芥子納須彌：“海派”背景里的“永嘉畫派”①

方長山（溫州博物館，浙江 溫州325024）

溫州僻處一隅，畫家多不為人知，如鄭午昌《畫學全史》著錄近代溫州畫家僅有：項維仁、黃紫芳（花鳥）、劉景晨（畫梅）、朱鼎新（人物花木）、汪如淵（花卉）、張光（工筆花鳥）、鄭岳（花果）、馬毅（馬孟容）、方文榘（方介堪，博古）。②鄭午昌：《中國畫學全史》附錄《現(xiàn)近畫家傳略》，東方出版社，2008年，366-403頁。1927年鄭午昌曾與任教上海美專的溫籍教師交際，從而了解溫籍畫家之佼佼者。參見：張如元師編：《方介堪先生年表簡編》，《方介堪誕辰一百周年紀念文集》，內(nèi)部資料，2001年，9頁。以上不過寥寥幾個溫籍畫家有名于外埠者，而且像項維仁之類前輩大概是通過在滬溫籍畫家的轉(zhuǎn)述而著錄于史冊，余者不為外人所知。1928年5月25日，溫州人鄭曼青與其姨母張光女士在上海寧波旅滬同鄉(xiāng)會舉行為期2天的二人書畫展。這只是上海灘頻繁的藝術活動當中的曇花一現(xiàn)，但是對于溫州的近代藝術發(fā)展史意義重大，因為圍繞該次短暫的展覽發(fā)表了多篇畫評，第一次提出了“永嘉畫派”的概念。28日，《申報》發(fā)表楊清磬的藝術評論《永嘉二畫人》，文末稱：“永嘉畫派，獨張南宗，豈獨讓水心論學，四靈言詩，尡耀于藝術已哉?！边@是明確提出“永嘉畫派”的最早記載，而且與“永嘉學派”相提并論。③二十世紀初期，受了日本國粹派的影響，中國學界掀起為國學分科定名的風氣，如“永嘉學派”的概念的產(chǎn)生適當其時。朱熹、虞集、黃宗羲、全祖望稱呼永嘉學者群體為“永嘉之學”，而作為一個固定概念的提出，始于晚清民國時期，如：鄧實：《永嘉學派述》，見《國粹學報·社說》第一冊，第十二期（續(xù)第十一期），1905年，16頁；孫衣言：《永嘉學派》，《甌海軼聞》卷一《永嘉學術總論》，張如元師校箋，上海社會科學出版社，2001年，11頁；徐振達：《浙東永嘉學派》，《國立中央大學浙江同學會會刊》，1930年代，1-10頁；孫延釗：《浙學中之永嘉宗派》，《國風月刊》第八卷第九十期，1940年代；林損：《永嘉學派通論》（未完），《哲學月刊》第一卷第三期，時代不詳，1-4頁；孫延釗：《浙江永嘉學派之源流》，稿本，一冊，117頁，現(xiàn)存溫州市圖書館古籍部，撰寫年代約于民國二十六年（1937年）。與此同時，“永嘉畫派”概念也在藝術評論界產(chǎn)生了，雖然當時的概念生產(chǎn)過程并非建立在學理基礎上，與“永嘉學派”的定名有很大區(qū)別，但是評論者多從事美術、翻譯、寫作行業(yè)乃至兼事多職，綜合修養(yǎng)很高，比如楊清磬畫學惲南田，樓辛壺與吳昌碩交密，剔除畫評中禮節(jié)性的套話，他們于張、鄭的畫風、來源的基本判斷是準確可信的。其他如張大千、施翀鵬等人也先后提出類似的概念。楊氏高評鄭曼青，附帶點出“永嘉畫派”的主要人員組成：“永嘉靈氣所鐘，獨多藝人。劉貞晦、馬孟容、張紅薇、鄭曼青，其著者也，而曼青尤為此中杰出。”淞滬抗戰(zhàn)（1932年）前后，張紅薇、鄭曼青租住上海法租界福煦路明德里52號，與孫孟昭夫婦、方介堪毗鄰，后馬孟容亦來。張、鄭課畫授徒，學生有黃達聰、孫孟昭、龐左玉、丁筠碧、黃景華等。鄉(xiāng)友馬孟容、馬公愚、方介堪時來授課，謝玉岑、謝稚柳昆仲，張善孖、張大千昆仲等時來會聚。因為這些溫州人大多住在明德里，且多有藝術家來往，大家稱之為“溫籍藝人之家”。[1]大概這是時人提出“永嘉畫派”的一個基于地域劃分的理由。

但是由于“永嘉畫派”概念的創(chuàng)造者來自外埠人士，即批評者僅僅根據(jù)少數(shù)在上海活動的溫州人的繪畫做出基于地域和基本畫風的判斷，無及本地繪畫群體的全面研究。近代以來，關于永嘉畫家研究皆以人物著錄為主，④近代楊紹廉編著《東甌書畫苑》，按朝代著錄人物自唐代始，結于清代林增銁（錄自《光緒永嘉縣志》），資料采自方志、序跋、文集等。其中唐宋22人，元代14人，明代64人，清代27人，惜無目錄、序跋，無見作者編纂大意。本館藏稿本3種，謄清稿1種原4冊，1986年由胡珠生合訂作2冊，并編次目錄。楊紹廉（1864～1927），字志林(另作志齡)、志廉，號拙廬。瑞安人。光緒間諸生。善書法，曾受聘擔任瑞安普通學堂中文教習，黃紹箕曾聘任京師編書局分纂，后入湖北提學使署端方幕。從孫詒讓（1848～1908）游數(shù)十年，搜求1949年以來，對于溫州的繪畫史研究也側(cè)重于史料整理、圖錄匯編，人物介紹及人際關系梳理，并沒有從學理上討論：“永嘉畫派”從何而來？群體構成如何？整體畫風特征及區(qū)域文化淵源如何？與“后海派”分庭抗禮的背景如何？內(nèi)部歧見如何？①1949年以來溫州書畫家信息整理的主要成果有：奚立鎮(zhèn)：《溫州代美術家》（浙江大學出版社，1996年），收錄溫州本籍與客籍的美術家名錄，上溯南朝，下至“五四”運動之后代表性美術家。所采史料主要來自方志、溫州博物館藏書畫以及未注明出處的資料，為檢索歷代溫州美術家簡介提供了方便，但是個別人物生平考證錯漏。筆者在奚立鎮(zhèn)《溫州歷代美術家》、洪振寧《宋元明清溫州編年紀事》的基礎上結合史志、圖錄、政協(xié)文史資料、網(wǎng)絡博文等修正、重編了《清代以來溫州畫家名錄（1645～1956）》，作為本文人物史料考察的基本依據(jù)。其他的文獻如：潘善庚主編：《歷代人物與溫州》（內(nèi)部讀物，1986年）；溫州市政協(xié)文史委編：《溫州城區(qū)歷代人物錄》（鹿城文史資料第二輯，內(nèi)部讀物，1992年）、潘善庚主編：《歷史人物與溫州》（甌越文化叢書之三，作家出版社，1998年）、溫州市政協(xié)《溫州館藏書畫選》編委會編：《溫州館藏書畫選》（浙江攝影出版社，2009年），加之地方史志、市縣文史資料等零散資料，大體皆為人物名錄、生平介紹、作品圖錄。近年各縣館及私人也編輯了不少圖錄，茲不贅列。馬可：《“海上畫派”與溫州》（《溫州人》2009年第11期）羅列了民初部分溫籍藝術家在上海的活動情況；丁海涵：《近現(xiàn)代繪畫視野中的永嘉山水》（浙江人民出版社，2013年）以論文集形式考證了溫州史上重要的畫家生平與藝術。以上諸文或有提到“永嘉畫派”，但重點也在于考證和介紹人物關系。本文擬回答以上問題。

近代“永嘉畫派”的生成始末與群體構成

“永嘉畫派”是近代的產(chǎn)物，繪畫整體風格具有地域畫風的延續(xù)性，也具有時代性，屬于近代文化的一部分。溫州的近代文化的內(nèi)部潛移大約始于嘉道年間，項維仁、七道士、潘鼎代表清代中期溫州山水、人物、花鳥的主要成就，以項維仁影響較著。項氏弟子有名者“三山”，②三山：陳恭（號地山）、汪秀林（號霽山）、吳第（號次山）。另據(jù)已有作品畫風判斷，卜剛中、③卜剛中有《雙松圖》見《甌雅》，畫松之細密亦如項維仁之用點細密，樹干類似項氏畫山石中部以亮光示之。李松士、④本館藏李松士山水一件，題辛丑（1841）仲冬上浣。另藏曾氏《怡園圖》小青綠卷軸一件，章法、筆墨與項維仁相近。阮志、⑤平陽博物館藏阮志山水2件，署道光辛丑（1841年），近項維仁。方倬、⑥傳見民國《平陽縣志》。蒼南博物館藏方倬小青綠山水屏條4件，水中石筍矗立與吳第畫法相似。楊渏⑦蒼南博物館藏畫山水小橫幅1件。、楊賓⑧楊賓從學方倬、吳第，活動于光緒年間?！稏|甌聚珍》錄其畫贈賓谷仁兄《江心孤嶼》（綾本橫軸，1877年），題跋者有陳壽寬、陳壽宸、戴咸弼等，故據(jù)以推測楊賓出生于19世紀中葉。蒼南博物館藏《蘭竹》四屏條，近似項維仁，題仿石田老人、東坡居士。、胡寶仁與胡小玉父子都系項維仁弟子或再傳弟子，諸輩多平陽、瑞安籍，所畫多帶有明顯的項維仁披麻皴法風格印記，故此判斷，此時已經(jīng)形成一個以項氏為中心的畫家群。雖然該時期職業(yè)畫師悄然取代清代前期士夫官僚業(yè)余繪畫，但是此時溫州尚未有貨幣化的藝術市場，多數(shù)情況下，書畫是朋友熟人互贈的禮物，而朋友的身份往往限于地方士紳階層。項維仁以布衣結交縉紳，⑨項維仁（1760年～1827年？）的生平研究參考：方長山：《龍灣詩文七人集》之《項維仁集》，中國文史出版社，2011年。七道士以謫官寄居曾園，項不堪地方官索畫而不得不流寓吳越一帶十余年，七道士鬻畫亦賣亦送，身后零落。⑩七道士生平研究參考：張憲文《七道士曾衍東的生平與著作》（溫州師專學報，1986年第二期）《掛冠自昔曾騎虎 閉戶于今好畫龍：七道士曾衍東》（《歷代人物與溫州》，內(nèi)部讀物，1986年）、杜貴晨《曾衍東傳略》（濟寧師專學報，1995年第一期）、朱烈《晚年流落溫州的曾衍東》（《鹿城文史資料》第十輯(內(nèi)部資料)，1996年），周金冠、高朝英《曾衍東評傳》（文物春秋，2002年）。其中張憲文整理過《小豆棚》。

兩次鴉片戰(zhàn)爭以及1876年溫州開埠，改變了這種半封閉情況，重要的標志是溫州設置甌海關、英國領事館、開辟國內(nèi)外航線，本地納入全球貿(mào)易圈。與此先后，抗擊太平軍、金錢會給予了地方官僚士紳最直接的刺激，必須引入新思想、發(fā)展新文化。《甌雅》的撰序者梅冷生擬專員許蟠云口吻盛贊近代溫籍名家，“咸于詩書講誦之余，極灑翰抽毫之樂，二百年蔚成風氣”，其下筆鋒一轉(zhuǎn)：“孫太仆琴西（衣言）、黃通政漱蘭（體芳），承咸同兵事之后，洊以學藝，提倡后進，其門材之盛，固足振導一鄉(xiāng)。”??永嘉區(qū)藝術展覽會編：《浙江永嘉區(qū)藝術展覽會書畫紀念冊》（通常以馬公愚扉頁題辭“甌雅”為名），（上海）宣和印社珂羅版印，民國二十五年，溫州圖書館藏本。透露出近代溫州形成以孫、黃家族為主，通過家學、姻親、師友關系營造出以瑞安為中心的地方文化重鎮(zhèn)，即所謂“瑞安學派”，[2]其本質(zhì)是永嘉經(jīng)制之學、事功精神的近代復興。有識之士抱有對西學輸入的新鮮感和迫切感，以及整理國故的責任意識，其熱情來自意圖建立中西對話的可能性。孫鏘鳴要求兒子“兼習西學”，本人在蘇州、南京、上海、溫州等書院掌教，門下著錄數(shù)千人。[3]1901年，孫詒讓在溫州藝文學校開學典禮上表達對新學的態(tài)度：“近來稍稍兼看西書的譯本，總還慚愧，所得甚為淺薄，且每恨未曾親到西洋，參觀各國的新政設施及一切大小學堂的辦法，以增長見識?，F(xiàn)在蘇先生（傳教士蘇慧廉）設立這藝文學堂，可使我們溫州的人士多得到些新的學理、多看見些新的事物，對于地方民智的開通，是有不少的裨益的?！盵4]自1905年起，孫詒讓擔任溫處學務分處總理，在他的倡導督促下溫處兩府共興辦新學堂309所，其中官辦的30所。[5]可知地方有識之士與傳教士合力倡導新學輸入溫州的風向。該時期的畫家群體有周國琛（1821年出生）、王金庚（子王鴻誥）、馬元熙（馬家第九世）、胡世雋（子胡寶仁）、陳煥章、釋小默、王肇槐、林純賢（弟子方靜山、汪如淵，后裔林靖梅）、吳建寅、楊得霖（汪如淵生父，弟子蔡英）、鮑鯤、楊賓、洪演疇、洪錦濂、陳壽宸、李炳光、項方綱（師從何炯）、黃紫芳等，他們參與結社，或設帳收徒，或任教于學校，塑造了近代永嘉地域畫風，故此可以稱為“前永嘉畫派”時期。

北京、上海、杭州是近代溫州人出走的主要城市，日本是主要國家?！暗搅?9世紀后半期，隨著中國港口的開放，溫州的輪船航運也開始發(fā)展，確立了溫州與中國最大港口——上海之間輪船的定期航路?！盵6]81往來上海、溫州的輪船有永寧、江表、普濟、海琛、海晏、益利，主要運輸茶葉、傘、紙制品等。[6]81-122光緒三年（1877年），溫州港進出旅客為794人，八年增至3783人，十二年為3332人，十九年為4700人。[7]“到1900年時，溫州城內(nèi)已成為‘甌為海國，市半洋商’了?！盵8]20世紀20年代初，溫州文化人大多集中于北京，如劉景晨、章味三夫婦及鄭曼青、徐定超、黃溯初，王鴻年、王榮年兄弟等。國民政府建政之后，從1927年到中日戰(zhàn)爭爆發(fā)的十年時間里，盡管政局尚未真正穩(wěn)定，但是南京國民政府民望最高，一時太平有象，政府也準備大干一場，“以建設求統(tǒng)一”。根據(jù)馮客的研究，民國政府在政治治理方面遠比我們想象的更為開放。①（荷）馮客：《簡明中國現(xiàn)代史（1912-1949）》（陳瑤譯，吳寶林審校，九州出版社，2016年）以“開放的治理、開放的疆界、開放的思想、開放的市場”分別作為四個章節(jié)，證明民國并非衰弱、黑暗。例如國際大都市上海的藝術活動非常頻繁，各種畫會、展覽、交易很活躍。溫州在輸送商人與貨物的同時，當然也輸送了藝術家、學生，促進了兩地的藝術交流。

1926年是標志性的一年，一批年輕文化人在前輩提攜之下走向大世界。②除了本地士紳，冒廣生（鶴亭，1913年始任甌海關監(jiān)督）、林鹍翔（鐵尊，1921年始代理甌海道尹）、張宗祥（冷僧，1925年始任甌海道尹）曾宦游溫州，與本地學子切磋，入民后流寓海上，為挈帶溫籍后學提供了人脈關系。該年，戴家祥考取清華大學國學研究院，師從王國維。③1929年戴留學未遂，來滬與方介堪合住，同年任教中山大學。1951年任教華東師范大學，終老于上海。二人交誼參見：侯倫、張聲和主編：《方介堪與中國文化名人》，西泠印社出版社，2010年，222-227頁。同年3月，方介堪經(jīng)由呂渭英攜赴上海，介紹于趙叔孺門下，持鄉(xiāng)賢謝磊明所藏《顧氏集古印譜》叩請吳昌碩題字，及以自刻章求教，吳氏許以“后生可畏”，劉海粟聘為上海美專書法篆刻教授。6月，二馬到上海，與方介堪合租于斜橋安臨里。劉招馬孟容為國畫系教授。冬天，章味三、張光夫婦攜甥鄭曼青離京來滬。錢瘦鐵等在海上題襟館基礎上發(fā)起“古歡今雨社”（社址為寧波路渭水坊上海西泠印社內(nèi)，后亦為諸會員售字畫通訊地址之一），首批會員39人，溫籍有鄭曼青、方介堪、馬孟容等。次年，劉海粟離滬，方介堪向美專代校長劉穗九薦鄭任美專國畫系主任。④1927年3月劉海粟因為學潮問題辭職到日本避風頭，1928年2月到歐洲，徐朗西代理校長。11月赴法國，劉穗九代理校長。1929年7月返滬，8月辭退劉穗九。1930年王遠勃代理校長。其任職美專校長詳情參考：王思慧：《民國初期劉海粟掌校上海美專考辨》，《上海藝術家》，2012年05期，20-27頁。鄭可謂少年得志，頗得前輩賞識，溫籍畫家大概以其最為活躍。⑤自1927年至1948年，僅上海報載鄭曼青（鄭曼倩）的公共活動37次。詳參：王震：《二十世紀上海美術年表》，上海書畫出版社，2005年。1927年至1931年，是鄭曼青在上海風頭無倆的時間，來滬之后，頗得吳昌碩、朱祖謀、鄭孝胥、蔡元培賞識，為同訂潤例，價格不菲：“曼青先生，自幼即兼攻書畫，鍥而不舍，以書家之筆力用于畫，故秀而特勁，以畫家之風致用于書，故正而不拘，至其氣韻超逸，寄托遙深，因作品而表現(xiàn)高潔之個性，則書畫一致也。……堂幅丈匹百二十元，八尺八十元，六尺每方尺四元，四尺以次每方尺三元，屏條橫披照此類推，扇面冊頁斗方每件三元?！盵9]216鄭的畫風及書法近陳師曾（1923年去世），鄭得到業(yè)內(nèi)的推許，除了師承關系，更體現(xiàn)個人天資和業(yè)內(nèi)的認同。

鑒于“國內(nèi)公私藝術學校，雖漸次設立，故皆偏重西畫，以為國畫無足輕重，而國內(nèi)畫苑老成，又以新派淺陋，不屑與之議論，于是國畫精神愈以不振”，[10]1928年8月，在葉恭綽等推動之下，上海金石書畫家商議籌建中國文藝學院，推章味三、馬孟容赴南京籌資。此外劉景晨、樓辛壺、張紅薇、鄭曼青、方介堪、馬公愚等參與了籌建。1929年秋，上海美專聘劉景晨為詩文教授。⑥1922年7月劉景晨遞補為眾議員，其后四年主要在北京活動。1927年春夏間離開北京到上海發(fā)展，曾任上海美專、中國文藝學院的教職。1931年至1933年秋天主要供職于南京。1935年至1937年供職于上海。其后返鄉(xiāng)。但是同年8月，代校長劉穗九以及鄭曼青等溫籍教師一并為海外回來的劉海粟解聘。1929年至1931年，為了籌建“藝術學院”，鄭曼青、馬孟容幾乎形影不離。1930年1月24日，中國文藝學院開學。①葉恭綽、張宗祥、劉景晨、吳待秋、商笙伯、張紅薇、鄭午昌、劉穗九、徐悲鴻、馬公愚諸人同時應聘。黃賓虹為院長，鄭曼青為總務主任。（《中國文藝學院招男女生》，《申報》，1930年2月15日六版）同年九月，黃賓虹辭校長職，由劉穗九繼任。劉穗九以校長名義連續(xù)三日在《申報》刊登續(xù)招新生廣告，定九月八日上課，并公布本學期專任教授名單：“余越園、黃賓虹、商笙伯、樓辛壺、王師子、陶百川、鄭午昌、許徵白、朱榮莊、張善孖、劉貞晦、孫濌公、章味三、鄭曼青、馬孟容、張紅薇、馬公愚、方介堪、王竹人、謝公展、鄭師許、何毓輝、葉柏齡、趙仲博、葛小廠、劉穗九?！保ā渡陥蟆?930年9月6日六版，轉(zhuǎn)見：盧禮陽：《劉景晨年譜》，《劉景晨集》，上海社會科學院出版社，2006年，565頁）但是因經(jīng)費支絀，學院于1932年停辦。不幸的是，同年馬孟容英年早逝。鄭曼青也從此退出三、四十年代的海上畫壇，渡海之后，雖參與書畫活動，卻非專業(yè)了。②中國文藝學院（后遵教育部部章易名“中國文藝?？茖W?！保?，雖然短暫，但是教績甚佳，馬孟容始終與鄭曼青共進退。筆者曾聞張如元師轉(zhuǎn)述方介堪先生等溫籍教師被劉海粟集體開除的始末因由，因涉隱私，此不贅述。文獻所載大概之始末參見：王中秀：《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，245—246、249、251、253—254、263—264、268—269、274—275頁。王震：《20世紀上海美術年表》，上海書畫出版社，2005年，272—274、278、281—283、291、304、313頁。鄭曼青辦學失敗之后，于繪畫不甚著意。夏承燾日記：“與天五訪仲陶，見曼青畫萱草甚好，惜其近日不專心為此?！保ㄏ某袪c：《天風閣學詞日記》，1947年7月30日，轉(zhuǎn)見：盧禮陽、方韶毅編校：《吳鷺山集》，線裝書局，2013年，904頁）。胡蘭成親見劉批評鄭畫：“溫州畫家有張紅薇，年已七十（1948年），她的表侄鄭曼倩亦在上海有名。一日我在劉先生處，正值鄭寄畫來請教，劉先生打開看得一看，道：曼倩學畫原有天分，早先的還不錯，近來流于放誕，愈畫愈壞了?！保êm成：《今生今世》，中國社會科學出版社，2003年，266頁）。此后1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，近代海上“永嘉畫派”算告一段落了。

張、鄭來自溫州，在上海占得一席之地。回溯其師承，離不開鄭午昌提到的汪如淵（1867-1923，汪香泉、汪香禪）。汪如淵曾任南京陸軍中小學校及江南兩級師范學堂教習，晚年返鄉(xiāng)教學，門生眾多，奠定其在地方畫史的獨尊地位。③關于汪如淵的生平履歷主要參考：宋慈抱：《擬永嘉縣志汪如淵傳》《重定永嘉志汪如淵傳》（溫州博物館藏民國稿本2件）。其本地師長、畫友、學生有據(jù)可查者三十余人：師友林純賢、楊得霖等，畫友冒廣生、陳壽宸、徐南、蔡英等，門人沈潛、魯文、葉敬敷、張光、蔡笑秋、蔡銳、馬孟容、徐堇侯、魯蘩、魯蘋、鄭曼青、劉元、張琴、魯藻、魯茱、張抱清等。[11]正是其中佼佼者如張光、鄭曼青、馬孟容等在上海樹起“永嘉畫派”的旗幟。

鄭午昌提到的另一人朱曉崖，④朱曉崖（1867～1936）生平頗寥寥，主要參考：楊蘇流：《民初溫州一代畫師朱曉崖》（《鹿城文史資料》第三輯，1988年）、丁海涵：《近現(xiàn)代繪畫視野中的永嘉山水》第三章第四節(jié)《朱曉崖與其永嘉勝景圖》?！渡虾Ｃ佬g年表》載1930年《文華》藝術月刊第十一期刊其畫。1943年作品與張大千、馬孟容等百余人參與上海大新公司舉辦的近代名人書畫展。本館藏其《永嘉且園圖》《仙巖觀瀑圖》等多件。楊青記其作《仕女顧影自憐圖》，時賢題跋甚夥，可見其交際。（見楊青著，謝作拳、伍顯軍整理：《楊青集》卷五《筆記上》，上海社會科學院出版社，2006年，172頁）。與汪如淵同齡，早年被推薦為北京文淵閣大學士王文韶府中作畫師，筆法細膩，設色純正，仕女有仇十洲遺意，山水得文衡山心印。后放任江蘇省溧陽縣知縣。易代之后，受知于北洋政府財政總長王永宸，薦為永嘉縣洋廣局局長，掛職浙江省印花稅局視察，辭職返鄉(xiāng)授徒。朱與佛結緣，畢生茹素，與太虛、冒廣生、弘一、馬一浮等游，曾在上海、杭州鬻畫，終老于杭州，其畫流播日本，譽為“南宗畫伯”。朱氏弟子眾多，有曾昭業(yè)、徐祝孫、林星如、余靜芝、陳云龍、馬碧篁、章達、甘清池等，但是朱的主要生平活動范圍不在上海，后續(xù)的社會影響力亦不及汪如淵的“香禪畫派”。

1935年，上海中國女子書畫會，共140人，其中溫籍15人：任鈞耀、李曼蘿、林眉、徐瑛、徐綺琴、施黛青、馬如蘭、馬碧篁、張瑾懷、樊彩霞、魯文、魯茱、魯藻、魯蘋、張茵。⑤根據(jù)女子書畫會會員朱人琰編錄《中國女子書畫會會員錄》（1936年5月）。個中汪門女弟子頗眾，次者或多為朱曉崖門人，雖然沒有證據(jù)表明汪、朱在上海產(chǎn)生直接的社會影響，卻無疑反映了二人的影響力。

海上溫籍畫家參與現(xiàn)代美術教育傳播了永嘉畫風于外籍學生，更挈帶出不少溫籍后學，如劉景晨等10人曾任教職于上海美?；蛘呒嬲n其他美術學校。⑥朱子常（1876～1934，城區(qū)人，雕塑，短暫任教）、張光（1878～1970，城區(qū)人，花鳥）、樓邨（1881～1950，縉云人，國畫）、劉景晨（1881～1960，城區(qū)人，詩文）、馬孟容（1892～1932，城區(qū)人，花鳥）、馬公愚（1894～1969，城區(qū)人，書法）、方介堪（1901～1987，城區(qū)人，書法篆刻）、鄭曼青（1901～1975，國畫兼系主任）、張弦（1901～1936，青田人，西畫）、嚴德輝（生卒不詳，永嘉人，雕塑）。按：近代溫州的行政區(qū)域范圍參考1994年版《溫州市志》所述，除現(xiàn)今所轄縣之外，玉環(huán)、麗水、縉云、青田、松陽、遂昌、云和、龍泉、慶元、景寧、宣平（1958年撤銷）的近代書畫名人亦在其列。上海美專從建校到1952年合并的40年之間，至少有60位溫籍學生就讀于該校美術類專業(yè)。⑦上海美術?？茖W校（1912—1952），簡稱“上海美?！?。溫州人與上海美專的關系，參考：劉海粟美術館,上海市檔案館：《恰同學少年》（上中下），中西書局、上海書畫出版社出版，2013年；潘猛補：《上海美專中的溫州人》（《溫州文物》第14期，2017年）根據(jù)有關資料羅列了63位曾在上海美專任教、就學的溫州人，包括國畫、書法篆刻、西畫、雕塑、音樂、圖工。另外，關于二、三、四十年代溫籍藝術家在上海的社交活動的報道與藝評狀況，參見：洪振寧：《溫州書畫家在上海（1928—1930）》（《溫州文物》第8期，2013年）、《溫州美術家在1946、1947、1948年》（《溫州文物》第9期，2014年）。去除入學專業(yè)不詳者，一共53人，其中西畫專業(yè)者33人，占比62%左右。而如林夫、陳沙兵、張懷江、夏子頤、陳國珍（古塞）等多數(shù)來自貧苦家庭，從學實用性的藝術門類如版畫、漫畫，而且以藝術做武器參與革命活動。首選國畫專業(yè)者20人，占比37%左右。其中如劉武、謝印心、蔣天駿、孫孟昭、黃達聰、許琳蓀、劉元、謝博文、魯藻等人來自當?shù)乜N紳人家。①此中學生如孫孟昭、周武、汪子正、劉武（劉景晨子）、陳承繁、朱君爽、蔣天駿（蔣叔南子）就讀美專之時受教于鄭曼青。見：孫孟昭子女編：《孫孟昭畫選》，內(nèi)部流通，1997年。兩相比較，可見生活條件、周邊社會環(huán)境對個人從業(yè)方向、志趣的影響。從圖像資料看，上列溫籍就讀于上海美專西畫類的學生，即使之后從事國畫創(chuàng)作，之前卻是都接受過西畫造型訓練，有的人國畫筆性很差，但是造型都不差。而從事國畫系的學生，也接受過西畫訓練。這體現(xiàn)了近代以來西畫改造中國畫的大潮流。這些美專的學生一代，大概算是“后永嘉畫派”的力量。

上海美專畢業(yè)生以蘇昧朔為著名，蘇畢業(yè)于美專高師科圖工系，一度受聘于美大印刷社為設計師，業(yè)余從事廣告創(chuàng)作、授徒教學，擅長風俗畫。1957年，被甌繡工藝廠聘為創(chuàng)作員，1962年，任職溫州市工藝美術研究所兼某中學美術教師，后任副所長、市政協(xié)委員。培養(yǎng)了不少溫州后學，如李成勛、戴學正、陳子谷、葉曼濟、劉旦宅、林曦明等，其中多數(shù)人因緣各種關系赴上海發(fā)展，早年多從事連環(huán)畫、插圖工作，隨著時風變易轉(zhuǎn)而從事書畫創(chuàng)作，②參考：楊蘇流《蘇昧朔先生軼聞》，見《溫州文史資料》第十一輯，1997年；李震主編《蘇昧朔畫集》，西泠印社出版社，2013年?！稖刂菔兄尽肪?3《近現(xiàn)代人物》蘇昧朔詞條；馬海平：《上海美專名人傳略》，南京大學出版社，2012年，345頁；金輝《八斗奇才葉曼濟》，《溫州日報》，2013年07月19日。1990年10月林曦明在溫策辦“蘇昧朔誕辰90周年紀念畫展”，2013年本館舉辦蘇昧朔畫展。另外，美專畢業(yè)生的著名者有金作鎬、戴學正、謝印心。金曾任溫州市工藝美術學校校長及工藝美術研究所所長；戴學南宋院體山水而粗獷過之；謝學石濤畫風而細膩過之?，F(xiàn)代美術教育促進了跨地域的地方風格的傳播，意味著地方畫風走向多樣趨勢，即地方特色的弱化，這是近代以來重要的文化現(xiàn)象。

偉大的時代往往是慷慨激昂地開局，錯綜復雜地發(fā)展，大浪淘沙的收場。在短暫的晚清民國時期，“永嘉畫派”不過曇花一現(xiàn)，其中多數(shù)人消逝在大歷史敘事的背影里?！坝兰萎嬇伞敝饔谑穬?，原因之一是馬孟容早逝，鄭曼青退出海上畫壇，并于1949年赴臺，徹底退出大陸的藝術話語圈。年長者劉景晨、張光并非活躍分子。方介堪返回溫州從事地方文物工作?！昂笥兰萎嬇伞钡囊淮蠖喾掂l(xiāng)從事地方藝術創(chuàng)作，主動參與無產(chǎn)階級革命的藝術創(chuàng)作或者消失于歷史中。如果說海上“永嘉畫派”遺緒猶存，大概劉旦宅、林曦明可以擔當一面，影響至今。伴隨著無產(chǎn)階級專政的全面建制，西畫改造中畫、革命現(xiàn)實主義、浪漫主義路線大獲全勝。標志性的事件是溫州市首屆美術工作者協(xié)會（1951年）、溫州市工藝美術學校（1961年）、工藝美術研究所（1962年）相繼成立，政府統(tǒng)一塑造了溫籍畫家（美術家）的身份標簽，并且規(guī)定了創(chuàng)作指導方向，包括主題、內(nèi)容、形式、作品流通方向。政治為藝術制定最高標準，而重視詩文筆墨、個體感悟的文人畫在表現(xiàn)手法、題材選擇、意旨表達方面都不免左右支絀。盡管時代成就了像黃賓虹這樣不世出的大師，但是高談“太極”“氣韻”、復興“國粹”的努力最終讓位于蘇聯(lián)、歐美的“先進”潮流。秉持傳統(tǒng)的詩性的、玄學化的傳統(tǒng)文人畫成為了抽屜藝術，以徐堇侯為代表的傳統(tǒng)文人畫退出歷史舞臺為近代“永嘉畫派”的終結，也意味著一個時代的終結。

“永嘉畫派”的整體畫風及地方文化淵源

“永嘉畫派”大多選擇了最容易為大眾口味接受的偏向工藝性的秀雅類型，鮮有構圖繁復、場面宏大而制作放逸粗獷的作品。例如康熙間鐵嶺高其佩任溫處道，善指畫；乾嘉間流寓溫州的曾衍東，早年畫學黃慎，善簡筆畫，粗頭亂服，晚年畫人物設色用平涂法，用筆似青藤卻有金石趣味，但是他們都沒有在溫州形成主流風氣。③例如七道士漫畫人物寫生，啟發(fā)了吳昌碩、王一亭、齊白石、豐子愷，但是在本地后繼乏人，傳謂項萼學七道士，然現(xiàn)所見其畫頗為規(guī)矩。解放前溫州有位畫家，名叫方仁山，學七道士畫焦墨山水，但所畫無人問津?？梢娖叩朗恳活惖拇肢E畫風終究在溫州不吃香。參考：沈洪?！督夥徘暗臏刂輹嫴恢靛X》，《溫州日報》，2013年01月06日。趙之謙評價王金庚：“畫家拙與野絕不同，……野是頓，拙是漸，才到野，去拙途遠，能拙且不知何者為野矣。王云西頗解拙妙，而未能了然野字之義?！盵12]大體可見溫人作畫不尚放逸的風氣。溫州畫家大多回避了自由豪放趣味，像七道士、趙之謙、吳昌碩一路畫風不為溫人所取，如張大千以仿造四僧尤其石濤畫聞名，但是與張大千交密的溫籍畫家以徐、黃花鳥為遠祖，惲南田、蔣南沙、華新羅為近祖，更參入居廉、任伯年畫風；人物畫參照改、費或者錢慧安為主；山水畫的傳承像林純賢、朱曉崖仍有吳門遺緒。

后人以汪如淵為“永嘉畫派”開山，非必為其畫技如何，實乃其門人眾多，更在于汪氏從教多年，適逢其時走在時代前列。④汪如淵與“永嘉畫派”的關系及其地位的評價主要參考：胡珠生：《溫州近代史》第十四章第三節(jié)《溫州近代的藝術》（遼寧人民出版社，2000年，533-540頁）根據(jù)《甌雅》及溫博藏品按照縣域劃分介紹了近代至民國時期溫州畫家概況，以汪如淵為永嘉畫派代表。張索：《綿延甌越二百年：永嘉畫派的傳承》（《溫州日報》，2011年8月4日“人文周刊”版）提綱式梳理了唐代以來的溫州藝術人物，介紹清代永嘉畫派始于項維仁，晚清汪如淵“尊為近代永嘉畫派的祖師爺”，汪如淵門下列舉著名者張光、鄭曼青、馬孟容三人，其后以徐堇侯為代表。乾嘉間七道士提出“今畫”的寫生理念，[13]項維仁畫過雁蕩、仙巖，設計過園林。⑤楊紹廉：《東甌藝苑錄》（本館藏1986年重裝本下冊“項維仁”條）轉(zhuǎn)述時人周衣德語：“（項維仁）平生唯雁蕩全圖為得意筆，百二峰奇形詭狀，咸現(xiàn)紙上，各肖其象，十八剎、兩龍湫瀑布金碧輝煌，外煙云彌漫，水勢欲飛，令人炎夏生寒，真奇作也。”項氏設計過平陽蘇璠的大雅山房、曾佩云兄弟的怡園。本館藏其本人及弟子李松士所畫《春園敘樂圖》，應為設計效果圖。林純賢的《飛云閣觀潮圖》《四時耕作圖》《耕織圖》中人物、建筑按照焦點透視法由近而遠分配比例大小，田埂、圍墻、草垛都符合界畫的規(guī)格。①此中學生如孫孟昭、周武、汪子正、劉武（劉景晨子）、陳承繁、朱君爽、蔣天駿（蔣叔南子）就讀美專之時受教于鄭曼青。見：孫孟昭子女編：《孫孟昭畫選》，內(nèi)部流通，1997年。林純賢畫風多樣，有所謂“畫法北派”，也有類似黃慎、七道士者，被譽為“我邑（瑞安）中數(shù)百年間出之一人”。②林純賢（1846～？）生平參見：童煜《瑞安藝術傳》，民國二十三年，榮光石印本。本館藏林純賢畫多件，如《蘭亭修楔圖》山石皴法、人物皆仿唐寅。但是林氏受到市面推崇的多是工整畫風，“善仕女山水、花鳥，奇秀在骨。尤善寫真，擦染無痕，而神態(tài)極肖”。③童煜：《瑞安藝術傳》，榮光石印代印，1934年。筆者曾見民間藏其二十四孝題材四屏條，蒼南博物館藏《九老圖》、《牧牛圖》，畫法粗獷類黃慎、七道士。后裔林靖梅，畫人物似之。洪演疇“畫宗南田，不減伯年、阜長”。④傳見童煜：《瑞安藝術傳》，榮光石印代印，1934年。溫州、瑞安、蒼南博物館藏作品多件。民間收藏《松鶴圖》1件，畫沒骨牡丹，松針用攢針法，坡草畫法近似任伯年一類，花瓣使用撞粉法，年久而鉛粉氧化發(fā)灰。黃芝芳書畫皆似任伯年。汪如淵的生父楊得霖、前輩金德寬畫昆蟲幾乎就是西畫標本再現(xiàn)、用墨色暈染草葉表現(xiàn)明暗效果。⑤楊得霖人物畫風近似費丹旭，畫石類似七道士。本館藏其花鳥冊頁一套12葉，工筆畫蝶翅、青蛙、蜘蛛、螻蛄、紡織娘云云，纖毫畢至，畫蝶翅有墨鉛擦染效果以示鱗粉，坡草、花卉則沒骨寫意。后學齊白石晚年多有此工寫結合小品近似之。朱曉崖也充分考慮了光影效果與傳統(tǒng)的結合。汪如淵早年任處州太守陳璚(1827-1906) 記室時，執(zhí)弟子禮。⑥陳璚為咸豐十一年(1861)廩貢，累知處州、臺州、嘉興、杭州等府，晚年寓居杭州，為西泠印社第一批社員。早期畫仕女大多近時風，畫山水近似四王。南京的閱歷、溫州前輩的遺法，加之任教于兼容中西教學的溫州府學堂，促成汪氏“西法”融入“中畫”理念，并且形諸文字，其主要成就在于花鳥，參用時俗的“撞水法”“撞粉法”“蘸色法”，表現(xiàn)明暗關系。⑦汪如淵個別花鳥畫用筆太嫻熟太輕快，畫石多側(cè)鋒拖筆，施于生紙者或成飄拂之勢，及有釘頭圭角之弊，不免匠氣。這種運筆速度在金德寬的石法當中看到相似性，并不算有太多的革新。畫人物采用敷色暈染臉部凹凸感。⑧汪如淵畫人物筆調(diào)不脫時風，仕女開臉千篇一律。畫友徐南、早期弟子沈潛畫人物也是空勾臉部。汪如淵的敷色暈染人物見本館藏《水繪風流》圖卷（丙辰，1916年），奉贈冒廣生之作，設色工謹，褶皺暈涂，以示明暗。關于汪如淵的畫風，參考：王速穩(wěn)：《從〈秋色平分〉圖看汪如淵的花鳥畫藝術風格》（《美術界》，2014年12期）指出汪如淵“在傳統(tǒng)繪畫觀念向近代化思維轉(zhuǎn)變過程中所作出的獨特努力”。后期設色山水用花鳥筆法為之，又以畫花鳥之粉黛施于石面或者留白表現(xiàn)凸面亮光。汪著美術教材《圖畫學理法匯參》，著意中（筆墨）西（透視）結合。蔣作蕃序謂：“（同州汪君香泉）為編是譜，其所謂向背陰陽，皆取諸西；其論用筆及骨法，則取諸中；而其論理則又權衡于中西?！雹嵋姡和羧鐪Y：《圖畫學理法匯參》，金陵書局，1911年，第2頁。該書共5冊，封面廣告：江蘇陸軍小學堂圖畫教習浙東汪如淵編。南洋第二次勸業(yè)會審查美術得獎優(yōu)等文憑。扉頁附印頭像、獎狀。汪自述：“吾國描寫物體，凡凸凹、淺深、遠近、明暗諸狀態(tài)，向用渲染一法，如西洋鉛筆、鋼筆等畫，純用復線設陰影者，故只需一管鉛筆，亦能分出物體上凸凹、淺深、陰陽各部分，似于教育上用具較利便也?！盵14]這種以毛筆勾線與色彩明暗、照物寫生的結合，是非中非西的嫁接，體現(xiàn)了一種“睜開眼睛看世界”的新潮流?！懂T雅》“序”并不單列汪氏，以美術教師視之而已，故知其貢獻更多在于新思想的傳播，而真正的實踐者是馬孟容。

陳仲陶稱：“惟香禪畫派，多設色花卉，活色生香，效法南田新羅?！雹怅愔偬眨骸队兰昔斣寰_湄墨蘭畫展引》（1948年）。一言以蔽之汪如淵及門人的整體畫風特征。細分香泉門下，大略花開三支：

一支如沈潛（生卒不詳，女嫁馬孟容）、葉敬敷（生卒不詳）、張琴（生卒不詳，汪妻）、張抱清（生卒不詳）、魯文（1868-1940）、魯蘋（生卒不詳）、蔡笑秋（1885-1974）、劉元（1901-1991）、魯藻（1902-1979）等恪守師法。早在1907年，汪如淵門人魯文已經(jīng)在上海鬻畫，“今歲游學上海，課室余閑，從事此道”。[9]80-81但似乎并沒有在上海打開市場，直到20年之后，天時地利人和具備，溫籍書畫家大批到上海發(fā)展。1948年，“一代蘭后”魯藻在上海舉辦畫展，《時事新報》（1948年4月）特刊、《上海新聞報》（1948年4月29日）做了專題報道，評價頗高，但是因為各種原因，其畫沒有打開市場。蔡笑秋早年與妹妹蔡墨笑1908年隨父蔡英赴廣州，任秀實美術專科學校教師。嗣后居鄉(xiāng)，1950年代住在溫州市工藝美術研究所內(nèi)從事工藝品繪畫。蔡墨笑于家中設立“扶秀女塾”，從事甌繡等工藝。這一支主要留守本地，為后來的溫州工藝美術培養(yǎng)人才。

一支如馬孟容（1892-1932）、馬公愚（1894-1960）、施公敏（1897-1959）等任教職于藝術學校，進一步發(fā)揚了“中西結合”“中體西用”的理念。馬孟容素有家學，兼通外文，畫學實踐方面要勝過乃師，尤為特出。??1905年，劉紹寬任溫州府學堂監(jiān)督，聘留日高材生洪允祥任總教習，陳守庸為英文教習，汪如淵、劉景晨、張?等本地宿儒都曾執(zhí)教于此。是校堪為中西結合的新式教育模式。馬家昆仲就讀于溫州府學堂，兼習中西之學。馬孟容著《現(xiàn)代國畫之派別及其趨勢》（原載《上海美專新制第一屆畢業(yè)生紀念冊》，1927年，轉(zhuǎn)載于《美展》，1929年，結尾部分不同）分國畫為文人畫、匠人畫、新畫派，發(fā)展趨勢則為“藝術人畫”，賦予汪如淵以來的“中西結合”以明確的畫種定義。1922年，汪如淵推介馬孟容的繪藝：“（孟容）近十數(shù)年，益究各種畫學，由精確之寫生，進而為超逸之寫意，減筆取神，洵屬逸品。其志趣之宏遠，直欲融東西藝術于一爐，將來造詣，未可限量。”[15]18知徒莫如其師，汪如淵是看著馬孟容長大的，更是深刻影響了馬孟容的繪畫方向。1927年，《時事新報》介紹馬孟容，強調(diào)其寫生狀物的高超技巧：“孟容幼秉夙慧，七八歲輒能作畫，嘗背寫其大父蘭笙公像，惟妙惟肖，識者驚為虎頭復生?！蜌q游滬，吳昌碩、王一亭、趙叔孺、高野侯、張冷僧諸法家見其作品，尤心折之?！盵15]32-33馬孟容與方介堪交密，常在方家隨意涂抹，方夫人以廢畫裹物棄之門外，拾者視為珍寶。①人倫（方丹文）：《馬孟容與方介堪：形影相隨少年交》，《溫州日報》，2013年12月18日。間接可見馬氏“中西結合”畫風成功地迎合了近代上海書畫市場的大眾審美口味。

一支如張光（1878-1970）、徐堇侯（1895-1979）、鄭曼青（1902-1975）。這一支受了吳昌碩、黃賓虹、陳師曾（1876-1923）等“國粹派”影響，②1926 年，黃賓虹等組織發(fā)起以“保存國粹， 發(fā)揚國光，研究藝術，啟人雅尚之心”為宗旨的“中國金石書畫藝觀學會”， 主持《藝觀》畫刊及雜志的編務工作。先后執(zhí)教于昌明藝術專科學校、新華藝術?？茖W校、上海藝術?？茖W校，并任暨南大學中國畫研究會導師。重視以書入畫。汪如淵本人更關注造型而不是筆墨，其門人葉敬敷、張琴、張光、蔡笑秋、魯藻、鄭曼青（早年）都是學褚體、歐體以為題畫之用，并沒有“金石畫派”的筆墨自覺。楊清磬評論張光“遠法崇嗣，近挹惲、蔣”，謂鄭曼青“畫則奇縱清逸，在青藤、白陽之間。少時曾致力于勾勒形色之研究，得其姨母張紅薇女士教益為多?！睆埓笄А队^張鄭書畫展覽會記》評論鄭曼青“挺秀似陳道復，渾穆似孫雪居，松秀似華新羅”。③《申報》，1928年5月29日。周瘦鵑、玄根居士（樓辛壺）、張辰伯、陳小蝶持相似的畫評，大抵認為張、鄭畫風來自華新羅、蔣南沙，以及青藤、白陽、八大之流。④參見：周瘦鵑：《紅青展畫記》，《上海畫報》第357期，1928年5月30日；玄根居士：《讀鄭曼青、張紅薇書畫記》，《申報》，1928年5月30日；張辰伯：《張紅薇鄭曼青畫展》，《上海畫報》第357期，1928年5月30日；陳小蝶：《申報》，1928年6月1日。以上文章轉(zhuǎn)見：方韶毅主編：《鄭曼青書畫集》，浙江人民美術出版社，2017年。鄭曼青游學京滬之后著文鼓吹碑學，如《論書》（1971年）回憶30年代得羅復堪、鄭蘇戡訓勉學碑經(jīng)歷并且付諸實踐，較之張光距離華新羅、蔣南沙的趣味更遠一些，而且化解青藤、白陽、八大的冷傲放逸為閑雅古拙，講求“辣字訣”，⑤1928年曾有鄭曼青師生合作《“辛辣”圖解》。見：孫孟昭子女編：《孫孟昭畫選》，內(nèi)部流通，1997年。這在張、鄭合作以及題跋中有鮮明區(qū)別，也是鄭曼青與乃師汪如淵分道揚鑣的地方。鄭曼青深契黃賓虹所謂“古法”，所謂“辣字訣”可能亦從黃得來。鄭與黃一樣思考太極，有以拳法之“氣”入畫的墨戲，真是匪夷所思的悟境。⑥鄭曼青論書的核心是氣，“予之論書，自規(guī)矩外，只談一‘氣'字”，故有以拳法之氣作寫意芙蓉、菊花、牽牛小品三件，題：“用葉家拳運勁如抽絲法作牽牛。浮丘居士燈下戲墨。”“用葉家拳放勁法，亦自覺沉著松凈。未知冰如以為何似，岳?！薄坝锰珮O拳宿勁法為冰如寫芙蓉。庚午（1930年）十月廿四月，岳并記。”（方韶毅主編：《鄭曼青書畫集》，浙江人民出版社，2017年，34-35頁，186-198頁）。鄭明確反對“中西結合”，譏之“無異為中西之雜種者，舉世輕之”。⑦鄭曼青：《繪畫之究竟》（原載于《美展》，1929年第8期）分析中西繪畫優(yōu)劣，宣稱國畫“自有神妙獨到之處，豈可雜西畫以亂其類耶？”關于鄭曼青游學京滬時期形成其藝術理念參考：丁海涵：《鄭曼青京滬交游與畫學思想考察》（《文藝研究》，2018年第12期，141-149頁）。其教學貫穿了自身理念，成績也深受業(yè)界贊賞。⑧俞劍華：《志美專師弟畫展》（《申報》，1929年6月18日）稱：“美專國畫尚未甚重，自鄭曼青主任后，不但畫風丕變，而來學者日眾。近更廣攬名流，任為教授，學者亦奮勉不懈，故其成績斐然可觀。”由此可知，劉海粟歸國之后解聘鄭曼青為首的溫籍教師，固然與鄭曼青另立山頭有關，也不排除繪畫理念的分歧。

“香禪畫派”門下前二支理念比較接近，不過程度不同而已。第三支則走出汪的藩籬，與汪門之外的楊紹廉、陳壽宸、劉景晨、謝磊明、方介堪等從金石入手，旁及書畫，探究“古法”。吳昌碩之后，黃賓虹以其長居上海30年（1908-1937）、年齡、學力的原因成為海上文藝群體中的前輩尊者，溫州學者頗有與交往，如蔣叔南、劉景晨以及年輕一代吳鷺山、鄭曼青、方介堪、夏承燾、戴家祥等。黃賓虹深賞劉景晨畫格：“今觀劉貞晦氏寫梅花枝干，筆筆秀勁，俱用元明人法，紅梅設色，尤為古雅絕倫，非其胸次高潔不辦，望而知為文人杰作。水墨兩幀有用筆法?！雹狳S賓虹：《美展國畫談》，見《藝觀》第三期，1929年。轉(zhuǎn)自趙志鈞輯《黃賓虹美術文集》，人民美術出版社，1994年，28-29頁。黃賓虹畢生欽佩劉景晨，引為同道，曾以所收徐定超之聯(lián)對轉(zhuǎn)贈劉景晨八十壽。（藏品存本館）評論溫籍畫家：“張紅薇氏、鄭曼青氏、馬孟容氏……各有專長，咸遵正軌?！雹馔希S賓虹：《美展國畫談》。此前黃賓虹致楊志廉（紹廉，1864-1927）作畫訣：“國畫首重用筆，筆要平、要留、要圓、要重、要變，有筆再求用墨，有筆墨，當求用意，再加研求理法，即可成家?！薄坝兰渭焉剿?，然須有古法方得其妙?！??黃賓虹于《國畫分期學法》（1926年《藝觀》第一集）專論筆法，無及“五筆”，1929 年在廣州演講中提出了“七墨法”，1934 年《畫法要旨》提出“五筆七墨”的具體內(nèi)容，1940年《畫談》再論筆墨。據(jù)此可知，“五筆七墨”論大約形成于1920年代，完善于三、四十年代。本館藏黃賓虹致楊志廉（1864～1927，楊紹廉，瑞安人）信札三通，其一答謝楊寄送錫器，另二通點評楊畫、介紹作畫筆法。二人交往當始于楊在玉海樓時因為金石研究而互通消息。詳情待考。此處所謂“古法”“正軌”，就是黃賓虹注重的筆墨之道。故此論之，“永嘉畫派”中人有一部分人從金石入手，參合書畫，受到“金石畫派”的啟發(fā)。而這種趨向與本地孫、黃家族為首的“瑞安學派”關注金石的學風是有地方淵源關系的，如果前推，可以追溯到乾嘉之間的蘇璠、七道士等。

但是不管以金石入畫還是主張“中西結合”，“永嘉畫派”總體繪畫趣味偏向秀雅，馬孟容謂：“用筆之法，貴松靈、沉著、勁秀、圓挺?！盵16]楊復明贊賞魯藻畫蘭“秀健絕倫”。①楊鹿鳴：《蘭言四種》，民國刻印本，1924年。鄭午昌點評孫孟昭“清麗”。[17]諸如此論，大體可見雖然諸輩的具體畫學路數(shù)有所不同，但秀雅（清逸、清麗、挺秀、古雅）是“永嘉畫派”主流繪畫趣味。題材則以花鳥為主，人物、山水次之。汪如淵、朱曉崖、蘇昧朔代表晚清民初溫州花鳥、人物的主要成就，社會影響力最為持久顯著。民國時期溫州畫家謀生于上海，與“海派”畫家一樣，題材選擇走的也是所謂“金臉銀花卉，要討飯，畫山水”“窮山水、富花鳥、餓不死的人物畫”路數(shù)，絕少重巒疊嶂的山水題材，如馬孟容、馬公愚的山水畫，②李震主編：《馬孟容、馬公愚昆仲書畫集》（西泠印社出版社，2013年）馬公愚卷收錄馬公愚山水5件，多小品，類皆逸筆草草。馬孟容卷收山水3件，也是風雨歸舟、歸魚圖之類的小品。方介堪、張大千的合作山水，③本館藏。方介堪干筆勾樹，頗屈曲，畫面僅一樹一舟一石一人而已。另，本館藏方介堪《南雁仙姑洞》中堂，章法直白生拙，勾勒簡約。張如元師早年侍硯方介堪門下，謂親見其畫山水，不過寥寥數(shù)筆點厾而已。大多為“歸帆圖”“江釣圖”之類。畫家之間互贈作品，大多也已花鳥、簡筆山水為主。

從歷史上來講，同為沿海港口城市，溫州與上海一直聯(lián)系密切。作為大都市的上海對溫州近代畫風形成輻射，比如嶺南畫派畫風、山陰任伯年畫風在溫州的流行，而以畫風秀雅為特色的“永嘉畫派”也在上海藝術市場占得一席之地，更與“后海派”拉開距離。④“后海派”的概念參考：馬鴻增：《20世紀中國地方畫派綜論》（《南京藝術學院學報》，2003年第2期）的介紹，指1920年代之后吳昌碩、任伯年的繼承者，如吳石仙、倪田、王一亭、王個簃、諸樂三，其他受吳昌碩影響的有齊白石、潘天壽、陳半丁、陳師曾、朱屺瞻等，“多將明清個性派文人畫家的筆墨與時代的審美需求相結合，形成了以筆觸豪放、墨色沉郁、色彩明艷為主要特色的藝術風格?！睘楸阌诶斫?，本文以“海派”為概念關鍵詞。張大千以鄭、張的畫風為例，比較永嘉畫派與“后海派”的不同：“近數(shù)十年來，海上畫史大抵濃墨破筆，狼藉滿紙，自以為天池、雪個矣。不知古人作畫，首重氣韻，豈任意涂抹耶。”[18]此處毫不客氣地指出“后海派”的流弊，予以永嘉畫派最高的畫格品評。從方介堪委婉批評吳昌碩亦可看出，“永嘉畫派”的審美趣味：“我以為昌碩先生之書畫，皆筆酣墨飽，水墨淋漓，落紙如珠迸玉盤，一氣貫下，氣勢磅礴。此種畫風，自青藤、八大、趙之謙至吳氏已至極致。藝術愈是注重個性，便愈趨向此一路。然此種畫風，總宜顧及秀雅，使氣韻相兼，東坡所謂真放在精微?！雹莘浇榭埃骸队褡瓨钦勊囦洝?，張如元師整理，見《方介堪誕辰一百周年紀念文集》，2001年，227頁。按：非止方介堪、張大千持論如此，傅抱石亦指出：“吳昌碩風靡天下，中國畫荒謬絕倫”。（轉(zhuǎn)見：徐建融：《海上畫派的由來》，《南京藝術學院學報·美術與設計版》，2000年第3期）張大千與方介堪交密，從以上文字看出二者針對“后海派”的末流走向粗鄙化的批評以及標楊自身藝術風格的追求。

黃賓虹批評：“吳石仙用濕紙臨仿日本畫本，完全一種人工強造，天趣汩沒，甚于云間派之凄迷瑣碎，國畫用筆用墨之法，全棄不講?！笨梢娖淞龊蛢r值判斷。除張大千、方介堪、黃賓虹之外，施翀鵬檢討清初乾嘉以來“依樣葫蘆，囿于技巧”的流弊，尖銳地指出，“后海派”墮落的根源：“及就揚州八怪而論，技巧和內(nèi)容，均極平庸，流風所及，影響后世所謂海派者，至深且鉅，馴至粗魯涂抹，形神俱失，良可浩嘆！”[19]并且施氏借他人酒杯澆自己塊壘，極力鼓吹永嘉畫派與“后海派”分庭抗禮：“與粉紅駭綠之海派畫搏斗者，推永嘉諸子，而以鄭曼青先生實執(zhí)其牛耳。永嘉花卉，以熟練之技巧為其藝術形式之基礎，以深邃之精神修養(yǎng)，為其藝術內(nèi)容之重心，忠于形似表現(xiàn)而不為形式所拘束，長于內(nèi)容修養(yǎng)而不至虛空，所謂脫略行跡神韻彌漫者庶幾矣；實至名歸，從善如流，不數(shù)年而海內(nèi)莫不知有永嘉派，而藝人學者爭相師事，舉天下之美，無如永嘉了！”[19]此處標舉永嘉畫派不無意氣夸大的成分，但是如果結合時勢，或可見時人對海派末流之墮落已經(jīng)忍無可忍了，故借永嘉畫派反撥之、矯正之。

在眾多批評之中，透露出后吳昌碩時代畫界的一個共識，就是對“氣韻”的尊奉。除了上文所列張大千、施翀鵬等人借題發(fā)揮以正本清源，黃賓虹、陳師曾、潘天壽、鄭昶等多持此論，主張“中西結合”的劉海粟也認為：“中國畫不論其是何宗派，皆尚氣韻?！雹迍⒑Ｋ诹袛?shù)古今“氣韻”之說置于“六法”之上，并且比較中西以為有相通之處。參考：劉海粟：《中國繪畫上的六法論》，中華書局，1931年；轉(zhuǎn)見《南京藝術學院學報·美術與設計版》，2006年第2期，24-43頁。馬孟容解釋了“氣韻生動”涵義及于六法中之首要地位：“中畫之內(nèi)容，即六法之首要，氣韻生動是也。氣即神氣、靈氣、生氣、氣味之意；韻即聲韻、風韻之義；生動者，活躍顯著之謂，蓋即作家之感想、天稟、品格，閃見于作品之上，而能動人之美感，如神氣之可感，音韻之可聞也。”⑦馬孟容：《中西畫法之概要及其異同之點》，原載《浙江十中師范部期刊》創(chuàng)刊號，1924年版，轉(zhuǎn)見：衍園美術館編：《永嘉風流：汪如淵及其弟子書畫展》，內(nèi)部讀物，143頁。鄭曼青認為：“氣韻生動為謝赫六法中最超越之功夫，亦即最后成就之一法也?！盵20]對氣韻的標楊，非但是對“粉紅駭綠”的時風的反撥，其背后透露的是一種民族文化自信的再發(fā)現(xiàn)以及溝通中西的努力?！坝兰萎嬇伞敝缘玫皆u論界高評，為其在惡濁的時風之下追求清雅之氣，不啻是一股清流，令人耳目一新。

為什么“永嘉畫派”主流畫風有著如此鮮明的地域色彩？原因之一應該與歷史上溫州民間手工業(yè)的發(fā)達有關聯(lián)。溫州素稱為百工之鄉(xiāng)，甌窯、漆器、甌塑、甌繡等地方產(chǎn)業(yè)連帶工藝美術的發(fā)展，并且決定其風格類型。近代溫州畫家大量參與木刻版畫及漫畫、連環(huán)畫創(chuàng)作，①應海龍主編：《永嘉壁畫》（中國民族攝影藝術出版社，2015年）編錄了永嘉地區(qū)太陰宮、戲臺、祠廟上面的清代壁畫，內(nèi)容大多以連環(huán)畫形式展示戲文故事。與宋代溫州就有套色版畫創(chuàng)作、[21]王振鵬的界畫、姜立綱的館閣體書法形成歷史的呼應。平陽、瑞安至今保留活字印刷技術。民國時期大南門有髹漆店30多家，周邊顏料店10多家，還有漆畫、油畫、書畫、書法、雕塑、堆塑、綢塑、雕漆、鑲嵌、夾纻脫胎等專業(yè)店家，僅與髹漆有關的行業(yè)工種就有30多種，形成連鎖經(jīng)營。[22]民間建筑的營造、實用器物的生產(chǎn)，也導致附著其上的美術裝飾題材生活化、制作工藝化、便捷化，如甌窯繪圖簡單、草率，多簡筆紋樣。[23]刻劃花工藝常見粗線條裝飾，精細類刻劃花線條圖案留白較多。[24]宋代溫州漆器造型風格輪廓線圓潤流暢，突出經(jīng)濟實用功能，取材多現(xiàn)實生活或佛教故事。清代溫州家具紋飾取材地方劇目，工藝強調(diào)大方實用，局部精雕細琢。[25]這些在汪如淵、洪演疇、黃芝芳等“一枝獨秀”“松鶴延年”的花鳥畫布局、內(nèi)容當中也能找到答案。因為民間畫師的作品往往做為底本直接應用于器物之上以為配套裝飾。故如汪如淵的《匯參》只是初級圖畫教材，但是“圖畫”的涵義不僅僅是詩性的藝術創(chuàng)作，更包括了實用美術設計的理念，汪曾自述：“近今談教育者稱圖畫為工藝之母，富強之基，誠非虛語也?！盵14]其理論亦為馬孟容、馬公愚、魯蘋等發(fā)揚和完善。②馬孟容《中西畫法之概要及其異同之點》與《圖畫學理法匯參》意旨大同小異，馬的鉛筆寫生手稿與汪的寫生稿內(nèi)容、畫法幾乎相同；馬公愚編寫《應用圖案》；魯蘋與丈夫合著《中國菊花之分類》《浙南民間藥用植物圖說》，以上大抵皆沿襲、發(fā)揮汪如淵的“理法”觀念，呼應了當時“格致學”（physics，物理學）興起的風氣。關于近代“格致學”的研究，參考：樊洪業(yè)：《從“格致”到“科學”》，《自然辯證法通訊》，1988年第3期；尚智叢：《1886—1894年間近代科學在晚清知識分子中的影響：上海格致書院格致類課藝分析》，《清史研究》，2001年，第3期。如果我們將其與元代王振鵬從事界畫，項維仁兼事園林設計，林純賢從事髹漆，王楠從民間畫師習畫，朱鼎新為其父朱益生銅店點刻銅器人物花鳥，蘇昧朔從事美術教學和設計，不少美專畢業(yè)的溫籍學生返鄉(xiāng)參與廣告設計、版畫聯(lián)系起來，可以發(fā)現(xiàn)溫州人在實用美術設計方面的風氣傳習關系。

除了潘鼎、胡寶仁、潘國詔、項方綱、張振夔、王德馨等少數(shù)地方官、書院山長以書畫為游戲，其他如黃芝芳、汪如淵、朱鼎新、蔡銳設帳授徒，另一些人參與現(xiàn)代美術學校教育工作，業(yè)余鬻畫刻印補貼家用。1926年，方介堪聘為美專教授之后，順勢在《申報》刊登《（上海）西泠印社介紹方介庵君篆刻潤例》（12月27日）。[9]196、205次年刊登《方介廠篆刻》 (6月13日)，頗有贊譽之辭：“從趙叔孺先生游，藝益大進，國內(nèi)外名流求治印者踵相接，羅雪堂、吳缶廬、高野侯、丁鶴廬諸先生尤為心折，許為讓翁（吳熙載）第二?！盵9]212方介堪早年學趙之琛，次學徐三庚，次學吳讓之，大體可見方氏所好之印風以工雅為主。③方氏推崇漢印，看重其裝飾化的趣味，謂：“近讀西方某藝術論著，謂世界各民族藝術之發(fā)展趨勢不外二端，即更裝飾化更寫意化。工整每每包含裝飾化。由古璽文而摹印篆，越來越工整，正合其更裝飾化之說。”（方介堪口述，張如元師整理：《玉篆樓談藝錄》，《紀念文集》，2001年，224頁）。但是方的收入似乎不多，多為張大千治印以補貼生計。④據(jù)陳巨來介紹，張大千請方介堪、陳巨來治印，目的是防偽，所以每隔數(shù)年要換一批印章，而方、陳的印風的工藝性符合張的要求。（參考陳巨來：《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社，2011年，32-37頁；張如元師整理：《方介堪先生年表簡編》，《紀念文集》，2001年，13頁）。1925年5月，張宗祥、呂渭英為馬孟容兄弟在《申報》刊訂潤例，為二人赴滬發(fā)展做輿論宣傳。⑤民國14年（1925年）張宗祥調(diào)任甌海道尹，次年冬定居上海。次年底，吳昌碩、曾農(nóng)髯、王一亭、蔡元培為二馬訂潤例。[9]2051931年，馬孟容兄弟2次刊登限件啟事。可知馬氏兄弟得到市場的認可。馬家在上海置產(chǎn)，也證明了其市場實力。同為南方濱海城市，近代大上海的市民性審美和市場經(jīng)濟交易模式給予了“永嘉畫派”如魚得水的生存空間。

民國時期，美專畢業(yè)生頗有從事中小學美術教育、廣告印刷公司或者溫州工藝美術研究所、畫簾廠。⑥1940年代如李成勛、陳振龍、黃振填、陳光宗、金獅子等青年先后創(chuàng)辦過“溫州美術學社”“溫州美術公司”“龍門畫室”。從最低訴求出發(fā)都是為了謀生，用美術為生活增色。既出于謀生目的，創(chuàng)作也以簡潔性、工藝性、市場性為導向，而“永嘉畫派”標揚“清雅”畫風，亦是有別于“海派”（“后海派”）末流的粗制濫造，以此在大上海書畫交易市場占據(jù)一席之地。新民主主義革命時期，不少溫州學生特別是窮學生積極參與革命活動，以美術為武器投入革命宣傳，結合本地印刷設計的傳統(tǒng)行業(yè)，像木刻版畫、漫畫、連環(huán)畫之類是最便捷實用的選擇?！靶旅佬g”深刻地影響了溫州的繪畫，版畫、漫畫、油畫等西畫的興起，取代了傳統(tǒng)的中國畫的單一性，“中西結合”的創(chuàng)作理念征服了傳統(tǒng)的文人畫，而溫州的畫風依然有著濃厚的地域色彩：構圖簡約，畫風秀雅，題材世俗化，創(chuàng)作工藝化，多適用于快捷的實用需求。

從“永嘉畫派”研究得出的思考

以精英敘事為主線的繪畫史著述通常不大可能面面俱到兼顧地方性繪畫群體的活動及畫風，然而，這不意味地方性繪畫就不存在或者缺乏學術研究價值。地方性知識的興起本質(zhì)是對宏大敘事的反撥和細節(jié)化。禮失求諸野，當宏大敘事無法得知更多歷史真相和抽象出更準確概念的時候，不妨調(diào)換方向，回歸地方，打撈某些被過濾的歷史人物及其活動，重構出多面向的歷史現(xiàn)象。近代“西風東漸”的大背景之下，上海成為包括藝術家在內(nèi)的不同類型的冒險家的樂園，形成了“海上畫派”?！吨袊佬g大辭典》定義“海派”：1.鴉片戰(zhàn)爭之后上海開埠，各地畫人寓居上海；2.流派自由，畫風個性鮮明；3.重視品學修養(yǎng)；4.與民間藝術有聯(lián)系，雅俗共賞；5.吸收外來藝術；6.畫會切磋成風；7.《海上墨林》記錄“海派”成員700多人。[26]大體上概括了學界的既有共識。但是迄今為止，關于“海派繪畫”的研究非常成規(guī)模的同時，研究者不可忽略，歷史是充滿細節(jié)的：“海派”是一個以寓居地為名稱的同時代畫家群體的總稱，雖然統(tǒng)稱“海派”，其實內(nèi)部千山萬水，風格、理念各不相同甚至南轅北轍。雖然任伯年、吳昌碩、黃賓虹、張大千“天下朋友皆膠漆”，但是藝術理念迥異，比如黃賓虹與張大千，雖為同行，卻不同道。①黃賓虹弟子蘇乾英致書（1943年）賓老云：“蜀人大千之畫，市人多好之，然薄而無味，且富江湖氣，實無足取?！宋餮廴俗R之，然真畫者亦無多，遂令此輩跳梁畫壇之上，是可嘆耳。”（王中秀《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，2005年，444頁）友人陳叔通來書（1947年）云：“大千有天分而無書卷，且未免有意欺人，甚為可惜之?！保ㄍ?，478頁）黃的重要的藝術推介者傅雷更是大為鄙夷張大千的“江湖氣”。一些“海派”成員在謀食海上的同時，另有本籍身份，貼著地方畫派的標簽，而其社交活動的圈子，往往也以鄉(xiāng)友為出發(fā)點而擴散。在藝術表達方面，也不免帶上地方色彩，他們首先憑藉地方風格獲得業(yè)界的身份認同，在此基礎之上立定腳跟，而后拓展自身藝術世界，匯入時代大流，直至掌握話語權，成為畫壇盟主乃至藝術史的旗幟。我們已知“海派”內(nèi)部主要由浙籍、吳門、皖籍畫家群體構成，其中僅僅浙籍畫家群體，還可以細化，例如山陰、嘉興、湖州等地方畫派，正是這些地方畫派，填充了“海派”的具體內(nèi)涵，使之內(nèi)部構成細節(jié)化、有機化，構成“海派”豐富的藝術土壤。②關于“海派”的研究較熱門，其中“海派”與地方畫派的比較研究涉及“ 嶺南畫派”“ 京派”（“國粹派”“京津畫派”）“吳門”“揚州畫派”等，但是尚有諸多空白。“個案研究有余，群體研究不足且不平衡。對畫家的研究熱潮一直持續(xù)至今，相關資料已多如牛毛，由個體畫家上升到群體性的研究對比起來就少了很多。對繪畫社團的研究是近幾年才開始的，對繪畫流派研究雖開始較早，但仍主要是對其代表人物的研究，對其群體所共同具有的特征的研究相對來說起步較晚，因此，這方面還有待于進一步的深入研究?！保▍⒖迹禾K全有、宋彥芳：《近十年來中國近代繪畫史研究評述》，《貴州大學學報（藝術版）》，2010年第1期）在“海派”概念背景里，也包括與其相始末乃至影響至于今天的“永嘉畫派”。當然，更多的地方畫派、畫家湮滅在精英的畫史敘事之中。

在“海派”的背景里定名的“永嘉畫派”，具有與“海派”相似的畫風、題材等繪畫理念都有相似的“民學”特征，構成海派總體面目，同時又有地方風氣，構成海派內(nèi)部的多樣性，甚至畫派內(nèi)部的個人的理念、畫風也會隨各種因緣而變動。近代“永嘉畫派”很短暫，其定名殊為隨意，是一個相對去中心的開放的藝術社群，分散在本地、北京、上海、杭州，形成于溫州，成名于上海，此中有相似地方畫風特征，卻不是某種指揮棒之下定向打造出來的有明確核心和傳承人物的封閉的畫派，也沒有固定的指導思想，故“永嘉畫派”是時代的產(chǎn)物，對時代負責，不對個人負責。這個結論應該也適合其他的一些畫派。③周積寅先生有長文《中國畫派論》探討“畫派”定義問題，作者歸納俞劍華、王伯敏、薛鋒、薛永年、陳傳席、單國強等觀點，認為“畫派”的構成要素至少涉及：時代性，開派人物、傳承人物，理念、風格、表現(xiàn)技巧等相近。明確“畫派”的界定標準：必須有一批風格相近畫家組成畫家群；必須有共同的思想情感及創(chuàng)作主張，或由氣質(zhì)上的接近，或由取材范圍一致，表現(xiàn)方法、藝術技巧類似而與另一批畫家群區(qū)別；必須有開派人物，具有延續(xù)性并有師承關系。（參考：《中國畫派論》，《藝術百家》，2013年第6期，49-70頁；《中國畫派的四個維度：自覺、自發(fā)、歷時、共時——中國畫派論》，《中國藝術報》，2013年12月2日第6版。具體闡述及畫論資料見《中國歷代畫論》（下編），江蘇美術出版社，2013年，747-814頁）其實對照“海派”“永嘉畫派”可見“師承”一說并非定義“畫派”的充分必要條件，參考馬鴻增先生關于的“畫派”的論戰(zhàn)：《畫派的界定標準、時代性及其他：與周積寅先生商榷》，《中國美術》，2013年第2期；《古今畫派研究的學術思考》，《美術》,2013年第4期，96-98頁；《畫派研究的六點體悟》，《美術報》，2013年9月14日第12版；《兩種畫派和一種以偏概全的畫派觀：讀周積寅先生<中國畫派論>》，《中國美術》，2014年第1期；《關于中國畫派問題的答辯與商榷——從“揚州八怪畫派”說起》，中國藝術報，2014年1月3日第3版?！痘氐健爱嬇伞钡膶W術原點——畫派定義、三種類型、兩種形成方式辨析》，《中國藝術報》，2014年11月14日第3版?！坝兰萎嬇伞迸c“海派”共同構成近代文化市場，既包涵了“海派”的文化因素，又具有自身特色，既受到“海派”影響，也影響了“海派”，此間絕非附屬派生、單向傳遞關系?！疤煜履笥谇锖乐笊綖樾?；莫壽于殤子，而彭祖為夭。天地與我并生，而萬物與我為一?！惫蚀苏撝f物表象不同，本質(zhì)無差；小與大、壽與夭有相對性，在不同的視域之下，呈現(xiàn)不同的景觀。更需要注意的是，二者從來不是孤立的單體，而是相互滲透，交叉映射，孕育出宏大的文化內(nèi)涵。