“五四”與中國繪畫的現(xiàn)代實踐①

馮民生（陜西師范大學 美術學院，陜西 西安710119）

無疑，中國美術的現(xiàn)代實踐是以“五四運動”為開端。“美術革命”以中西繪畫比較的視野來審視自身傳統(tǒng)，同時，“美術”成為一個被更大范圍關注的話題，改造中國傳統(tǒng)繪畫的各種主張，事實上使繪畫興衰進入了社會視野。同時，作為舶來品的油畫藝術在這一中國現(xiàn)代啟蒙過程中不但成為構建中國繪畫之現(xiàn)代轉化的背景因素，也成為傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代實踐的有力參照。西畫在中國的啟蒙性進入不僅使自身發(fā)展向著本土化轉變，同時在與傳統(tǒng)繪畫相互融合和并行演進的過程中，構成中國繪畫現(xiàn)代實踐的基礎。換句話說，西畫的引入最為重要的是作為參照和與近代美術觀念聯(lián)結的途徑，由此生成中國繪畫現(xiàn)代實踐的思考與目標，而“五四”新美術運動中的中國繪畫的現(xiàn)代實踐就是以借鑒西畫實踐開始的。正如“五四”親歷者倪貽德所言：“新美術運動是新文化運動中的一個組成部分，它也是由整個新文化運動帶動起來的。它以師法自然、寫生實物、反映客觀為其特點，這也就是接受了西洋繪畫的一套科學方法?！盵1]事實上，“五四”時期，正是在對西方繪畫的觀照中，中國繪畫的現(xiàn)代實踐之路徐徐展開。

某種意義上說，中國美術的現(xiàn)代史是以中國美術被納入到統(tǒng)一的世界藝術史范圍之中，從以前的歷時性而進入共時性視野，并在以新的規(guī)律和視角加以審視中開啟的；中國繪畫的現(xiàn)代實踐也是以中西繪畫的碰撞、融合而構成統(tǒng)一的美術史觀念為前提展開的?！拔逅摹睍r期，正是這一切的濫觴期。

一

以歷史的宏觀視角回望，西畫的進入所帶來的視覺啟蒙主要是以美術教育和社團活動為基礎展開的。西方的美術教育在“五四”時期被引入中國，西方繪畫課程從進入師范學堂到成為美術專科學校的主要教學內容，逐漸改變了舊有的美術教育模式。隨著各地美術?？茖W校的創(chuàng)辦，西方美術及其教育模式成為其主要內容，這為構建現(xiàn)代新式美術教育體系起到了積極作用。

盡管西方油畫傳入中國的歷史或可追溯到明萬歷年間，但當時隨西方傳教士引入的油畫并沒有得到社會各階層的普遍接受與認同，更沒有被納入本土頑強延續(xù)的文化之中。至“五四”時期，隨著對西方文化的介紹與學習，尤其是對西方“民主” “科學”的認同，西方油畫才成為文化知識界主動學習的內容并被納入整體文化之中。從中國現(xiàn)代美術的歷史審視，中國油畫的啟蒙與發(fā)展與“五四”息息相關。在“民主”“科學”的觀照下，西方油畫作為先進的視覺藝術的代表被接受，學習和研究西畫蔚然成風。

梳理中國近現(xiàn)代史發(fā)現(xiàn)，盡管洋務運動掀起了學習西方的熱潮，但由于它是中國社會在遭受外辱后痛定思痛的選擇，是在“師夷長技以制夷”的目的中進行的，所以主要是學習西方練兵制器、科學技術和生產方式。洋務運動二十年，除建立了新式企業(yè)和軍事工業(yè)外，還興辦學堂，派遣學生出國留學，翻譯西方書籍；對中國美術而言則是在實用觀念中發(fā)現(xiàn)了西方油畫具寫實性的功用特點，雖有一批青年人留學國外，但在觀念上并沒有改變社會對美術固有的看法。只有在“五四”新文化運動的整體氛圍中，以“西學中用”而展開的借西方繪畫以改造中國傳統(tǒng)繪畫的觀念追求，才使社會對美術的認識發(fā)生了變化，美術成為與社會發(fā)展緊密相連的文化內容被認同，成為教育中不可或缺的組成部分和美育的主要手段。蔡元培在1919年12月1日北京《晨報副刊》發(fā)表的《文化運動不要忘了美育》中指出：“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育。”[2]83正是由于美術成為了教育體系的組成部分，“五四”時期的大眾美術觀念才發(fā)生了明顯變化。

盡管20世紀伊始在上海掀起了“洋畫運動”，但其社會影響仍屬有限，西方繪畫（西洋畫）在中國社會并不成氣候，也并不被民眾關注和認可。1904年1月，清政府正式頒布張之洞、張百熙等奏擬的《奏定學堂章程》，規(guī)定高等小學堂一、二、三、四年級圖畫課，每周各兩堂。由于興辦學堂需要圖畫科師資，因此才開始在師范學堂開設圖畫手工課。這種圖畫課更多服務于繪圖目的而帶有實用色彩，缺少在審美教育層面的考慮。而美術教育還是在學堂制下。如1902年的南京兩江優(yōu)級師范學堂、保定優(yōu)級師范學堂、浙江兩級師范學堂等，都開設圖畫手工課?！按藭r‘圖畫手工’美術教育已是學堂制不可或缺的內容。雖然這種模仿日本歐美的美術教育，還沒有形成一種獨立的力量，西方繪畫在中國畫家的心目中只不過是傳統(tǒng)中國繪畫的補充，也是‘器用’‘技藝’而已，并非新與舊的根本沖突?！盵3]當時的一般優(yōu)級師范中的圖畫課以國畫描繪的方式為主，主要用毛筆設色，部分具有中西合璧的現(xiàn)象。形成這樣的現(xiàn)象固然是教學條件和教育觀念所限，但更主要的原因還是西畫還在啟蒙的初期階段，固有的美術觀念還沒有發(fā)生轉變。

西方繪畫在“五四”時期被文化界逐漸普遍接受后，對其傳播和學習蔚然成風，西洋畫科開始在美術專業(yè)學校設立，西方美術的教育模式亦被引入美術學校。1915年創(chuàng)辦的北京高等師范學校有西畫教師李毅士、丁蔭（美國人）等；1918年的北京大學畫法研究會聘請西畫導師徐悲鴻、李毅士、吳法鼎等，開始研究西方繪畫；1918年在周湘創(chuàng)辦的中華美術學校中開設有素描、色彩課程。但這些仍未改變美術教育的整體格局。1918年11月，劉海粟就當時?？茖W校開設西畫課的狀況有如下表述：“雖近今學校亦設有圖畫、手工各科，美術觀念已漸見萌芽，但就見聞所及，學校中視圖畫等科，率多視為隨意科目，教者自教，學者自學，甚有教非所學，學非所用，而于美術之功效亦屬幾微?！盵4]

美術教育的真正新變化發(fā)生在1920年。隨著國立北京藝術專科學校聘請留法回國的吳法鼎（教務長）和李毅士（教授）并設立西畫系，西方繪畫被正式納入美術教育體系。國立北京藝專是在蔡元培“美育”思想影響下建立的藝術教育學校之一。從發(fā)表在1920年6月北京大學《繪學雜志》第一期《開學記》的報導看，該校已經系統(tǒng)開設了西方美術課程（設有圖畫、雕刻、圖案等）。1920年，上海美術學校設有西洋畫科，王濟遠為西洋畫科主任，李超士為教授。同一年，由吳夢非、劉質平、豐子愷合辦的私立上海藝術大學（即上海?？茙煼秾W校），不但有西方美術課程，就連學制也仿照德國制定。吳夢非在談起開設這所學校的意圖時說：“我們受到德國十九世紀末葉的拉士金、莫里斯等的藝術教育思想和該國于1901——1905年的亨白羅克等地召開三次藝術教育大會的報導影響，一面又順著國內新文化運動的潮流，便不顧自己微弱的力量，依然辦了這所學校?！盵5]這一時期，美術?？茖W校在全國各地陸續(xù)出現(xiàn)，包括私立武昌藝術專科學校（1920）、私立蘇州美術?？茖W校（1922）、私立浙江美術?？茖W校（1923）、泉州公立溪亭藝術?？茙煼秾W校（1923）、四川美術專門學校（1924）、私立北京藝術科職業(yè)學校（1924）等。這些美術專科學校普遍引入西式美術教育模式，西方美術課程被納入教學體系?？傊?，正是在“五四”之后，西畫作為專業(yè)課程才真正系統(tǒng)性進入學校教學中，進而成為體系性的“新學”的美術教育內容。這是一個基本完成西畫啟蒙的過程，美術專科學校的建立不僅于此有推進之功，也正式開啟了新的美術教育體系在中國的實踐探索，美術教育進入了新的階段。有學者指出：“我國的藝術教育約從‘五四’新文化運動為起端，撣去了‘戊戌’時期留下的舊教育灰塵，開始了全新的革新，這場運動是以文化啟蒙的形式出現(xiàn)的，它喚來了中國新一代知識分子的全面覺醒?！盵6]

“五四”新文化的沖擊不僅激發(fā)介紹和學習西方繪畫的熱潮，使西畫科目進入美術學校成為美術教育的主要內容，而且也促使了各種西畫社團的成立，掀起研究和學習西方繪畫的熱潮?！拔逅摹鼻昂蟾鞣N西畫研究社團陸續(xù)成立，具體目的雖存細微差異，但主要意圖是傳播西方繪畫的知識。1915年，汪亞塵和陳抱一在上海創(chuàng)立了“東方畫會”，以畫會形式傳播西畫，促進西畫運動；前述1918年2月，蔡元培倡導“北大畫法研究會”，聘請徐悲鴻、李毅士、吳法鼎、衛(wèi)天霖為西畫導師；1919年1月，顏文樑和楊左匋等人成立“美術畫賽會”，以此來組織西畫作品展；1919年8月，劉海粟、丁悚、王濟遠等人成立“天馬會”，通過舉辦西畫展覽促進相互交流；1920年，蕭公權、汪英賓、謝列等人在上海發(fā)起成立“晨光美術會”，通過舉辦展覽、開辦畫室普及西畫知識；1921年10月，留美歸來的馮鋼百、胡根天等人創(chuàng)立“廣州赤社”，亦通過舉辦西畫展覽研究、普及西畫技法?？梢哉f，“五四”時期對西方繪畫的學習和研究已漸成普遍現(xiàn)象。這一時期，“繪畫功能轉換主要體現(xiàn)在兩個方面：一、現(xiàn)代美術教育機構；二、繪畫作用于社會的繪畫方式：畫展”。[7]1913年7月，上海圖畫美術院在靜安寺路張園舉辦首屆展覽會，展出油畫、水彩作品；同年，浙江兩級師范在杭州舉辦美術展覽會，這是一次較早出現(xiàn)的大規(guī)模展覽會。而在1919年后，展覽會更加頻繁舉辦。1923年，劉海粟寫過一篇短文《為什么要開美術展覽會》，發(fā)表在2月20日的《學燈》上，論述了美術與社會的關系，倡導美術的社會功能。事實上，美術展覽會作為一種社會文化現(xiàn)象，正是藝術作品社會功能實現(xiàn)的途徑之一。

無論創(chuàng)辦新式美術教育抑或舉辦美術展覽會，都活躍著一批留學歸來的美術學子的身影。他們既是教育的推動者，也是傳播西畫技法和觀念的先行者?！拔逅摹鼻昂蠡貒挠辛羧盏睦钍逋⑼魜唹m、王悅之、陳抱一、丁衍鏞、關良等，留英的李毅士和留法的李超士、吳法鼎等。另外又有一批遠渡歐洲和日本的學子徐悲鴻、林風眠、林文錚、蔡威廉、衛(wèi)天霖等就是“五四”期間或其后出國學習美術的。“五四”新文化激發(fā)了學習西方美術的熱潮，實現(xiàn)了社會對西畫的啟蒙并促使其迅速發(fā)展?？梢?，中國繪畫的現(xiàn)代實踐乃至中國美術的現(xiàn)代性探索與對西方繪畫的引入同步，更由此形成了中西美術相互融合的文化背景。

二

“美術革命”是站在中西美術碰撞、融合的時代背景下來審視中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)狀與發(fā)展問題的。這是思考中國美術現(xiàn)代性問題的開端。在西方繪畫的參照下，康有為、陳獨秀、蔡元培、徐悲鴻等產生了以西方寫實繪畫改造我國傳統(tǒng)畫的認識?！拔逅摹边\動使美術界開始放眼世界，在激發(fā)全社會關注美術的現(xiàn)實性和學習西方美術的同時，初步開創(chuàng)出中西美術碰撞、融合的文化局面，這也是中國美術現(xiàn)代性發(fā)展的現(xiàn)實基礎。

在這樣的文化背景下，傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)狀中存在的問題才開始顯現(xiàn)，其發(fā)展走向在西方繪畫的參照下變得更具有問題性，傳統(tǒng)繪畫的改良方案也變得更有現(xiàn)實指向。事實上，“由于‘五四’客觀上存在一個強大的‘西方’背景，因此‘西化’現(xiàn)代性也就成了一種主流觀點”，[8]而在這一“‘西方’背景”下展開的正是對中國傳統(tǒng)文化的改造。正如陳獨秀在1919年時講到的那樣：“要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、舊倫理、舊政治；要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教；要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學?！盵9]同時，也正是這一強大的“‘西方’背景”，中西美術的比較視野和以西畫特點審視中國傳統(tǒng)繪畫的視角才開始形成，中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性問題也才在這種相互印證關系中開始出現(xiàn)。比如，傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)上的寫意性和社會功能上的薄弱性在交互印證中被刻意加以強調，進而產生了以西方寫實主義改造中國畫的觀點。

所謂中國畫的現(xiàn)代轉化問題是伴隨著對西畫表現(xiàn)的日益普遍認同而愈加凸顯的。對西方寫實主義繪畫“先進性”的認同，所強調的是其所具有的科學精神和現(xiàn)實性特點，這種比較使得中國傳統(tǒng)繪畫無形中以落后和保守而成眾矢之的。既然中國傳統(tǒng)繪畫是落后和保守的，那么就應該且亟待加以改良，陳獨秀、胡適、徐悲鴻以及蔡元培等都持這樣的觀點。所有這些又無不與整體社會氛圍息息相關。如前所述，洋務運動業(yè)已形成學習西方學習的社會風氣，盡管主要還是在制器和技術的層面，但仍然涉及了思想觀念的引入。1898年，嚴復翻譯《天演論》出版，在社會上產生深遠影響，進化論亦波及美術界：“美術進化，天演公例。是以古人繪畫，未必高于今人?！盵10]以西方寫實主義繪畫改造中國傳統(tǒng)繪畫的呼聲更在1918年“美術革命”中高漲。

康有為考察西方后提出學習西方寫實主義繪畫的觀點，后來這種觀點在“五四”期間被加以強化，蔡元培、陳獨秀、胡適等都表贊同，并主張以此來改造中國傳統(tǒng)繪畫。而美術界的徐悲鴻不但認同這一觀點，并且在繪畫實踐中一以貫之地堅持寫實主義。寫實性在中國的語境理解中，既包含描繪的寫實性也包括表現(xiàn)的現(xiàn)實性，即表現(xiàn)社會的現(xiàn)實性和強調藝術的社會功能這一特征，這些在“五四”前后被廣泛認可。陳獨秀“美術革命”的觀點就是以寫實主義的現(xiàn)實性特征為依據(jù)，強調藝術與社會現(xiàn)實的關系。他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。這是什么理由呢？譬如文學家必用寫實主義，才能採古人的技術，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼?！盵11]而從蔡元培1919年10月的北大畫法研究會成立大會的演講中可以看出，他希望中國繪畫吸收西畫的寫實特點，從其上下文看，也有主張現(xiàn)實性的一面：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用。”[2]80徐悲鴻更是明確表示，既要學習西方現(xiàn)實主義繪畫的特點，也要學習西方傳統(tǒng)主義的特點。他指出：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習、德國萊柏爾等構境之雅?！盵12]從“五四”前后學界對西方寫實主義的倡導看，實質就是以西方繪畫的寫實性，尤其以其現(xiàn)實性特征來切入對中國美術現(xiàn)狀的思考。

如已有研究所揭示的那樣，“中國畫”這個概念的形成也是在西方繪畫被引入之后形成的。“‘西洋畫’進入中國，才有所謂‘中國畫’這個特殊詞匯的產生。在晚清畫學中，這個詞匯更多地是中國繪畫——‘中國之畫’——的意思，直至清朝政府被推翻，并且都市的大街小巷透露出更多‘西洋’氣息時候，與‘西洋畫’相應的‘中國畫’‘國粹畫’這樣的詞才開始更多地被人接受?！盵13]“國畫”概念的出現(xiàn)，一方面說明，中國傳統(tǒng)繪畫在西方繪畫的沖擊下開始顯現(xiàn)出“自覺意識”；另一方面說明，在中西美術碰撞與交融的文化背景形成時，中國繪畫的生存和現(xiàn)代轉化問題已經無法回避。

“五四”新文化運動可視為國民“最后之覺悟”。[14]“覺悟”不僅是在民族自覺意識上，而且也可具體到中國繪畫的主體自覺上?！艾F(xiàn)在看來，以陳獨秀、胡適、李大釗等人為代表的新文化運動的主將們，接受了西方思想和文化的影響，立志于改變中國社會命運，他們發(fā)起這場運動的目的就是要以現(xiàn)代文明改造舊中國，以思想啟蒙的方式促使國人從文化上的理性自覺迅速轉化為政治、經濟制度上的理性自覺，既要破舊也要立新……”[15]更具體地說，在繪畫領域體現(xiàn)出某種文化自覺，即開始從價值體認和社會功用的角度關注中國傳統(tǒng)繪畫的生存與發(fā)展，認識中國畫的特點，客觀把握中國繪畫的發(fā)展現(xiàn)狀。

呂澂對當時西畫沖擊下的繪畫現(xiàn)狀很是擔憂?！案锩篮斡墒迹筷U明美術之范圍與實質，使恒人曉然美術所以為美術者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法，（自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，也頗可觀，惜無人研究之耳）；使恒人知我國固有之美術如何，此又一事也。闡明歐美美術之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向，此又一事也。”[16]眾所周知，“五四”后，西方藝術的沖擊影響是“美術界大勢之所趨向”，“傳統(tǒng)派”“融合派”“折中派”紛紛亮明主張。盡管繪畫界形成了學習西方繪畫和以西方寫實繪畫改造中國傳統(tǒng)繪畫的普遍共識，批判和改造中國傳統(tǒng)繪畫的欲求甚囂塵上，但在對待中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的問題上仍是觀點各異?！皞鹘y(tǒng)派”也稱“國粹派”，認為中國畫并非“衰敗之極”，而是具有很大的發(fā)展余地，只不過它與西方繪畫的發(fā)展規(guī)律有所不同而已。持這種觀點的有金城、陳師曾、黃賓虹等人。金城看到中國繪畫的價值被否定，開始研究并揭示其發(fā)展規(guī)律，反對以進化論思想來評判繪畫之新舊。為振興傳統(tǒng)繪畫，1919年，他在《湖社月刊》發(fā)表文章《北樓論畫》闡釋自己的觀點，探討中國繪畫的發(fā)展規(guī)律；1920年5月，又與周肇祥發(fā)起成立“中國畫學研究會”，以“精研古法，博采新知”為宗旨。黃賓虹在1919年8月的《時報》上發(fā)文，稱“今日之談美術者，醉心歐化，尤當保重國華”，[17]呼吁社會重視中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。陳師曾對“美術革命”所形成的對傳統(tǒng)畫的沖擊有一種惶恐心理，他1921年發(fā)表在《繪學雜志》上的《文人畫的價值》一文，目的即在厘清中國傳統(tǒng)繪畫的要義及其價值?！皞鹘y(tǒng)派”的觀點盡管是對所謂西化觀點的回應，是建立在對傳統(tǒng)繪畫歷史和現(xiàn)狀的認識基礎上的，而其實質也表征了中國畫界開始具備了自覺意識。蔡元培、徐悲鴻、林風眠等人則主張學習西方繪畫，以寫實主義改造中國繪畫，或進行“中西調和”，使國畫具有現(xiàn)實性和現(xiàn)代感。林風眠在《東西藝術之前途》（1926）中說：“其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”[18]而所謂“折中派”，實質是“融合派”的變體。高劍父說：“歐西畫人能采用我國畫之長，是他有眼光處，聰明處；何以讓我們不去采西畫之長來補我之不足呢？我以為不止要采取‘西畫’，即如‘印度畫’‘埃及畫’‘波斯畫’及其他各國古今名作，茍有好處，都應該應有盡有地吸收采納。”[19]他不僅主張學習西方繪畫的長處，同時也希望學習其他民族繪畫的長處，體現(xiàn)出難得的包容性。應該說，各派都以認識中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫為前提，以傳統(tǒng)繪畫何以存續(xù)為基礎展開討論。

有學者認為，“新文化運動敏銳地發(fā)現(xiàn)和把握了自鴉片戰(zhàn)爭以來中國價值觀的新舊更替問題，自覺地承擔起中國價值觀重建的時代任務”，[20]這或許帶有某種“后覺”角度的定性多少遮蔽了歷史實情中當事人的復雜態(tài)度。事實上，所謂“新舊更替”本質上是存亡之論。就繪畫而言，“舊”即被指控為不科學，因不科學而落后，因落后而應該消亡。但正是在這危機局面中，激發(fā)了對傳統(tǒng)繪畫的再認識、對其價值的重新體認以及對其出路的主動探尋。這一切并不僅僅在美術界內部發(fā)生，而因為在文化建構意義上具備更大的社會性價值而具備更大的歷史價值?！拔逅摹笔且淮蚊褡逡庾R和文化的覺醒，正是在這一時期，中西方美術被納入到一個整體的視野中相互印證和比照，從而喚醒了中國繪畫的主體自覺。

三

“五四”運動不但在新文化建立上起到積極作用，而且歷史地看，僅在中國傳統(tǒng)繪畫得以“整舊如新”這一點上，就可以將其視為一次“文藝復興”?！拔逅摹睂ξ覈F(xiàn)代美術的建構和發(fā)展都產生了深遠影響。

胡適以歐洲文藝復興的作用評價“五四”新文化運動，他把“文學革命”看做是歐洲文藝復興時期的語言革新運動。1919年12月，他概括“五四”“新思潮”就是“研究問題、輸入學理、整理國故、再造文明”。[21]可以說，“五四”新文化不僅強調學習西方，而且有著復興中國傳統(tǒng)文化的另一重要側面。郭沫若作為新文化運動的參與者曾這樣呼吁：“我們要把固有的創(chuàng)造精神恢復，我們要研究古代的精華，吸收古人的遺產，以期繼往開來?！盵22]胡繩認為，“把‘五四’運動叫做中國的文藝復興這確是有相當根據(jù)的”，它在積極方面發(fā)展獨立的“個性斗爭”助長了“人的發(fā)現(xiàn)”，而所謂“人的發(fā)現(xiàn)”是歐洲文藝復興的最重要的一個成績。[23]事實上，面對中國傳統(tǒng)繪畫，各種思想、觀點得以自由交鋒和的時代氛圍，的確具有一種文藝復興的精神氣象。

如同“五四”時期在文學上對古代文學的重新認知和研究一樣，美術界也重視對傳統(tǒng)美術的研究與闡述，以新的視角和方法研究中國傳統(tǒng)繪畫?？疾彀l(fā)現(xiàn)，系統(tǒng)研究中國傳統(tǒng)繪畫歷史與規(guī)律的著述基本是在這一時期開始出現(xiàn)的。姜丹書于1917年完成浙江第一師范的講義《美術史》，并由教育部審定通過；金城1920年發(fā)表《畫學講義》；黃賓虹于1919年9月在《時報》之《美術周刊》發(fā)表《籀廬畫談拾遺》，對古代畫家加以研究；陳師曾在“五四”前后開始撰寫《中國繪畫史》，該書后由俞劍華整理并在1925年出版；陳衡恪的《中國文人畫之研究》于1922年5月由中華書局出版；鄭午昌的《中國畫學全史》1929年由上海中華書局出版，但寫作則開始于1921年（1926年完成）；潘天壽的《中國繪畫史》完成于1926年；傅抱石也在1929年完成了《中國繪畫變遷史綱》一書。正是在“五四”時期，在新方法和新觀念影響下，多部研究傳統(tǒng)繪畫歷史與發(fā)展規(guī)律的著述相繼出版，使傳統(tǒng)繪畫價值得到揭示，更深入促進了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。

“五四”時期所形成的各種學術觀點和學派的交鋒，也成為中國現(xiàn)代美術發(fā)展的基礎。這一時期歐美的新思潮、新學說被大量翻譯引入國內，引發(fā)關注并激起反思和審視中國傳統(tǒng)文化和社會現(xiàn)狀的時代風潮。據(jù)當時人統(tǒng)計，1919年出版的白話文報章雜志就有四百余種，“各種團體會社的成立，歐美書籍的翻譯，都打破以前的記錄，為中國新文化運動開了一個新紀元”。[24]同時，“五四”時期對西方繪畫知識和中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)狀的研究非?；钴S，西方藝術的各種流派和觀點亦紛紛登場。就在1919年，國內各種雜志介紹西方藝術流派成為熱點。這一年由上海中華美術專科學校編輯出版的《中華美術報》創(chuàng)刊（主編周湘），每周一期，主要介紹西方繪畫，普及繪畫知識。歐陽亮彥的《西洋畫淺說》和《中國畫與西洋畫之異同》就刊登在當年9月的《中華美術報》上。當時頗有影響的《時報》的附刊《美術周刊》也在1919年8月創(chuàng)刊，基本以介紹美術知識和美術觀點為主。而私立上海圖畫美術學校的?？睹佬g》也在1919年創(chuàng)刊，以普及西方繪畫知識和介紹美術流派為主，印象主義的塞尚、凡·高、高更等也都在介紹之列。1919年12月，在蔡元培、魯迅等人主持的教育部學術講演會上，北京藝專校長鄭錦以“西洋畫的派別”為題，根據(jù)日本書刊材料，略述西洋繪畫的歷史，對古典派、浪漫派、印象派、立體派、未來派等進行了概括性講述，這應該是我國最早系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代繪畫流派的講座。[25]

“五四”時期對西方繪畫知識和流派的介紹不僅僅停留在理論上，更促進了實踐層面的學習和研究，所追求的目標最終歸于中國美術的現(xiàn)代性實踐。改良傳統(tǒng)繪畫的目的是要加強其現(xiàn)實性特征，使其社會功能得以凸顯，這從根本上改變了傳統(tǒng)繪畫陳陳相因的面貌。中國繪畫對現(xiàn)實性的追求是其現(xiàn)代實踐的目標之一。具體而言，以西方寫實主義改良中國繪畫的觀點包括：一，認為寫實繪畫造型比較準確，客觀反映了物象的形態(tài)，這點是中國傳統(tǒng)繪畫所缺少的；二，西方寫實主義的現(xiàn)實性特征，不但客觀而真實地反映物象的形態(tài)，而且在題材上能很好地表現(xiàn)社會現(xiàn)實和人們的生活場景，這也是中國繪畫所缺乏的。所以，陳獨秀說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”。[11]對傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫所形成的共識是，其逐漸成為畫家表現(xiàn)個人情趣的自足的藝術形式，缺乏與社會現(xiàn)實的聯(lián)系；同時受寫意思想的影響，在造型上不求形似，從而缺乏客觀把握現(xiàn)實的一面，現(xiàn)實性特征相對薄弱。應該看到，這一在今天已屬沒有多少爭議的看法，正是“五四”時期在與西方寫實主義繪畫比較中才得以顯現(xiàn)的。以當時人的認識，西方寫實繪畫固有著科學性的因素，因此，寫實的手法自然在“五四”“美術革命”中成為改造中國畫的首要選擇。徐悲鴻、汪亞塵、高劍父等都在國畫表現(xiàn)中融入了西方寫實繪畫的因素，尤其是徐悲鴻，在國畫人物畫創(chuàng)作中不但吸收西方寫實繪畫的表現(xiàn)方法，而且在構圖上也追求寫實性特征。一言以蔽之，運用西方寫實主義改良中國畫，建構中國繪畫的現(xiàn)實性特征，歸根結底就是要追求社會現(xiàn)代性的目標和使藝術具備顯著的社會功能，在改造社會中發(fā)揮積極作用。同時，使傳統(tǒng)繪畫向具寫實性特質轉變和具有現(xiàn)實性意義更是藝術現(xiàn)代性的追求。今天可以說，中國繪畫對西方繪畫表現(xiàn)因素的借鑒正體現(xiàn)出中國畫現(xiàn)代實踐之路的主要內容和特征，尤其是把西方的素描造型觀融入國畫表現(xiàn)中，在拓展中國畫表現(xiàn)力的同時，也使中國畫明顯地具有了現(xiàn)實表現(xiàn)性并符合藝術社會功用的目的。

但更具重要意義的是，經歷“五四”新文化洗禮后，中國畫家對西方藝術的學習和研究已不僅僅在寫實主義，而且包括了對其他流派的學習與研究。特別是油畫家，對西方流派與風格的學習較為多樣，這為中國美術更具多元性的現(xiàn)代發(fā)展起到了積極作用。李鐵夫留學英國和美國，其油畫有著西方傳統(tǒng)的品格；李毅士、徐悲鴻、汪亞塵等以寫實主義為主；顏文樑、劉海粟、衛(wèi)天霖等接受的是印象派；王悅之、王濟遠、陳抱一、關良、倪貽德、丁衍鏞、陳登波接受的是野獸主義和表現(xiàn)主義；林風眠、吳大羽等是后印象主義和立體主義的信徒；龐薰琹、李東平等推崇超現(xiàn)實主義；常玉、趙獸等人也是偏向現(xiàn)代主義的。而另一方面，在更積極、開放地面對現(xiàn)代藝術的格局下，中國畫的革新也開啟了更豐富的實踐。金城、陳師曾、黃賓虹等人“以復古為創(chuàng)新”；黃賓虹則提出了“以古為新”的口號，從研究傳統(tǒng)入手探索中國畫的現(xiàn)代面貌；嶺南畫派的高劍父、陳樹人等開始把西方繪畫因素融入中國畫的表現(xiàn)之中，開始了改造傳統(tǒng)繪畫的別樣探索。

“五四”之后的中國畫家也注重對繪畫本體語言與藝術自律性的思考。前者在技法實踐層面上展開，屬于“內部突破”；后者則是在藝術與社會關系的維度上展開，屬于“外部突破”。事實上，在改造傳統(tǒng)繪畫的意義上強調寫實性特征，本身就必然涉及社會意義上的藝術功用與目的，也必然觸及所謂藝術是否“自律”的問題?！啊疄樗囆g而藝術’和與之不同的‘為人生而藝術’的觀點，不僅在新文化運動時期的中國美術界有所反映，同樣也反映在新文化運動隊伍中?！盵25]508某種意義上說，藝術自律性的實踐必然脫離時代和現(xiàn)實的需求，也使寫實性追求本質上變得沒有著落，其命運自然坎坷，不具有充分的現(xiàn)實合法性。但也說明了中國繪畫的現(xiàn)代性實踐從一開始就體現(xiàn)出與西方不同的路徑。就“五四”的精神氛圍而言，面對社會現(xiàn)實是繪畫的發(fā)展基礎，改造中國畫的主張本身無疑更與社會改造相契合。有學者認為，“美術界的傳統(tǒng)出新、中西融合、走向大眾這三種取向，都是中國現(xiàn)代美術重要組成部分”。[26]“五四”運動正是在中西文化的碰撞、融合的背景中喚醒了傳統(tǒng)繪畫的主體自覺，激發(fā)了對傳統(tǒng)畫歷史與規(guī)律的研究，從中認識自身價值，但最為主流的目的，仍是使美術成為美育的手段，走入社會生活，走向大眾，把美術與社會現(xiàn)實緊密結合。這也使“五四”時期的中國美術現(xiàn)代實踐最終歸入強調藝術社會功用的一途之上。

“五四”新文化運動以文學革命為開端，在政治上反帝反封建，在思想上提倡民主與科學，對中國現(xiàn)代文化的建構和發(fā)展具有重要作用。[27]“五四”所推動的對西方繪畫的啟蒙與學習，使西畫開始成為中國美術的組織部分，納入到中國現(xiàn)代美術體系之中，成為表現(xiàn)國人思想情感和現(xiàn)實生活的藝術載體。同時，“五四”也把中國美術納入到世界藝術史范圍中，使其在新的參照系中得以煥發(fā)出理性的自覺而成為世界美術中獨具特色的組成部分。自此，油畫和國畫在中國繪畫的發(fā)展中齊頭并進、相互促進，不但豐富了中國繪畫的種類和體系，并使兩者在相互借鑒和吸收中，共同抒寫出民族繪畫的歷史新篇章。