正統(tǒng)之路：漸江與董其昌語(yǔ)境中的師古與師造化

呂少卿（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

漸江出生于萬(wàn)歷三十八年（1610年），甲申之變時(shí)，他三十五歲。他于清康熙二年（1664年1月）去世，時(shí)年五十四。他一生中的大部分時(shí)光生活在明朝，年少時(shí)家境相對(duì)豐裕，從小跟隨祖父在杭州讀書，并成為“諸生”。后祖父去世，在杭州沒(méi)有依靠，便奉母返回歙縣，他的父親在他很小的時(shí)候就過(guò)世了。漸江回到祖地以后，雖然家貧，但事母至孝。這個(gè)時(shí)候他仍然希望在科舉上能有所作為，于是跟隨當(dāng)?shù)孛麕熗魺o(wú)涯學(xué)五經(jīng)，至此可見(jiàn)此時(shí)的漸江大抵只是晚明一個(gè)非常普通的貧苦讀書人，他家教良好，人品亦佳，傳統(tǒng)的社會(huì)秩序、環(huán)境塑造了他的人生觀、價(jià)值觀，這些對(duì)于他入清以后的作為產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。漸江于徽州城破之前攜其師汪無(wú)涯避戰(zhàn)禍入閩，這時(shí)他的母親已去世，到了武夷山，面對(duì)真正的國(guó)破家亡，孑然一身的漸江心灰意冷，遂“逃禪入凈”，遁入空門，此時(shí)大約為順治四年（1647年）。三年以后，戰(zhàn)亂平息，僧人漸江從武夷山回歙，時(shí)年四十一，他的繪畫面貌也在這“第二次”歸歙以后走向成熟。從“兩次歸歙”可看出漸江對(duì)于故土的依戀，對(duì)于寧?kù)o生活的向往，這與石濤等人的情致區(qū)別很大。而第二次“歸歙”時(shí)的家鄉(xiāng)情結(jié)與從武夷山到黃山山川面貌轉(zhuǎn)變對(duì)于視覺(jué)的影響，讓漸江認(rèn)識(shí)到家鄉(xiāng)山川之致，因此此時(shí)的他師法黃山一帶的風(fēng)貌是情有可原的。漸江存世的畫作數(shù)量至其歸歙以后開(kāi)始增多，說(shuō)明回鄉(xiāng)以后，漸江所處的外部環(huán)境相對(duì)安靜舒適，其內(nèi)心也是安寧的，一如其畫。

一、董其昌語(yǔ)境中的漸江歸歙后師法黃山的因由

漸江早年受黃公望風(fēng)格的影響頗深，閔麟嗣在《弘仁傳》中說(shuō)他“初學(xué)一峰，晚法云林?！盵1]因?yàn)槟攮懹霉P簡(jiǎn)率、意境高絕，所以在晚明“南北宗論”盛行之時(shí)，真正能夠師法云林者相對(duì)較少，學(xué)其他三家相比而言比較多，而三家之中又以學(xué)黃公望者較多。綜合來(lái)看，明代文人畫系統(tǒng)中很少有人是學(xué)云林法而有極大成就的。比如沈周每仿云林筆意時(shí)，他的老師趙同魯就會(huì)說(shuō)：“又過(guò)矣”，因?yàn)槟攮懞?jiǎn)淡的分寸是很難把握的，所以董其昌言：“蓋迂翁妙處，實(shí)不可學(xué)。”[2]這種觀點(diǎn)對(duì)于年輕時(shí)候處于正統(tǒng)環(huán)境中的漸江是有影響的。漸江在徽州生活三十余年，可是卻并沒(méi)有對(duì)黃山之景進(jìn)行大幅描摹，這與當(dāng)時(shí)偏重師古的時(shí)風(fēng)有關(guān)，如莫是龍《畫說(shuō)》[3]與董其昌《畫禪室隨筆》[4]中都錄有“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”句，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)學(xué)畫的風(fēng)氣即是如此，即要先師法古人。漸江年少時(shí)就很喜歡繪事，在這種風(fēng)氣中他的好友王泰徵回憶他此時(shí)“凡晉唐宋元真跡所歸，必謀一見(jiàn)”[5]，可見(jiàn)漸江的慕古之心。

從武夷歸歙，眼前景貌的變化讓漸江忽然意識(shí)到家鄉(xiāng)之美，這也讓他萌發(fā)對(duì)于師法黃山的想法，他曾說(shuō)：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫虞山，郭河陽(yáng)取真云驚涌以作山勢(shì)，固知大快自有真本在……”。[5]3漸江在說(shuō)這句話時(shí)，他的潛臺(tái)詞就是在向古人找依據(jù)，因此他的師造化并非一時(shí)興起，而是有理論來(lái)源的，可是似乎這些依據(jù)董其昌也曾說(shuō)過(guò)，董其昌曾言：“李思訓(xùn)寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山……黃子久寫海虞山。若夫方壺蓬閬，必有羽人傳照。余以意為之，未知似否?！盵2]20董其昌此句所言與漸江的想法十分相契，董其昌又云：“朝起看云氣變幻，可收入筆端。吾嘗行洞庭湖，推篷曠望，儼然米家墨戲。又米敷文居京口，謂北固諸山與海門連互，取其境為《瀟湘白云卷》?！盵2]19董其昌的這種想法表明了對(duì)于師造化的方法和與古人意趣相往來(lái)的興致，董其昌在這句話中敘述他在北固山一帶晨起時(shí)看到云氣之變幻，認(rèn)為此景可入畫，這種景致又讓他想到當(dāng)初游歷洞庭湖時(shí)之所見(jiàn)，他認(rèn)為當(dāng)初在洞庭所見(jiàn)之景很像米家山水。這時(shí)他又為其在洞庭所見(jiàn)之景與米家山水相似的原因進(jìn)行講解，原來(lái)米友仁居鎮(zhèn)江時(shí)，畫北固諸山與海門相連的景象，但是取名曰：《瀟湘白云圖》，而此處瀟湘代指洞庭。這就解釋他早晨所見(jiàn)之云氣可以入畫的因由，這表明董其昌對(duì)于造化的取法仍然講究出處，在董其昌看來(lái)，通過(guò)這種方式與古人精神相往來(lái)當(dāng)然已是一種非常自如的狀態(tài)，漸江以云林法畫黃山與董其昌實(shí)際是一個(gè)狀態(tài)，從后來(lái)者的眼光看董其昌師造化的方法是正符合師法黃山時(shí)漸江的要求，因?yàn)闈u江師法黃山同樣并非不講究古法，眾所周知，他歸歙以后的畫風(fēng)在師古上主要是師法倪瓚。巧合的是，上文所舉董其昌以米家法寫云氣變換的例子與漸江以云林法寫黃山實(shí)際在畫格上源自一脈。董其昌對(duì)于倪瓚的評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為他是繼米家山水后的第一人，他說(shuō)：“迂翁畫在勝國(guó)時(shí)可稱逸品，昔人以逸品置神品之上。歷代唯張志和、盧鴻可無(wú)愧色。宋人中米襄陽(yáng)在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來(lái)。元置能者雖多，然承秉宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣。獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人而已?！盵4]144因此漸江與董其昌在審美取向上是相似的，而漸江皈依古航道舟禪師，在宗派上也屬于禪宗的南宗系統(tǒng)，他的好友程守在他的碑記上銘曰：“西方所遺，南宗之內(nèi)。”因此漸江的宗教宗派出身與他所選擇的師古對(duì)象即董其昌畫論語(yǔ)境中的“南宗”體系在思想上是契合統(tǒng)一的。

漸江師法黃山除了對(duì)于祖地家鄉(xiāng)的依戀，在外因上還有明代黃山的開(kāi)發(fā)，明代黃山的開(kāi)發(fā)在于徽商的興起，而徽商的興起又帶動(dòng)文化的交流，如董其昌曾數(shù)次親至徽州，與徽州的收藏家如吳廷、吳禎等往來(lái)，黃賓虹先生曾考證：“玄宰為歙許文穆國(guó)主試所得士，時(shí)文穆以少傅謝政歸新安，而玄宰與陳仲醇先后來(lái)黃山,于是相與交游之侶,如歙吳用卿廷、吳周生禎,皆出古法書名畫共相摩挲?！盵6]董其昌中進(jìn)士時(shí)的座師是許國(guó)，明代文人的交游中，座師、同年是很重要的部分，許國(guó)是歙人，董其昌的時(shí)代以地域上來(lái)劃分派系已十分明顯，董其昌所屬時(shí)代中的浙黨、東林黨等都有部分地域的因素，因此董其昌與徽州人的交游有部分是這方面的原因。除了與收藏家的往來(lái)，董其昌與新安畫派的先驅(qū)程嘉燧、李永昌、李流芳等都有過(guò)交往，其中尤以與李流芳過(guò)從甚密。巧合的是，程嘉燧與李流芳都是歙人，程嘉燧曾居于嘉定，李流芳出生在嘉定南翔，一生基本定居于此，并在此建有檀園。嘉定地處松江，這個(gè)時(shí)候正是松江派在畫壇上擁有話語(yǔ)權(quán)的時(shí)候，而松江派的代表人物正是董其昌，如顧凝遠(yuǎn)認(rèn)為：“董宗伯起于云間,才名道藝,光岳毓靈,誠(chéng)開(kāi)山祖也?！盵7]因此董其昌對(duì)身處嘉定的李流芳等人的影響是極大的，而這些新安派先驅(qū)又會(huì)給年輕時(shí)候的漸江建立董其昌的語(yǔ)境。

與程嘉燧、李流芳等歙人不同，漸江始終都保持對(duì)于家鄉(xiāng)的依戀，因此漸江對(duì)于家山的師法更加直接，其好友許楚記載道：“浙公自幔亭歸黃山，往來(lái)云谷、慈光間又十余年，掛瓢曳杖，憩無(wú)恒榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負(fù)硯以行?；蜷L(zhǎng)日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關(guān)畫被，欹枕苦吟，或數(shù)日不出。山衲蹤跡其處，環(huán)乞書畫，多攢眉不應(yīng)；頃忽滌硯吮筆，淋漓漫興，了數(shù)十紙，不厭也?！?這段話充分表達(dá)了漸江師法黃山的過(guò)程，當(dāng)然，這個(gè)時(shí)候的黃山已經(jīng)得到初步開(kāi)發(fā)，但是之前情況并不是如此，黃山的交通還是比較閉塞的，如明天順六年（1462）程孟在《黃山圖經(jīng)跋》中還在遺憾：“吾州黃山，號(hào)稱江東巨鎮(zhèn)，峰巒巖洞，仙蹤異?ài)E尤多，而卒不獲于通典，與諸洞天福地并，何耶？以其僻界徽池宣三州之間，舟車不通，人跡罕至隱而弗彰也?！盵8]可見(jiàn)此時(shí)交通之閉塞，但后來(lái)黃山在普門領(lǐng)導(dǎo)下的開(kāi)發(fā)，為漸江的師造化提供了有利條件，漸江的畫友戴本孝曾題畫曰：“黟海松石，古人未多見(jiàn)，況畫可摹耶？”可見(jiàn)在那個(gè)時(shí)期漸江等人已充分意識(shí)到黃山風(fēng)貌的價(jià)值，因?yàn)楣湃瞬豢深I(lǐng)略黃山之美，因而這便成為漸江得天獨(dú)厚的外部條件。

黃山舊名黟山，因?yàn)椤包S帝與容成子、浮丘公同游此山，浮丘公于煉丹峰峰頂煉丹?！盵9]唐天寶六年，唐玄宗依此將它改名為黃山?？梢?jiàn)黃山向來(lái)是得到關(guān)注的，并非毫無(wú)名氣，因?yàn)辄S山與仙人相聯(lián)系，因此黃山道教興盛，道觀眾多，比較早的有唐代的九龍觀、浮丘觀，但都建在山下，同期佛教也在此立寺，只是相比而言沒(méi)有道教興盛。到明代時(shí)黃山道教逐漸衰微，萬(wàn)歷三十四年，普門和尚進(jìn)山，將道觀步云亭改為寺廟朱砂庵，這就是后來(lái)李太后賜名、萬(wàn)歷皇帝賜額“護(hù)國(guó)慈光寺”的前身，漸江后來(lái)也曾駐錫于此寺。普門的開(kāi)山愿望得到統(tǒng)治者和當(dāng)?shù)厥考?、沙門的支持，經(jīng)過(guò)各方合作努力初步開(kāi)通四條山路：“南路溫泉至北海，北路松谷庵至天海，東路苦竹溪至北海，西路釣橋庵至溫泉?！盵10]直到今天，這依然是登臨黃山的重要路徑。萬(wàn)歷三十八年以后，黃山地區(qū)伴隨普門的開(kāi)山，佛教興盛，以致“明末以后，全山范圍內(nèi)，己無(wú)道教活動(dòng)的蹤跡。”[10]214據(jù)考證可確定于萬(wàn)歷至崇禎年間，在黃山地區(qū)興建的寺廟就達(dá)到26所，而之前只有兩所，至明末黃山共有寺院75所，清初時(shí)延續(xù)這一態(tài)勢(shì)。[11]此時(shí)佛教在黃山地區(qū)的興盛為漸江駐錫于此提供物質(zhì)保障。

漸江師法黃山有多方面的巧合，從其個(gè)人來(lái)看，漸江從小受到正統(tǒng)的倫理、科舉教育，包括他對(duì)家鄉(xiāng)的依戀讓他幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)最終回到家鄉(xiāng)，從外部社會(huì)因素來(lái)看他于清初回到家鄉(xiāng)時(shí)，黃山地區(qū)佛教興盛、寺院眾多，這為僧人漸江提供了安定生活的保障，于此他便可安靜從事繪事，這對(duì)他風(fēng)格的形成有很大影響。另外明亡后很多與漸江志趣相投的文人遺民進(jìn)入黃山，這也為漸江的交游提供條件。然而這些條件明末清初時(shí)很多人有，可是漸江卻能夠成為新安畫派的領(lǐng)袖。黃山這一師法對(duì)象盡管開(kāi)發(fā)的時(shí)間與漸江明末清初心境大變時(shí)發(fā)生重合，可這些都需要他本人的師法融合，這與他個(gè)人的追求是分不開(kāi)的，與漸江同樣都畫過(guò)《黃山圖冊(cè)》的戴本孝曾題畫曰：“何處無(wú)深山，但恐俗難免?！边@句話強(qiáng)調(diào)了個(gè)人追求，但是卻降低了師法對(duì)象對(duì)于畫者的影響，漸江在武夷歸歙前沒(méi)有師法黃山時(shí)，籍籍無(wú)名，他三十多歲與人合作的《岡陵圖》確實(shí)如高居翰所說(shuō)看不出什么才氣，所以師法對(duì)象是很重要的。

可是漸江出生那一年黃山剛好開(kāi)始開(kāi)發(fā)，他第一次奉母返回歙縣以后，黃山就在他家鄉(xiāng)左近，可是直到明亡前他在繪事上都對(duì)師法黃山無(wú)動(dòng)于衷，因?yàn)橥饨缡缿B(tài)的變化對(duì)他的影響很大，他才由師古轉(zhuǎn)向師造化，這個(gè)時(shí)候他希望找出處，而他的觀點(diǎn)剛好符合年輕時(shí)候他深受影響的董其昌的論述，這對(duì)于持有正統(tǒng)觀念的漸江是一個(gè)說(shuō)服自己的要因。漸江在武夷及從武夷歸歙以后，遇到一幫志趣相投的朋友，如“其以詩(shī)畫稱歲寒交者，為姜如農(nóng)、張來(lái)初、吳石庵諸君子；其于武夷倡和成集者，為張蚩蚩、周元修、王尊素諸君子；其以文章聲氣為梓里游者，為湯巖夫、許芳城、程非二諸君子；尤以墨妙世其學(xué)，得師心印者，則有侄允凝，名注?！盵5]4以至去世前都讓一些朋友來(lái)到榻前，這些知心朋友為漸江歸歙以后十幾年所提供的幫助是不可估量的。因此細(xì)看漸江從武夷歸歙師法黃山，實(shí)際上是諸多條件都剛好符合，這對(duì)于他風(fēng)格的形成起到了不可估量的作用。然而要分析黃山對(duì)于漸江風(fēng)格形成的真正影響，那么便要分析他如何師法古人、造化并將之融合。

二、《黃山圖冊(cè)》中師法造化與師古的矛盾

明末清初師法黃山的人很多，那個(gè)時(shí)代很多人畫了《黃山圖冊(cè)》，如漸江、石濤、戴本孝、梅清等，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)黃山的影響力。這些《黃山圖冊(cè)》雖然出自不同人之手，風(fēng)格不一，但是都各有心源，立足于黃山的實(shí)地景致進(jìn)行寫生式的描繪創(chuàng)作，以黃山真景入畫。漸江年紀(jì)較長(zhǎng)，師法黃山較早，漸江版本的《黃山圖冊(cè)》共六十開(kāi)，其中水墨七開(kāi)，淺設(shè)色五十三開(kāi)，冊(cè)后有蕭云從、查士標(biāo)、程邃等八人的題跋。細(xì)看此冊(cè)不難發(fā)現(xiàn)，此冊(cè)中明顯以云林法寫黃山真景的畫幅數(shù)量并不多，但是又能時(shí)刻感受到倪瓚的存在，這里有兩方面原因，一方面黃山山石形態(tài)中的一些方折與折帶皴在形態(tài)上相似，有人認(rèn)為漸江畫面中冷峻與蕭索的審美狀態(tài)是黃山方楞的山石形態(tài)賦予的，此言雖然過(guò)分強(qiáng)調(diào)了黃山山石外在形態(tài)的價(jià)值，但如將其引入到漸江師古與師造化的融合上，似乎會(huì)認(rèn)為漸江對(duì)于黃山與倪瓚師法的融合，在于黃山山石形態(tài)與倪瓚折帶皴表象的契合，這種看法強(qiáng)調(diào)了漸江對(duì)于黃山、倪瓚兩方面師法對(duì)象表象相似的作用，忽略了漸江取法倪瓚并成功在于內(nèi)在精神氣質(zhì)契合，因此在這種狀態(tài)下，是二人內(nèi)在精神氣質(zhì)的相通引起外在形態(tài)的聯(lián)系。

另一方面，此時(shí)的漸江已得云林法，化云林法為我法，進(jìn)而寫黃山真景。弘眉在《黃山志》記載漸江：“長(zhǎng)棲靜黃山，杖履所徑，輒作一小圖，層巒聳秀，淡遠(yuǎn)蕭疏，備悉諸家體制，有超然塵外趣味?！盵12]這表明漸江直接師法黃山的狀態(tài)，從《黃山圖冊(cè)》的尺幅及畫面內(nèi)容來(lái)看可知，此冊(cè)正是在這種狀態(tài)下繪就的，因此可將它看做是漸江師法、寫生黃山的代表。蕭云從在跋文中說(shuō)：“漸公每為我言其概，余恒謂天下至奇之山，須以至靈之筆寫之?！盵13]這句話強(qiáng)調(diào)了畫家本體的天賦靈性，有種以我之靈性寫奇山的意味，漸江確實(shí)也受到這種思想的影響，他有詩(shī)云：“青天偏自憶冥蒙，瀨激清音度遠(yuǎn)風(fēng)。偶爾看云云落腕，被人猜作米南宮?！盵14]他的本意是以我法寫真景云山，但卻會(huì)被別人誤認(rèn)為從學(xué)米家法。漸江的這個(gè)經(jīng)歷讓我想起前文董其昌說(shuō)，其所畫洞庭景致與晨起推窗所見(jiàn)北固山周邊景致都相似米家云山的原因，董其昌師造化，但是他有一種想與古人精神相往來(lái)的樂(lè)趣，他說(shuō)：“畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此當(dāng)以天地為師，每朝看云氣變幻，絕近畫中山?！盵2]29董其昌不滿足于師古，但是他師造化的樂(lè)趣之一在于觀賞自然界中的山水可以與古人包括自己的畫中山水相往來(lái)?？墒窃跐u江的這首詩(shī)中卻能感受到他一意師造化的決心，或許他并未將米家山水之法奉為圭臬，因?yàn)樗麑?duì)倪瓚的態(tài)度又顯得極為尊崇，比如他曾說(shuō)：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！盵15]他對(duì)倪瓚的這種態(tài)度與董其昌對(duì)董北苑的尊崇很相像，如董其昌曾專立“四源堂”安放北苑的四幅作品[16]，這與“迂翁筆墨予家寶”別無(wú)二致。

雖然漸江尊崇倪瓚，可他師法造化的決心不可忽視，他說(shuō)：“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜?！盵14]36這表明他師造化的不畏艱苦與決心?！饵S山圖冊(cè)》中時(shí)常出現(xiàn)的細(xì)碎的方楞山石會(huì)給人一種誤解，認(rèn)為這是倪瓚風(fēng)格程式化的體現(xiàn)，然而事實(shí)上這主要是基于黃山小型山石的特征寫生而來(lái)，仔細(xì)分析漸江的這種處理方式并將它與漸江仿倪瓚山水的畫作包括倪瓚自身的畫作進(jìn)行對(duì)比，會(huì)感覺(jué)在《黃山圖冊(cè)》中雖轉(zhuǎn)折感十分明顯，可是在橫勢(shì)拖筆及轉(zhuǎn)折而下的用筆幾乎都是偏圓勁的中鋒，而倪瓚的折帶皴大多露鋒起筆，拖筆而行，有一種似側(cè)非側(cè)的分寸，但是在轉(zhuǎn)折而下的用筆確實(shí)是明顯的側(cè)鋒，因?yàn)樗鸸P露鋒，所以綜合起來(lái)常給人一種側(cè)鋒用筆的感覺(jué)。

董其昌在論倪瓚用筆時(shí)，也產(chǎn)生了這種錯(cuò)覺(jué)，他認(rèn)為：“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀俏耳?！盵2]26倪瓚在橫勢(shì)拖筆上并非圓筆，也絕不是單純的側(cè)筆，董其昌認(rèn)為，這種用筆顯得秀俏大抵也是從側(cè)筆的角度來(lái)看的。通觀倪瓚的畫作，秀俏的評(píng)價(jià)側(cè)重技巧，倪瓚之于漸江的影響遠(yuǎn)在技巧之上，由用筆而給漸江的影響更在倪瓚畫作中淡泊蕭散的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)董其昌同樣認(rèn)可，而且他認(rèn)為，元四家中其他三位“皆有縱橫習(xí)氣,獨(dú)云林古淡天然，米癲后一人而已?！盵2]52顯然漸江對(duì)于倪瓚的尊崇遠(yuǎn)甚于米家山水，但不可忽視的是，雖然漸江認(rèn)為他相類于米家山水的云山是得自于造化，但他說(shuō)出這句話時(shí)，心中定然將自己的畫作與米家山水及造化真景進(jìn)行類比，態(tài)度上可能與董其昌有所區(qū)別，可是漸江完整地完成了董其昌的對(duì)比過(guò)程，漸江同樣看到了“畫中山”的寓意。漸江并非覺(jué)得米家云山低級(jí)，他對(duì)米家云山保有尊重，比如他曾說(shuō)：“云山茫茫，煙水茫茫。尚書克恭，先輩元章?！盵14]30漸江在此處肯定米家云山，并稱呼米芾為先輩，可見(jiàn)尊重?？墒菨u江卻將米芾與元人高克恭并列，由此確實(shí)沒(méi)有達(dá)到對(duì)于倪瓚的尊崇態(tài)度，這與董其昌在尊崇傾向上有些不同，可是二人對(duì)于米芾與倪瓚審美的觀點(diǎn)上是相近的，只是漸江因?yàn)閮?nèi)在精神氣質(zhì)的相投更屬意于倪瓚，《黃山圖冊(cè)》中彌漫的倪瓚氣息正來(lái)源于此，可是在用筆上確實(shí)與折帶皴區(qū)別很大。

漸江決意師造化的愿望與他自年少時(shí)就師法諸家產(chǎn)生了矛盾，一方面他要求“敢言天地是吾師”，比如他所作類似米家云山的畫卻說(shuō)是師造化而來(lái)，而且《黃山圖冊(cè)》確乎有類似米家法的云山，因此他內(nèi)心是矛盾的，因?yàn)樗幢阏J(rèn)為是師法造化，可還是會(huì)被別人認(rèn)為是師古，《黃山圖冊(cè)》中彌漫的倪瓚氣息是一方面，同時(shí)每一頁(yè)中也可隱約見(jiàn)各家古法。隱約可見(jiàn)古法一方面在于古法是從山水真景中所得，另一方面在于漸江師古而后師造化的經(jīng)歷，面對(duì)曾經(jīng)學(xué)習(xí)的古法與眼前所見(jiàn)的真景，畫出類似米家法的云山是種不自覺(jué)的矛盾行為，而這種行為雖然漸江不認(rèn)可，可還是如此去做了，這剛好符合董其昌師古而后師造化，“絕近畫中山”的方法論。

三、歸于造化而與古人意趣相往來(lái)的融合之法

對(duì)于米家法，漸江未必看重，所以他會(huì)不承認(rèn)在師造化過(guò)程中是受米家山水的影響，可是在面對(duì)倪瓚時(shí)，他卻表現(xiàn)出了一種毫無(wú)障礙地將自然真景與云林山水相聯(lián)系的心態(tài)，他有畫偈：“南北東西一故吾，山中歸去結(jié)跏趺。欠伸忽見(jiàn)枯林動(dòng)，又記倪迂舊日?qǐng)D?！盵14]36這簡(jiǎn)直就是要推翻前論，面對(duì)造化與米家云山時(shí)漸江要求師造化時(shí)摒棄師古的因素，可是在此處，他還沒(méi)有作畫，只是閑適欠伸之際，看到風(fēng)動(dòng)枯林，立刻將此景與倪瓚的畫相聯(lián)系，可見(jiàn)厚此之深，這與董其昌“絕近畫中山”無(wú)論是過(guò)程還是心態(tài)都別無(wú)二致。因此，《黃山圖冊(cè)》中隱約可見(jiàn)，倪瓚氣息來(lái)源于漸江將倪瓚風(fēng)格與真景山水相聯(lián)系，但是漸江在這里保持了一種分寸，就是面對(duì)真景盡量師造化，前文所論漸江師造化被別人認(rèn)為類米家法時(shí)，漸江的態(tài)度在《黃山圖冊(cè)》中仍然存在，《黃山圖冊(cè)》中對(duì)于真景山水的寫生有目共睹，這六十開(kāi)的黃山山水直至今日去實(shí)地查看，仍然會(huì)感覺(jué)十分相似，其中有很大一部分應(yīng)該是實(shí)地寫生得來(lái)。

《黃山圖冊(cè)》展現(xiàn)了漸江師造化過(guò)程中的寫生狀態(tài)。比如漸江其他的大部分山水畫作在轉(zhuǎn)折處相對(duì)而言都比較干脆清爽、一絲不茍，可是在《黃山圖冊(cè)》中我們會(huì)感覺(jué)轉(zhuǎn)折處過(guò)于明顯，有些轉(zhuǎn)折甚至出現(xiàn)漲墨，這在漸江的畫作中是比較少見(jiàn)的，這種狀況出現(xiàn)的原因在于，漸江需要面對(duì)真景進(jìn)行直接的寫生式創(chuàng)作，因此在轉(zhuǎn)折處面對(duì)下一個(gè)方向，觀看實(shí)景的時(shí)間間隙造成一種明顯的轉(zhuǎn)折感是情有可原的。對(duì)于《黃山圖冊(cè)》中展現(xiàn)的這種方楞的山石，一方面漸江偏向?qū)τ谕庑蔚拿枥L，這種描繪狀態(tài)可能也受到當(dāng)時(shí)版畫的影響，漸江年輕時(shí)也曾接觸版畫行業(yè)；另一方面這種山石的描繪雖然與折帶皴區(qū)別很大，但不可忽視的是，這種山石的轉(zhuǎn)折，確實(shí)受到了一些折帶皴的影響，因?yàn)橹挥姓蹘я宓霓D(zhuǎn)折，角度才會(huì)如此明顯。漸江在山石內(nèi)部極少用云林法對(duì)山石進(jìn)行皴擦，總體看來(lái)皴擦不多，輔以淺設(shè)色的方式表現(xiàn)出寫生中對(duì)于山石陰陽(yáng)兩面的區(qū)分，因此總體看來(lái)是立足真景而作。董其昌也時(shí)常會(huì)面對(duì)真景作畫，如他曾記曰：“泊舟吳山，遍采諸盛，意興所至，輒爾潑墨?！盵2]126又有“晉陵道中，望遠(yuǎn)岫平林，坡陀溪岸，一一如畫。秋色正佳，舟行閑適，隨意拈筆，遂得十景?！毕啾扔跐u江在《黃山圖冊(cè)》中的寫生狀態(tài)，董其昌的這種對(duì)景寫生更側(cè)重情致的表現(xiàn)，而且在師造化上，董其昌并不專師某地，有博采約取之趣。

漸江的山水常給人一種冷、寂、清、靜[17]的感受，這四種審美內(nèi)涵中冷是最具漸江特征的，其代表作《黃海松石圖》（上海博物院藏）、《西巖松雪圖》（北京故宮博物院藏）等都集中展現(xiàn)了這種審美感受。然而在《黃山圖冊(cè)》中，冷、寂的因素相對(duì)比較少見(jiàn)，更偏向于清、凈，在黃山圖冊(cè)中雖然淺設(shè)色上常用花青，但更能看出一種溫和的狀態(tài)，一方面在于黃公望風(fēng)格的介入，[18]另一方面這種狀態(tài)正是黃山給予漸江的感受。因此《黃山圖冊(cè)》并不明顯偏向于漸江自身所特有的風(fēng)格，反而與倪瓚淡泊蕭散的情致相往來(lái)。

《黃山圖冊(cè)》是漸江寫生實(shí)景黃山的代表作，此圖冊(cè)的重要作用在于，讓我們了解漸江如何去師法黃山，更為漸江其他的山水畫作提供山形母本。面對(duì)漸江很多其他的山水畫，有一些山體的形態(tài)確實(shí)與黃山圖冊(cè)中的一些山形比較相似，這種由寫生得來(lái)的造化之景被遷想妙得到其他山水作品中漸江是認(rèn)可的，他說(shuō)：“研子珠微善作風(fēng)，石梁橫處瀑布雄。故人去歲天臺(tái)約，夢(mèng)想移來(lái)尺幅中?！盵14]35漸江想起去年與故人在天臺(tái)約見(jiàn)時(shí)看到的“石梁橫處瀑布雄”，現(xiàn)在有種依靠想象把此景畫下的愿望，當(dāng)時(shí)也許沒(méi)有對(duì)景寫生，可是此景在他的記憶中，已然是漸江師造化時(shí)更高層面的狀態(tài)。董其昌有時(shí)也有憶景作畫地經(jīng)歷，他說(shuō)：“自義陽(yáng)至大石，天池山水間，探歷閱兩月，都未曾作畫。今日目眚初佳，梁溪有客攜巨然圖見(jiàn)示，乘興為此?！盵4]148董其昌的這種憶景作畫和他對(duì)景作畫一樣，都是依興致而定，而且他常用某家法來(lái)創(chuàng)作，并且?guī)煼ū姸?。相比而言，晚年的漸江則偏向?qū)熞患?、專師一地?/p>

漸江在畫《黃山圖冊(cè)》時(shí)精力充沛，此時(shí)的他對(duì)于師古尤其是師法倪瓚的程度，從《黃山圖冊(cè)》中隱約存在的倪瓚氣氛中我們可有所感受。從《黃山圖冊(cè)》的真景寫生中可知，漸江此時(shí)已達(dá)到師法黃山的成熟期，漸江在《黃山圖冊(cè)》中對(duì)于云林法的變化、對(duì)于自身風(fēng)格的收斂都是為了寫黃山真景，但此冊(cè)并非簡(jiǎn)單的對(duì)景寫生，它展現(xiàn)了漸江所認(rèn)為的黃山之境。漸江的師古是多方面，在此圖冊(cè)中漸江雖然力主師法造化，但并非畫無(wú)古意，而是不自覺(jué)地將古意融于造化。不一樣的風(fēng)景給人以不一樣的感受，觀者面對(duì)茫茫戈壁與周莊水鄉(xiāng)的感受大抵是不一樣的，漸江選擇黃山的因由在于黃山之境與他內(nèi)心的契合，漸江之所以選擇倪瓚，也同樣如此。

漸江將黃山與倪瓚風(fēng)格結(jié)合形成其個(gè)人的面貌，在時(shí)代之變與晚明以來(lái)的董其昌語(yǔ)境中，漸江把對(duì)于家山的喜愛(ài)與師法上升到對(duì)黃山山水之致的領(lǐng)悟，另一方面在選擇師古對(duì)象時(shí)，因?yàn)闈u江的價(jià)值觀和書畫世界大環(huán)境的影響，漸江因?yàn)閷?duì)于倪瓚人格與其繪畫意境的推崇，又因?yàn)樗陨淼膶徝览硐肱c黃山和倪瓚風(fēng)格相通，所以漸江在明末清初時(shí)代之變后選擇師法黃山與倪瓚，由此漸江在董其昌的語(yǔ)境里完成了師古到師造化，再到將古意與造化相結(jié)合。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)我們回頭反思清初的繪畫史時(shí)會(huì)感覺(jué)，無(wú)論如何都避不開(kāi)董其昌的影響，清初繪畫的兩大陣營(yíng)：四王與四僧。四王自不必多說(shuō)，他們的理論、師古依據(jù)主要來(lái)自于董其昌，可是他們泥于古人，對(duì)于山水真景之致體會(huì)不深，他們認(rèn)為，“畫家當(dāng)以古人為師，已自上乘”，卻沒(méi)有認(rèn)真去做“進(jìn)此當(dāng)以天地為師”。四僧中相比于其他三位，漸江恰好完整地實(shí)踐了董其昌的理論。漸江年少時(shí)在董其昌的語(yǔ)境中師法正統(tǒng)，甲申之變后面對(duì)真正的國(guó)破家亡，孑然一身的漸江心灰意懶地遁入空門，這種經(jīng)歷帶來(lái)的心境變化為他師法倪瓚提供條件。由于對(duì)于家鄉(xiāng)的依戀和穩(wěn)定生活的向往，漸江最終二次歸歙，這時(shí)他開(kāi)始師法黃山。在當(dāng)時(shí)師古的風(fēng)氣中，他似乎刻意回避董其昌的理論，但最終還是按照董其昌師造化的線索行走，并且此時(shí)漸江的師古大體還在南宗范疇內(nèi)。當(dāng)漸江最終將師古與師造化相融合，以致“絕近畫中山”。此時(shí)的他幾乎完整踐行了董其昌所認(rèn)為的繪事路徑，從這種觀點(diǎn)來(lái)看，清初畫壇四王與四僧中只有漸江做到了，某種意義上漸江是走上了董其昌語(yǔ)境中的“正統(tǒng)”之路，或許漸江本人并不這樣想。