游走“之間”的“質(zhì)夫”
——論郁達(dá)夫筆下“于質(zhì)夫型”形象

鄧淦元

（武漢大學(xué)，湖北 武漢 430061）

“五四”新文學(xué)時(shí)期文壇名人輩出，其中第一個(gè)十年最為顯著。郁達(dá)夫作為創(chuàng)造社主將，迎著時(shí)代浪潮登上文壇。1921年，短篇小說《銀灰色的死》面世，自此開啟二十余年的創(chuàng)作生涯?？v觀郁達(dá)夫畢生創(chuàng)作，受時(shí)局變化、個(gè)人意識(shí)形態(tài)影響，1927年前后轉(zhuǎn)變較為明顯，但前后并未割裂，具有精神傳承。細(xì)究其二十世紀(jì)20年代創(chuàng)作，幾部作品主人公存在關(guān)聯(lián)——“我”“他”“伊人”“于質(zhì)夫”等知識(shí)分子形象，皆帶有抑郁、頹廢、懷鄉(xiāng)等飄零感傷色彩。此類知識(shí)分子形象中，又以《茫茫夜》中“于質(zhì)夫”系列最為典型，不僅在于“于質(zhì)夫”是多部作品主人公，還因此時(shí)期作品主要人物均不約而同地走向“于質(zhì)夫型”知識(shí)分子道路，繼而成為郁式人物典型之一。本文以郁達(dá)夫二十世紀(jì)20年代前期作品為考查對(duì)象，探究同質(zhì)化知識(shí)分子形象——“于質(zhì)夫型”人物中的精神內(nèi)涵及其所揭示的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的文明現(xiàn)象，管窺郁達(dá)夫的心路歷程、創(chuàng)作意圖與人文哲思。

一、“于質(zhì)夫型”人物的形象特征

“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”[1]，此為郁達(dá)夫文學(xué)創(chuàng)作的先行理念，在其50多篇小說中，除少數(shù)運(yùn)用外視角手法，近40篇皆為典型自敘性抒情小說。在郁達(dá)夫創(chuàng)作的第一個(gè)十年里，《茫茫夜》（1922年）①時(shí)間為作品發(fā)表年份，除特殊說明外，創(chuàng)作和發(fā)表均在同年。、《懷鄉(xiāng)病者》（1922年）、《秋柳》（1922年創(chuàng)作，1924年改定）、《空虛》（原名《風(fēng)鈴》，1922年）、《離散之前》（1923年創(chuàng)作，1926年發(fā)表）等構(gòu)成以“于質(zhì)夫”為主人公的系列小說，其他如《銀灰色的死》（1920年創(chuàng)作，1921年發(fā)表）的Y君、《沉淪》（1921年）和《人妖》（1923年）的“他”、《南遷》（1921年）的“伊人”、《采石磯》（1922年）的“黃仲則”、還有《胃病》（1921年）、《蔦蘿行》（1923年）、《青煙》（1923年）、《還鄉(xiāng)記》（1923年）、《還鄉(xiāng)后記》（1923年）、《薄奠》（1924年）中的“我”等，作品中主人公無不曾客處異鄉(xiāng)，無論漂泊他鄉(xiāng)還是回歸本土，均表現(xiàn)出靈與肉的掙扎，甚至在某種程度上，他們的外貌及精神狀態(tài)皆具相似性，甚至讓讀者以為是同一人物。換而言之，這或是郁達(dá)夫有意對(duì)知識(shí)分子的同質(zhì)化建構(gòu)。本文由外及內(nèi)，側(cè)重闡釋“于質(zhì)夫型”人物特點(diǎn)。

首先是直觀的外在體悟。就年齡而言，“于質(zhì)夫”系列具有時(shí)間流變問題，從主人公年紀(jì)為十九歲左右（《茫茫夜》）到二十七八歲（《離散之前》），均符合類型人物設(shè)定的“二十四五歲年紀(jì)”范圍。精神風(fēng)貌上，主人公皆突出表現(xiàn)“哀”的狀態(tài)，見表1。

表1 郁達(dá)夫筆下“于質(zhì)夫型”形象精神風(fēng)貌比較②在“于質(zhì)夫”系列中選取典例，而“我”作為主人公的作品多以“我”的視角敘事，因此少有關(guān)于“我”的精神外貌描寫，故僅列舉具此類描寫的作品。

通過比較不難發(fā)現(xiàn)，“清瘦”“抑郁”“悲寂”“蒼白”等是主人公精神風(fēng)貌描寫的關(guān)鍵詞。此類共性對(duì)于某一時(shí)期不間斷的創(chuàng)作而言，并非無緣無故，郁達(dá)夫賦予他們之間的精神牽絆——客守異鄉(xiāng)的凄苦與憂郁，在此基調(diào)下，從多個(gè)角度對(duì)漂泊的“于質(zhì)夫們”予以深入定位。

（一）哀旅之客

去國(guó)懷鄉(xiāng)是文人常見的抒情傳統(tǒng)，即“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的共情心理。為客者，幾度飄零，于異域落腳。其“哀”一般表現(xiàn)在兩方面，一是游離于“主”之外的“不舍”，二是異域做“客”的“不融”。身處他鄉(xiāng)的“于質(zhì)夫們”正體現(xiàn)兩個(gè)層面的“哀”。

其一，“不舍”的傷懷。如上述“于質(zhì)夫們”精神風(fēng)貌不難見其自傷自悼、抑郁多愁之情，加之久病纏身，常使人陷入莫名悲傷。此外，獨(dú)自一人的情境更能加劇異鄉(xiāng)漂泊的孤獨(dú)感，如“他一個(gè)人盡在自傷孤獨(dú)”（《秋柳》）[2]；“覺得自家一個(gè)人孤冷得很”[2]（《銀灰色的死》），由此對(duì)故鄉(xiāng)的“不舍”之情更加濃烈，一方面深陷于往事回憶，或是觸景傷情，“一時(shí)的聯(lián)想，就把他帶到五年前頭的一場(chǎng)悲喜劇中間去”[2]（《空虛》），或是遭遇不幸，家鄉(xiāng)無疑成為此時(shí)最好的安慰，“我們?cè)诳椭信P病的時(shí)候，每每要想及家鄉(xiāng)”[3]（《還鄉(xiāng)后記》）。此皆人之常情。另一方面，“于質(zhì)夫們”是久居異鄉(xiāng)的知識(shí)分子，皆抱“士人”情懷，特別在國(guó)運(yùn)衰微之際，漂洋過海的他、我、Y君、伊人、質(zhì)夫，無不將個(gè)人命運(yùn)家園故土連結(jié)在一起，即便身處繁榮之境，也不愿隔斷與故鄉(xiāng)的聯(lián)系，常發(fā)出對(duì)故土的憂思：“祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害我的！你快富起來，強(qiáng)起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢”[2]（《沉淪》），此為異國(guó)他鄉(xiāng)的弱國(guó)子民“不舍”情懷的進(jìn)階層次。

其二，“不融”的哀痛。無法融入新環(huán)境，是“于質(zhì)夫們”面臨的普遍困境，“不融”既有來自自身的抗拒，也有來自異域人與事的拒絕和排斥。無法否認(rèn)，“于質(zhì)夫們”因個(gè)人身世影響本就帶有“孤”感，而其獨(dú)來獨(dú)往又加劇自身與異域間的不融，如《沉淪》中課堂上一段描寫：“上課的時(shí)候，他雖然坐在全班學(xué)生的中間，然而總覺得孤獨(dú)得很；在稠人廣眾之中，感得的這種孤獨(dú)，倒比一個(gè)人在冷清的地方，感得的那種孤獨(dú)，還更難受。”[2]顯然，在外讀書的他，在長(zhǎng)期人際交往過后仍無法融入當(dāng)?shù)厝巳?，即便是與人歡愉之后，也只徒留“一種歡樂后的孤寂的悲感”[2]（《秋柳》）占據(jù)心田?？梢姡≌f主人公對(duì)異域的抗拒感悄無聲息并由始至終。異域?qū)Α翱汀钡呐懦庠谟暨_(dá)夫此時(shí)期作品中均有體現(xiàn)——“主人”對(duì)“支那人”一次又一次的冷嘲熱諷、冷漠對(duì)待，向漂泊者發(fā)送逐客的信息。人類最基本需求是生存，而“于質(zhì)夫們”在他鄉(xiāng)卻常為生計(jì)擔(dān)憂、投靠無門?！哆€鄉(xiāng)記》中我不得不把“一個(gè)鑲金的鋼表，在東京換了酒吃”[3]，潦倒到僅剩一件半舊的夏布長(zhǎng)衫；再如《南遷》中伊人最后如蠟人般死去，皆因窮困至極、營(yíng)養(yǎng)不良所致……凡此種種，便是應(yīng)了《銀灰色的死》中的描述：“雪后的東京，比平時(shí)更添了幾分生氣……這也是逐客離人，無窮傷感的時(shí)候。”[2]

地域轉(zhuǎn)移造成的主人公“主”“客”身份轉(zhuǎn)換，是產(chǎn)生“不融”之哀的根本原因之一，而長(zhǎng)期漂泊和窘迫的生活則令“于質(zhì)夫們”倍感孤獨(dú)和哀傷。

（二）沉淪之士

長(zhǎng)期“不舍”和“不融”下的異域孤獨(dú)，造成個(gè)人與社會(huì)隔絕，甚至走向與社會(huì)對(duì)立的困局，個(gè)人逐漸淪為零余者，而零余者的自我放逐便是沉淪。郁達(dá)夫筆下的“于質(zhì)夫們”正處于此狀態(tài)——被自身脆弱纖敏的性格拖累，更被凄苦生活壓抑折磨，雖滿腔熱情，卻難尋慰藉，只有異族歧視與潮流沖洗，強(qiáng)烈的反差促使“于質(zhì)夫們”一步步被邊緣化，零余者也就慢慢只留得沉淪之軀殼。

“沉淪”最直觀表現(xiàn)即每部作品均涉及的主題——“性欲”。主人公有一個(gè)通病，即“性欲比人一倍強(qiáng)盛”（《茫茫夜》），本屬個(gè)人生理需求問題，在無形中被特定環(huán)境激化，成為人日漸頹廢、沉淪、異化的重要表征之一。一是偷窺。此為欲望無法壓抑的典型，通過偷窺尋求慰藉。《沉淪》里“他”開始對(duì)路過的兩個(gè)著紅裙的日本女學(xué)生，表現(xiàn)出“一見了這兩個(gè)女子，呼吸就緊縮起來”[2]，到后來壓抑不住沖動(dòng)，偷看房東女兒洗澡；《南遷》里“伊人一邊笑著，一邊在那里偷看她”[2]；《空虛》中“他同餓狼見了肥羊一樣，飽看了一陣她腰部以上的曲線?！盵2]二是戀物?；虺聊缬谂詺庀?，或獲取女性所用之物，就某種層次而言，是一種壓抑欲望后心理扭曲的荒唐之態(tài)?！八毕矚g女性的氣味，“追聞那種溫?zé)岬南阄丁盵2]（《人妖》），也愛好“把這雙女鞋聞了一回”[3]（《還鄉(xiāng)記》），還費(fèi)盡心機(jī)討要店里女人用過的舊針和手帕，再把“兩件寶物掩在自家的口鼻上，深深地聞了一回吞氣?！盵2]（《茫茫夜》）“欲望無處不燒燎”是人物心理的真實(shí)寫照。三是性取向搖擺。同性間的依戀甚至愛慕之情不是所有作品均涉及，但卻是“于質(zhì)夫們”欲望狀況的另一體現(xiàn)。

欲望書寫幾乎成為郁達(dá)夫早期塑造人物的必備手段，但“于質(zhì)夫們”的沉淪不止流于“性欲”層面，作品中主人公皆有復(fù)雜性、矛盾性特點(diǎn)——“頹廢”是輕度沉淪，面對(duì)學(xué)潮等社會(huì)風(fēng)波時(shí)，“于質(zhì)夫們”正直、愛國(guó)，然而他們“委實(shí)荒唐”，無論面對(duì)日常生活還是關(guān)鍵事件時(shí)，均以旁觀者姿態(tài)游離于事外。但若僅描寫頹廢直至沉沒，作品也便無法流傳至今，郁達(dá)夫顯然擊中了“于質(zhì)夫們”的性格核心——沉淪，反沉淪，然而最后還是沉淪。在沉淪的同時(shí)，尚未墮落的青年內(nèi)心充滿痛苦與糾結(jié)，他們直面自我，“我是違反道德的叛逆者，我是戴假面的知識(shí)階級(jí)，我是著衣冠的禽獸！”[2]（《秋柳》）。然而靈魂審問、自我鞭撻并未得到真正認(rèn)可，最終仍被社會(huì)擊垮、吞噬……換言之，即便向往擺脫沉淪的鐐銬，但社會(huì)卻由不得也容不得，沉淪的深淵向“于質(zhì)夫們”敞開大門，直至淪為虛無。

郁達(dá)夫筆下“于質(zhì)夫型”，是一個(gè)個(gè)身世和個(gè)性均“先天不足”又后天蹉跎的人物，抑郁、自卑、孤獨(dú)是其內(nèi)在精神的聯(lián)結(jié)機(jī)制?！坝谫|(zhì)夫們”于生死、靈肉間苦苦掙扎，人格在社會(huì)擠壓下扭曲、異化，由此變得無力、自傷與頹廢。

二、“于質(zhì)夫型”人物的文化分析

人是社會(huì)中的人，是社會(huì)的綜合產(chǎn)物，“于質(zhì)夫們”的特征皆源于社會(huì)，又反作用于社會(huì)。值得玩味的是，郁達(dá)夫在創(chuàng)作人物時(shí)，寄予人物姓名一定內(nèi)涵與深思，以“人如其名”給予讀者直觀印象，典型當(dāng)數(shù)“于質(zhì)夫”?！坝谫|(zhì)夫”創(chuàng)作系列誕生于1923—1924年，正值作者最為苦悶焦躁時(shí)期，從姓名釋義角度而言，“于質(zhì)夫”三字，“于”為介詞，表“在……之間”；“質(zhì)”，《說文解字》中釋義為“以物相贅。從貝從斦”，本義為抵押、以……作為人質(zhì)；“夫”，丈夫也。換言之，“于質(zhì)夫”，意為游走“之間”、任人魚肉之人。如此，“于質(zhì)夫”從一開始即被賦予徘徊型人格，此處“之間”不僅局限于地域轉(zhuǎn)換，該類型知識(shí)分子特征如此鮮明乃至成為一個(gè)時(shí)代的典型人物，意味著其早已跳出地域具象限制，逐漸走出作為人物的虛構(gòu)性，成為作者解剖社會(huì)的利刃。

諸多作品不僅涉及“于質(zhì)夫們”個(gè)人行為意向，還牽扯當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變。不難發(fā)現(xiàn)，“于質(zhì)夫們”穿著講究，愛好“一套騰青的嘩磯洋服”[2]（《茫茫夜》），與吳遲生的“魚白大衫”或霍斯敬的“羅罷須軋”等傳統(tǒng)中國(guó)衣著形成鮮明對(duì)比。顯然，以“于質(zhì)夫”為代表的留日知識(shí)分子，已從外表上逐漸西化?！坝谫|(zhì)夫們”常接觸的耶穌教義，是對(duì)其有思想影響甚至有信仰傾向的精神指引。《南遷》“南行”中以千余字篇幅描寫當(dāng)?shù)亟虝?huì)禱告過程，“伊人”作為禱告者之一，辨析“心貧者福矣，天國(guó)為其國(guó)也”[2]的內(nèi)涵描寫并非贅述，正是借主人公之口言宗教信仰，借教義指出當(dāng)時(shí)“墮落的現(xiàn)世”——讓人陷入貧窮、壓迫帶來的苦悶的世道。西方宗教傳統(tǒng)在悄無聲息間，成為失意知識(shí)分子的精神選擇，乃至唯一選擇，此既囿于“于質(zhì)夫們”本身孤癖的性情，又因身處異鄉(xiāng)、窮途末路中別無選擇而出現(xiàn)的一種導(dǎo)向，作品中的西洋人，特別是傳教士，皆正面、向上，即為情感傾向所致。再者，落魄如于質(zhì)夫，在異鄉(xiāng)被排擠、拒絕，但故鄉(xiāng)亦并未使其安心。即便“于質(zhì)夫有意由內(nèi)而外地接收西方文明，甚至艷羨的偶像就是勇敢、有果斷的柔心”[2]的少年維特（《空虛》），但結(jié)果仍不盡如人意，“不舍”與“不融”牽絆左右。在西方文明熏染下，始終猶豫徘徊的根本原因在于：“于質(zhì)夫們”從根子底下就存在的精神與靈魂——這些主人公本從本質(zhì)上而言，即一群正值西方打開中國(guó)大門的年代里、承受著古今中外思想潮流碰撞、有血有肉的中國(guó)知識(shí)分子。如此，便能很好解釋何為“之間”的“質(zhì)夫”——人在砧板般的窘境之下，豈能不為人魚肉？文化沖擊波下的“于質(zhì)夫”已然不僅是一個(gè)人物，更是一個(gè)文化窺視鏡，作品出現(xiàn)的任何情節(jié)均被作者賦予文化意義。因此，以下從“于質(zhì)夫型”人物出發(fā)，從兩方面切入，解讀人物形象的文化意義。

（一）邊緣文化心理

“于質(zhì)夫們”矛盾心理關(guān)鍵之一在于風(fēng)月之事，一些細(xì)節(jié)在無意之中暴露文明夾縫中人物最為尷尬的境況。從第一部作品《銀灰色的死》開始，敘述Y君在東京的留學(xué)生活，欲望需求使其情不自禁流連于酒館，“等到他的懷里有溫軟的肉體坐著的時(shí)候，他才知道他是已經(jīng)不在圖書館內(nèi)了”。延續(xù)《銀灰色的死》中東京記憶的《茫茫夜》更直接指出在東京出院之后和少婦間如同“污泥一樣的”糜爛生活[2]。首次登場(chǎng)的“于質(zhì)夫”并未壓抑旺盛的情欲，相反，流連煙花地成為他解放自我、排遣苦悶的一種方式。這符合郁達(dá)夫堅(jiān)持的“人性解放到現(xiàn)在，個(gè)人的自我主張，自然要與古來傳統(tǒng)道德相沖突。”[4]如此便是打破中國(guó)傳統(tǒng)道德束縛，投向西方文明人性解放的懷抱。但無法回避的是，文中字里行間滲透出沉重而強(qiáng)烈的罪惡感。若以古代士大夫情愛觀念衡量，士人狎妓或有龍陽(yáng)之好，皆為風(fēng)流韻事，何必有此罪惡感？從“五四”個(gè)性解放思潮、西方現(xiàn)代情愛觀角度審視、觀照其行為，亦不應(yīng)有罪惡感，因西方經(jīng)典中，不乏《十日談》《懺悔錄》等作品提倡情愛是人之原欲與自由的釋放，是沖破封建禁欲主義的象征?！坝谫|(zhì)夫們”罪惡意識(shí)究竟從何而來？或言，創(chuàng)作者郁達(dá)夫緣何要建構(gòu)這般罪惡感？究其根本，或源于新舊雜陳交織之下形成的邊緣性文化心態(tài)，也是一種異化的性愛心理。事實(shí)上，郁達(dá)夫在文化沖擊波中處于進(jìn)退兩難之境：當(dāng)他把暴露人的原始欲望作為反抗封建主義的利劍時(shí)，糾纏不清的意念使其陷入封建士大夫的風(fēng)流窠臼；當(dāng)其將主人公行為歸結(jié)為士大夫風(fēng)流時(shí)，內(nèi)心暗涌個(gè)性解放意念又向他逐漸靠攏?！霸谖逅牡男屡f二元對(duì)立的時(shí)代，當(dāng)創(chuàng)作主體動(dòng)搖于這二者之間的時(shí)候，他在道德上就無法給自己找到一個(gè)本質(zhì)性的價(jià)值。”[5]因此，上述罪惡意識(shí)同樣源自養(yǎng)之育之的傳統(tǒng)文明間的矛盾，一方面是道家意識(shí)的風(fēng)流與自由，另一方面則是儒學(xué)的家族意識(shí)，二者矛盾無法調(diào)和。前者是使之在“五四”個(gè)性解放中發(fā)現(xiàn)縱欲的支撐點(diǎn)，后者則潛隱在其意識(shí)深處發(fā)揮作用，導(dǎo)致主體在道德上否定自身行為。

因此，在一個(gè)本質(zhì)離散的年代里，代表作者意識(shí)走向的“于質(zhì)夫們”的情愛觀，是中西文明碰撞、古今新舊交織的歷史轉(zhuǎn)換期的中間產(chǎn)物。在此期間，郁達(dá)夫掙扎于時(shí)代混沌“之間”，忽而沉迷，忽而清醒，始終處于邊緣狀態(tài)里掙扎，彷徨無助。

（二）人文情懷透視

在欲望的糖衣裹挾下，作品最易被人忽略的便是人文情懷的傳達(dá)。毫無疑問，該時(shí)期創(chuàng)作是郁式風(fēng)格形成初期，愈至后期，頹廢色彩愈明顯，自敘式模式也越發(fā)成熟。但若其在創(chuàng)作上僅停留在頹唐墮落之境，終究與“五四”思想解放、革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代需求背道而馳，于是郁達(dá)夫開始將敘事“轉(zhuǎn)移”，即欲望敘事讓位于現(xiàn)實(shí)與理性等社會(huì)意義，《蜃樓》《遲桂花》等作品可證明其“轉(zhuǎn)移”之成功。需明確的是，作品是作者的精神產(chǎn)物，作者創(chuàng)作在特定時(shí)代，意味著作品間必然存在千絲萬縷的聯(lián)系。因此，此時(shí)期作品能建構(gòu)起“于質(zhì)夫型”同質(zhì)化知識(shí)分子人物形象。郁達(dá)夫二十余年創(chuàng)作中，人文意識(shí)和社會(huì)思索愈來愈顯深沉、鮮明。

郁達(dá)夫曾一再表明“替窮人說話是我的夙愿”“藝術(shù)是弱者的同情者”[6]，此時(shí)期作品中，以“于質(zhì)夫”視點(diǎn)對(duì)生活在底層的勞動(dòng)人民的情感態(tài)度，充分顯示了郁達(dá)夫倡導(dǎo)人格尊嚴(yán)及平等“最合乎人情”[7]的人道主義思想。創(chuàng)作于1921年的《南遷》，伊人在日本因機(jī)械革命造成的社會(huì)階級(jí)地位轉(zhuǎn)換而倍受壓迫，從而引發(fā)對(duì)故國(guó)勞動(dòng)人民困境的感傷與社會(huì)控訴，“日本的勞動(dòng)者，雖然沒有財(cái)產(chǎn)，然而他們的生命總是安全的”，故國(guó)之勞動(dòng)者面臨的不僅是溫飽問題，還有軍人、官僚政治擠壓下的生存困境。更具體描寫中國(guó)勞苦大眾的還有《還鄉(xiāng)記》和《薄奠》，構(gòu)成一個(gè)以“人力車夫”為主角的上下篇，“我”變?yōu)橐暯蔷€索。隨著人力車夫境遇變遷，“我”的情感隨之牽動(dòng)，特別當(dāng)遇上車夫妻子和孩子在眾人中乞討葬夫費(fèi)用時(shí)，“我”已從關(guān)注、感傷個(gè)人身世轉(zhuǎn)向直指迫害車夫至死的社會(huì)，“心里起了一種不可抑遏的反抗和詛咒的毒念”[2]，一方面點(diǎn)明勞動(dòng)者受壓迫的根源是“紅男綠女和汽車中的貴人”[2]——城鄉(xiāng)文明碰撞下的社會(huì)階級(jí)差距攜帶著無情的弱肉強(qiáng)食及時(shí)代變換中百物飛漲的生存威脅，另一方面是以“我”為代表的“于質(zhì)夫們”關(guān)注點(diǎn)完全向外轉(zhuǎn)移的重要標(biāo)志，即彰顯人道主義。而此前作品，情欲仍是不可撼動(dòng)的內(nèi)容，即便有對(duì)妓女的同情與憐憫，如《秋柳》中于質(zhì)夫就將妓女海棠視為平等的、有尊嚴(yán)的大寫的“人”，但仍未脫離個(gè)人欲望的連結(jié)點(diǎn)。此即《薄奠》一類作品被稱作“多少也帶一點(diǎn)社會(huì)主義的色彩”的原因[7]。

當(dāng)然其中社會(huì)焦點(diǎn)遠(yuǎn)不止于“個(gè)人”，還有當(dāng)時(shí)涌動(dòng)的各方勢(shì)力角逐、軍閥混戰(zhàn)、政治黑暗，郁達(dá)夫小說中真實(shí)記錄了“五四”運(yùn)動(dòng)這段歷史[8]。從《茫茫夜》第三節(jié)開始，便用四千余字篇幅敘述學(xué)潮起因與經(jīng)過，隨著“學(xué)校內(nèi)外浮蕩著的暗云，一層一層的緊迫起來”開始，讀者仿佛與主人公共同經(jīng)歷了“一夕數(shù)驚”的生活。《秋柳》中有關(guān)學(xué)潮的筆墨不多，但點(diǎn)出學(xué)潮結(jié)局。陸校長(zhǎng)的“最后一課”頗有些悲壯激昂韻味，既為時(shí)代悲劇增添了一抹壯美，也為于質(zhì)夫的沉淪作了有力注釋。

綜上所述，“于質(zhì)夫型”人物已然不只是個(gè)體人物塑造，而是被置于民族主義文化語(yǔ)境中富有深刻文化內(nèi)涵的象征體——由其本身及視點(diǎn)，共同為徘徊在東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)下的中國(guó)現(xiàn)代男性知識(shí)分子鋪就一條自我主體建構(gòu)與掙扎、民族國(guó)家身份確立與徘徊之路。

三、“于質(zhì)夫型”人物的創(chuàng)作內(nèi)涵

作家是時(shí)代的產(chǎn)物。二十世紀(jì)20年代中國(guó)大門被迫打開，曾經(jīng)的輝煌不復(fù)存在，弱國(guó)子民成為彼時(shí)國(guó)人的標(biāo)簽。歷史證明，每個(gè)動(dòng)蕩年代，最先醒悟或走在時(shí)代前端的必定是知識(shí)分子，應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求的理論思想創(chuàng)新，為革命實(shí)踐帶來新的指導(dǎo)。生活在此時(shí)的郁達(dá)夫，其借以抒發(fā)自我內(nèi)心情感、意志而創(chuàng)作的于質(zhì)夫形象自然帶有時(shí)代烙印。但區(qū)別于其他作家，郁達(dá)夫主要從自身地位、感受、立場(chǎng)出發(fā)，記敘最為熟悉的人與事，徹底展露自我內(nèi)心世界，由此成為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自敘傳小說的開山者。

郁達(dá)夫在《創(chuàng)造月刊》卷頭語(yǔ)中說：“我們覺得生而為人，已是絕大的不幸，生而為中國(guó)現(xiàn)代之人，更是不幸中之不幸，在這一個(gè)熬煎的地獄里，我們雖想默默地忍受一切外來的迫害欺凌，然而有血?dú)庹哂帜睦锬軌?！”[9]在時(shí)局板蕩的年代，一個(gè)清醒的知識(shí)分子深感自身一切美好品質(zhì)和人格漸漸被身外黑暗社會(huì)壓抑、摧殘時(shí)，豈能逆來順受、任人宰割?！坝谫|(zhì)夫”人物名字指向人物與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，其在作品中種種不合群行為與心理恰恰是抗?fàn)帲匠翜S越掙扎，越能暴露社會(huì)問題、社會(huì)矛盾?！耙粋€(gè)病了的青年的心理”[10]，是郁達(dá)夫?qū)θ宋锏脑u(píng)價(jià)，更是社會(huì)給予“于質(zhì)夫”的認(rèn)定。作為創(chuàng)作者，郁達(dá)夫往往化身主人公，描寫得那般酷似與真誠(chéng)，一度被認(rèn)為作品是其自傳。但他始終比“于質(zhì)夫們”高明之處在于：運(yùn)用自黑手法暗諷社會(huì)百態(tài)，特別是情節(jié)、文字上自我的融入是那般激昂和誠(chéng)摯，以至于當(dāng)“于質(zhì)夫們”沉淪至毀滅、至被社會(huì)吞噬時(shí)，給讀者帶來的心靈沖擊也被無限放大。

“他那大膽的自我暴露，對(duì)于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，把一些假道學(xué)、假才子們震驚得至于狂怒了。”[11]這是對(duì)郁達(dá)夫批判最精辟的認(rèn)識(shí)——即便在其筆下同情多于批判，現(xiàn)實(shí)多于理想，但犀利的批判中包含悲愴和憤滿，矛頭不是針對(duì)個(gè)人而是整個(gè)社會(huì)。被認(rèn)為是軍閥“李麥的走狗”的學(xué)生江杰絕非學(xué)校動(dòng)亂主謀，只是一個(gè)被革命敵人利用的幌子，“我”的妻子，一個(gè)“不幸的婦人”最終只能抱病而終，害死她的是封建制度、是畸形的社會(huì)意識(shí)……與魯迅的小說創(chuàng)作幾乎同步的郁達(dá)夫，雖未塑造“狂人”、孔乙己、陳士成那樣被封建禮教吃掉的典型形象，但他帶給當(dāng)時(shí)或當(dāng)下的啟示卻毫不遜色——如其所言“在這一個(gè)弱者處處被摧殘的社會(huì)里，我們?nèi)裟軋?jiān)持到底，保持我們?nèi)跽叩娜烁瘢蛘咭部梢詾樘煜碌臒o能力者、被壓迫者吐一口氣?！盵9]于質(zhì)夫正是以堅(jiān)守人格的弱者姿態(tài)反抗這個(gè)世界，是千千萬萬徘徊于中西、新舊、城鄉(xiāng)之間知識(shí)分子的真實(shí)寫照?！坝谫|(zhì)夫”帶有郁達(dá)夫自敘痕跡，更重要的是，披露真實(shí)社會(huì)并指出道路選擇——今時(shí)“于質(zhì)夫們”墮落至死，正是彼時(shí)人們之窘境，弱者如質(zhì)夫尚且以己之力，于殘喘中尋求新生，在世之人還能繼續(xù)在“之間”為人魚肉嗎？

郁達(dá)夫筆下“于質(zhì)夫型”人物核心創(chuàng)作內(nèi)涵在于，以最普通、平凡的知識(shí)分子遭遇感受，揭露文明沖擊波下隱藏的罪惡，鼓勵(lì)人們沖破無形羅網(wǎng)、勇敢追求新的理想和生活。

游走“之間”的“質(zhì)夫”是覺醒后又無路可走的知識(shí)分子，他們充滿欲求和理想，但苦悶、彷徨籠罩其一生。根源在于，當(dāng)時(shí)社會(huì)無法給予他們自由翱翔的空間，沉淪乃至滅亡是唯一走向。郁達(dá)夫通過“于質(zhì)夫型”知識(shí)分子不同遭遇而又殊途同歸的宿命，得出擲地有聲的結(jié)論：只有社會(huì)大部分人的覺醒才是真正的覺醒，也只有人們聯(lián)合起來抗?fàn)?，才可能?chuàng)造出嶄新的人間與文明。