曲院風(fēng)荷》，2003）。

[北宋]郭熙 早春圖軸 158.3cm×108.1cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

米點云山與瀟湘八景

米芾（1051—1107？）為人放達(dá)，衣冠仿效唐人，有潔癖，喜奇石，世有“米顛”之稱。他以書法家的身份，也躍躍欲試地加入“詩意山水”的行列。他獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”（《畫史》）。所謂“一片江南”，特別是“江南”二字，已經(jīng)從自然名物詞匯轉(zhuǎn)化為品味董源畫的形容詞，于物象言固然是江南地區(qū)習(xí)見的“峰巒出沒，云霧顯晦”，“溪橋漁浦，洲渚掩映”，于趣味言，則是“平淡天真”“不裝巧趣”“咸有生意”，與其說米芾偏愛江南物象，倒不如米芾偏愛平淡天真的趣味類型。江南物象引發(fā)了平淡天真的趣味類型，而天淡天真卻并非僅僅只有江南物象才能傳達(dá)出來。東坡評鄢陵主簿折枝時標(biāo)舉的“天工與清新”，或許深深地打動了米芾。與米芾同居鎮(zhèn)江的沈括（1031—1095）評論董源“多寫江南真山”，則是相當(dāng)質(zhì)實的觀察，他不像米芾那樣重在文學(xué)化的品味感會。

畫史稱米芾為“米家山水”的創(chuàng)始人。歷來認(rèn)為他善畫云山、雨霽，“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)”。或許是技不從心的無奈之舉，或許是好奇立異的放浪形骸，總之是毀譽(yù)參半的。米家山水多用墨點，稱為“米點”，不拘形色勾皴，以多層烘染為主要手段，以求含蓄、空蒙的神奇之趣。故宮博物院收藏有他的書法作品《珊瑚帖》，書法之后畫珊瑚一枝，筆法如寫字一般，可謂是他唯一的畫跡了，卻與想象中的米家山水相去甚遠(yuǎn)。

米友仁（1086—1165），字元暉，在中國畫史上，與其父米芾并稱“大小米”。長卷《瀟湘奇觀圖》是米友仁山水畫代表作，也是“迷遠(yuǎn)”的典型，描繪的是江上雪山、云霧變幻的奇境。開卷便是濃云翻卷，遠(yuǎn)山坡腳隱約可見。隨著云氣的游動變化，山形逐漸顯露，重疊起伏地展開，遠(yuǎn)處峰巒終于出現(xiàn)在團(tuán)團(tuán)白云中。中段主峰聳起，宛如鎮(zhèn)江一帶尖峰起伏之狀。林木疏密，表現(xiàn)遠(yuǎn)近與層次，此段山水清晰，但末段一轉(zhuǎn)，山色又隱入淡遠(yuǎn)之間，處處體現(xiàn)造化生機(jī)。《瀟湘奇觀圖》完全使用水墨，但不像傳統(tǒng)的水墨山水那樣以勾皴來表現(xiàn)樹、石和山峰，而是以筆飽蘸水墨，橫落紙面，利用墨與水的相互滲透作用形成的模糊效果，以表現(xiàn)煙云彌漫、雨霧溟蒙的江南山水，這一畫法在當(dāng)時是具有創(chuàng)新意義的，它不但豐富了中國山水畫的形式和表現(xiàn)力，而且也在審美方面擴(kuò)大了對自然山水的審美范圍，把景物、景物的情趣和筆墨效果結(jié)合在一起，寓豐富于單純之中，使之更加符合文人畫的意趣。

米友仁的畫“點滴煙云，草草而成，而不失天真”（《畫繼》），是游戲筆墨而富有情趣的典型。以畫自娛，是北宋以來流行的觀念，米芾說“功名皆一戲，未覺負(fù)平生”，米友仁作畫也常常自題“墨戲”，把繪畫作為一種抒發(fā)情感的手段。這種手段與詩賦辭章是同樣的，因而筆墨無多，景致簡率，把專業(yè)畫家的精湛技藝視為一種負(fù)累，不愿意因受到技藝的束縛而影響了情緒化的表述，因而往往趨于簡易，甚者流于野狐禪。米氏父子開創(chuàng)的“米點山水”，與“惠崇小景”一樣，都是文人參與繪畫創(chuàng)作的積極嘗試，是“詩意山水”的自然延續(xù)。

米芾曾作《瀟湘八景圖》，有總序及詩記其事。他說：“瀟水出道州，湘水出全州，至永州而合流焉。自湖而南，皆二水所經(jīng)，至湘陰始與沅之水會，又至洞庭，與巴江之水合，故湖之南皆可以瀟湘名水。若湖之北，則漢沔湯湯，不得謂之瀟湘。瀟湘之景，可得聞乎？洞庭南來，浩淼沉碧，疊嶂層巖，綿衍千里，際以天宇之虛碧，雜以煙霞之吞吐，風(fēng)帆沙鳥出沒往來，水竹云林映帶左右，朝昏之氣不同，四時之候不一。此則瀟湘之大觀也?！保ā逗V通志》卷八十九）米芾的詩頗有思致，其中二題：

《山市晴巒》云：“依山為郭，列肆為居。魚蝦之會，菱芡之都。來者于于，往者徐徐。林端縹緲，巒表縈紆。翠含山色，紅射朝暉。舒不盈乎一掬，散則滿乎太虛。亂峰空翠晴還濕，山市嵐昏近覺遙。正值微寒堪索醉，酒旗從此不須招?！?/p>

《漁村夕照》云：“翼翼其廬，瀕崖以居。泛泛其艇，依荷與蒲。有魚可鲙，有酒可需。收綸卷網(wǎng)，其樂何如。西山之暉，在我桑榆。曬網(wǎng)柴門返照新，桃花流水認(rèn)前津。買魚酤酒湘江去，遠(yuǎn)吊懷沙作賦人?！?/p>

前者，南宋玉澗曾有繪卷。玉澗《山市晴巒圖》純用水墨，筆法粗簡恣率，畫風(fēng)近于牧溪。畫面由濃墨重重地掃了幾下，形成一個搶眼的重點，似乎是山坡上長著濃密的小草。遠(yuǎn)山畫得很淡。山邊上的行人畫得極簡，但佝僂著身子努力攀登山路的大感覺很鮮明。畫上有題詩：“雨拖云腳斂長沙，隱隱殘虹帶晚霞。最好市楮官柳外，酒旗搖曳客思家?！庇駶镜脑姡c米芾大體同調(diào)。

后者，南宋牧溪有繪卷?！稘O村夕照圖卷》據(jù)說是一個更長的長卷中的一部分。漁魚如柳葉，幾道陽光從云隙間穿瀉而下，滿紙幽玄。所畫山水似乎是用闊大的毛筆揮掃的，幾乎是一遍而成，水墨的意味很濃。最后加幾點濃墨提神。類似于“米家云山”，而筆法全然不同。畫面上的某些筆法能從馬、夏那里找到淵源，總體上還是南宋畫的格調(diào)?！皾O村靜臥于云樹之下，幾片若隱若現(xiàn)的小舟，沐浴著夕陽的余光，正在作返回之旅，真是詩意盎然。”（朱良志，2003）米芾的詩、小米的畫，平和淡蕩，清新雅靜，是空靈清遠(yuǎn)的余韻。玉澗和牧溪就顯得率意奔放多了，難怪乎前人對這兩個和尚畫家頗有微詞。米家山水是詩意，也是創(chuàng)格，代表北宋末年開始的新的繪畫風(fēng)尚。

“北宋理學(xué)五子”之一的邵雍（1011—1077）云：“以物觀物，性也。以我觀物，情也?！鼻G浩與范寬畫的是“山水之性”，而“米氏云山”與“瀟湘八景”畫的是“山水之情”。或云：理學(xué)對范寬的繪畫有影響。今按，范寬于仁宗天圣年間（1023—1031）尚在，也就是說，當(dāng)范寬晚年之時，邵雍未及弱冠，五子的其他四人—周敦頤（1017—1073），張載（1020—1077），程顥（1032—1085）、程頤（1033—1107），俱甚年幼，因而不是理學(xué)影響了繪畫，而是繪畫體會了流衍天地間的“道”或“理”，是繪畫界與學(xué)術(shù)界具有共同的傾向性。同樣，以“二米”等人為代表的旨在以我觀物的文學(xué)化繪畫，也同樣是文學(xué)界和繪畫界的共同主張。

王國維接過邵雍的話：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！庇终f：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！保ā度碎g詞話》）按照“以物觀物”的說法，荊浩與范寬畫是的“無我之境”，是宏壯的；而“米氏云山”與“瀟湘八景”畫的是“有我之境”，是優(yōu)美的。從“無我之境”到“有我之境”，宋代山水完成了從真境到詩意的轉(zhuǎn)變。

余論：絢爛之極歸于平淡

嘉祐年間（1056—1063），歐陽修的仕宦生涯達(dá)到了巔峰狀態(tài)。有條件在文藝上力圖振拔，抬舉蘇洵，錄取蘇軾、蘇轍、曾鞏，贈詩王安石，使得他們很快成為文壇的精英，“唐宋八大家”可以說是歐陽修一手促成的。我們注意到，北宋中后期的文人中喜歡談?wù)摃嫷?，參與書畫創(chuàng)作和批評的，或師或友，亦師亦友，大致形成了以歐陽修和蘇東坡為核心的文藝團(tuán)體。蘇東坡是歷史上少有的通才，“腹有詩書氣自華”，借助詩詞文章的深厚修養(yǎng)，使得書法和繪畫傳統(tǒng)中任情適性的一個分支，變成時代審美的主流，后世稱之為“文人書畫”。文人書畫的美學(xué)核心正是“意趣情味”。

文人介入繪畫創(chuàng)作，勢必標(biāo)舉文人的專長。文人最大的專長是文學(xué)，文學(xué)的核心是詩文歌賦?！皻庵畡游铮镏腥耍蕮u蕩性情，形諸舞詠”，文學(xué)的本質(zhì)在于外在的物色人事對寫作者的感動和體驗，托之文字，并感染到讀者。在他們看來，繪畫也應(yīng)該如此。繪畫的本質(zhì)從再現(xiàn)物象轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)作者的體驗和感動。所以，我們看到，荊浩曾經(jīng)欣欣然地寫松萬本，而宋迪卻在敗墻張素中獲得了“天趣”（《夢溪筆談》卷十七《書畫》）。宋迪有意避開了物象的干預(yù)，在敗墻張素中觸發(fā)了心中的畫境，猶如張旭見公主擔(dān)夫爭道、懷素觀夏云多奇峰，因而書法大進(jìn)。搖蕩性靈，既可以形諸舞詠詩賦，自然也可托之于翰墨丹青。這是文學(xué)與書畫發(fā)生溝通互為生發(fā)的奧義之一，要在以我觀物，發(fā)揮創(chuàng)作者的主體性情，而不是物象與畫面之間的二傳手。性情借物象得以傳達(dá)，而動人處在于性情，卻不是物象。

郭熙作畫，也曾經(jīng)類似于宋迪那樣，從楊惠之的塑像中得到過啟發(fā)，而他更刻意強(qiáng)調(diào)的卻是清篇秀句足以啟發(fā)畫意，抄錄數(shù)十條，輯為《畫意》，列入《林泉高致》，與《山水訓(xùn)》諸篇并列，這難道不是一種來自繪畫界內(nèi)部的聲音嗎？蘇、米諸公的大聲疾呼，更多的卻是來自詩賦文學(xué)的體驗，是繪畫界外部的聲音。和合而言，這正是一個時代的文化自信。

詩人眼光的獨到處在于取舍，而妙處在平易。文學(xué)旨在興觀群怨，而托之抒情言志的題材卻是因緣隨宜，并不一律的。文學(xué)作品感動讀者，在于文學(xué)的感動和體驗喚起讀者的共鳴。就題材和情感而言，越是平易簡單的，就越能感動更多的讀者群體，就越能喚起他們心頭的共鳴，不覺有悠然向往之意?！吧街泻嗡?，嶺上多白云”，自然有一番氣象。陶弘景妙于取舍，舍去其他，獨取白云，猶如繪畫放棄全景，獨取折枝，兩宋之際的紈扇花卉，或是一花，或是一雀，空無依傍，摒棄了一切可有可無的枝節(jié)，自是驚心動魄的靜穆流衍。東坡有《和陶詩》四卷，在接二連三的挫折之后，豪氣漸消的他一心想回歸自然，向往平淡的生活，超然放浪于形骸之外，不意卻激起了千古而往的田園趣味。陶詩妙在平淡，而平淡之中自有百種滋味。有了《秋聲賦》，中國人才開始悲秋，有了《和陶詩》，中國人才重新發(fā)現(xiàn)了“悠然見南山”的平淡閑遠(yuǎn)。文學(xué)的轉(zhuǎn)向，和應(yīng)了繪畫的轉(zhuǎn)型。北宋末年的平遠(yuǎn)景致，平沙短草，最是承托詩意清愁的絕妙好景。文學(xué)主導(dǎo)了繪畫，繪畫主動向文學(xué)靠攏，于是，繪畫的高度取決于文學(xué)的高度。這是后來元明清三個朝代的繪畫主流，趙子昂以書入畫，董香光倡導(dǎo)南宗美學(xué)，推波助瀾，文人畫更是豐贍圓足。

五代宋初的山水畫，多以深遠(yuǎn)高遠(yuǎn)見長，多表現(xiàn)大自然的高峻嶙峋、怪異奇特，易于產(chǎn)生壯美感，卻也同樣易于和欣賞主體產(chǎn)生距離和隔膜。紅袖添香夜讀書，平遠(yuǎn)之境對應(yīng)了文化人的書齋清趣，泯滅了一切沖突，主體和眼前的對象之間處于一片和融的關(guān)系之中，我們在不知不覺中沒入了平遠(yuǎn)云煙之中，淡嵐輕施，遠(yuǎn)水橫拖，牽引著自己的性靈作逍遙之游。從深遠(yuǎn)高遠(yuǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槠饺h(yuǎn)，其實就是從真境到詩意的轉(zhuǎn)變，既是批評家力主文學(xué)化的結(jié)果，同時也是山水畫自然發(fā)展的客觀規(guī)律。譬如書法，孫過庭說，“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險絕，既能險絕，復(fù)歸平正”（《書譜》），平遠(yuǎn)山水就是險絕之后的平正。蘇東坡論文學(xué)，“少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡”（《仕學(xué)規(guī)范》卷三十二）。其實不是平淡，絢爛之極也，平遠(yuǎn)山水正是雄山大水崢嶸絢爛之后的平淡，與其說是平淡，倒不如說是百般蒸釀之后的清澄詩意。