實驗性舞蹈影像的價值審視與媒體傳播

袁 藝

（浙江傳媒學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 杭州 310018）

一、實驗性舞蹈影像的價值審視

西方實驗性舞蹈影像作為舞蹈與影像交叉融合的邊緣藝術(shù)，與歐美后現(xiàn)代舞蹈、影像藝術(shù)、視頻文化的發(fā)展密切相關(guān)。對實驗性舞蹈影像的價值審視應(yīng)置于整個西方當代視覺藝術(shù)與表演藝術(shù)的文化生態(tài)中，結(jié)合藝術(shù)思潮、觀念發(fā)展與媒體技術(shù)變革對其藝術(shù)行為的影響，關(guān)注實驗性舞蹈影像對當代舞蹈形態(tài)與影像藝術(shù)邊界、功能的擴展。

（一）先鋒行為的視覺革命

實驗性舞蹈影像作為在“在屏幕上舞蹈”的視覺藝術(shù)形態(tài)，自誕生之初便受到“歐美現(xiàn)代主義實驗電影和超現(xiàn)實主義、未來主義、立體主義、達達主義等先鋒藝術(shù)運動”[1]67的影響，具有與生俱來的實驗品格、文化批判性與開創(chuàng)性。不論是20世紀40年代實驗舞蹈影像先驅(qū)人物瑪雅·黛倫（Maya Deren）在歐美先鋒藝術(shù)思潮、實驗電影沖擊下以影像為創(chuàng)作媒介，所作的一系列關(guān)于鏡頭與動作語言形式的前衛(wèi)探索，還是八九十年代英國DV8肢體劇場先鋒導(dǎo)演洛伊·紐森（Lloyd Newson）跨越舞蹈與錄影藝術(shù)視覺邊界，在《清一色男人的垂死夢》（Dead Dreams of Monochrome Men，1988年）、《怪魚》（Strange Fish，1992年）、《走進阿基里斯》（Enter Achilles，1995年）等舞蹈影像中揭露兩性、暴力、死亡等邊緣社會議題的反叛創(chuàng)作，抑或21世紀初比利時終極舞團跨界編導(dǎo)溫·凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）受新浪潮音樂、當代視覺文化影響，在《非關(guān)欲望》（In Spite of Wishing and Wanting，2002年）、《騷紅》（Blush，2005年）中野蠻、異化、殘酷的肢體語言與拼貼、迷幻、極端的視像表達，都表征出實驗舞蹈影像挑戰(zhàn)傳統(tǒng)舞蹈形式、主題、審美的先鋒性與視覺革新性。

實驗性舞蹈影像作為藝術(shù)探索前沿領(lǐng)域的新視覺現(xiàn)象，以其先鋒激進的文化姿態(tài)表明西方實驗性舞蹈影像的價值取向與歐美國家的身體時空認知觀，實驗電影、錄像藝術(shù)、視頻文化的審美嬗變密切相關(guān)，在對抗主流審美的“反常規(guī)”身體訴求與革命性感官沖擊中，發(fā)展出與劇場舞蹈、電影藝術(shù)迥異的獨立品格。實驗舞蹈影像利用影像媒介對抗主流審美范式的反傳統(tǒng)、反常規(guī)視覺表達，對地域、性別、身份等邊緣社會政治議題的關(guān)注，都表明其在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義語境下以影像力量參與當代媒體藝術(shù)、視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)變革的先鋒探索與文化反思，這也揭示出不同藝術(shù)實踐和文化形態(tài)中后現(xiàn)代美學(xué)的多樣性。

西方實驗性舞蹈影像作為一場先鋒視覺革命的價值正在于顛覆傳統(tǒng)劇場舞蹈的思維范式、表演要素與觀演方式，以“為鏡頭而舞、身體影像化后的時空重構(gòu)、形式主義與表演碎片化”[2]54的創(chuàng)意實踐，實現(xiàn)對傳統(tǒng)劇場舞蹈創(chuàng)作、表演、語言形態(tài)的超越與變革。

（二）實驗藝術(shù)的跨界融合

舞蹈影像自身的混雜與跨學(xué)科屬性，使實驗舞蹈影像藝術(shù)家在創(chuàng)作與制作流程中注重與裝置、攝影、電影、戲劇、動畫、音樂等藝術(shù)形態(tài)的跨界合作，廣泛吸納錄像藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)的觀念與行為，在與后現(xiàn)代表演藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、計算機藝術(shù)、當代視覺藝術(shù)的關(guān)聯(lián)中，走向跨媒介的綜合表達。諸多歐美實驗舞蹈影像導(dǎo)演對“拼貼戲仿、圖像循環(huán)、互文意象的復(fù)制和重復(fù)、能指解放、碎片結(jié)構(gòu)以及審美規(guī)范與表面意象的偏愛”[3]97，正是受后現(xiàn)代實驗電影、錄像藝術(shù)甚至是流行音樂視頻、創(chuàng)意時尚廣告中非線性剪輯、蒙太奇拼貼等先鋒藝術(shù)策略的綜合影響。如依馮·瑞娜（Yvonne Rainer）的實驗舞蹈影像“從舞蹈動作向電影運動的形象遷移，在模糊的邊界中創(chuàng)造了一種流派，它最能代表表演藝術(shù)和錄像藝術(shù)的萌芽”[4]51。美國后現(xiàn)代編舞家默斯·堪寧漢（Merce Cunningham）與電影導(dǎo)演、錄像藝術(shù)家查理斯·阿特拉斯（Charles Atlas）、艾略特·卡普蘭（Elliot Caplan）、視頻藝術(shù)家白南準（Nam Jun Paik）、先鋒作曲家約翰·凱奇（John Cage）融合錄像、視頻、音樂、計算機技術(shù)的媒介實驗，歐洲舞蹈劇場大師皮娜·包希（Pina Bausch）對裝置、電影、戲劇形態(tài)、觀念藝術(shù)的糅合，都表明了舞蹈影像創(chuàng)作者們在觀念、工具、技術(shù)、行為層面對多種實驗藝術(shù)的跨界融合。

實驗藝術(shù)的跨界融合，也帶來了舞蹈影像創(chuàng)作者身份的跨媒介與工作領(lǐng)域的交叉。舞蹈影像行業(yè)的蒸蒸日上正不斷吸引蒂埃里·德·梅（Thierry de Mey）、維姆·文德斯（Wim Wenders）等杰出電影導(dǎo)演、制作人加盟，參與舞蹈影像的制作與推廣，而舞蹈編導(dǎo)溫·凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）、愛德華·勞克（Edouard Lock）、“艾麗森·穆雷（Alison Murray）、莉·安德森（Lea Anderson）、菲利普·德寇菲（Philippe Decouflé）、韋恩·麥格雷戈（Wayne MacGregor），已開創(chuàng)性地進入音樂視頻和電視廣告領(lǐng)域”[3]136，將實驗舞蹈影像的觀念與形式應(yīng)用于商業(yè)MTV、電視廣告、活動秀場，顯示出舞蹈影像行業(yè)制作、運營者學(xué)科背景的混雜性構(gòu)成與跨界探索。

舞蹈影像行業(yè)以雜交的媒介形式與跨學(xué)科的協(xié)作模式整合大型電影制作公司、流行音樂唱片公司、廣播電視公司、主流劇院、獨立編舞、電影導(dǎo)演等優(yōu)勢資源，在嚴謹專業(yè)的拍攝、制作、發(fā)行產(chǎn)業(yè)鏈條中促進舞蹈、影視、媒體科技的深度融合。在電影工作者（電影導(dǎo)演、攝影師、剪輯師）、 舞美設(shè)計者、音樂制作者、數(shù)字媒體藝術(shù)家的聯(lián)合生產(chǎn)與團隊運營中，舞蹈藝術(shù)、電影電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類的學(xué)科疆界被不斷打破，多種實驗媒介在跨界合作中彼此交融與共生，這亦反映了當代藝術(shù)形式與面貌的雜糅共生與多向交叉。

（三）技術(shù)演進下的媒介交互

舞蹈影像是舞蹈在信息、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)的推動下與媒介融合的產(chǎn)物?！拔璧赣跋竦陌l(fā)展經(jīng)歷了攝影機與以膠片技術(shù)特性為基礎(chǔ)的電影舞蹈（Film Dance）到依托電子視頻技術(shù)以電視、錄像為媒介的錄像舞蹈（Video Dance）再到計算機影像處理、互聯(lián)網(wǎng)傳播的多元化數(shù)字舞蹈（Digital Dance）”[1]66的變革，表明了舞蹈影像在電影、錄像、視頻等電子、數(shù)字技術(shù)演進下的媒介形態(tài)變遷與媒介融合。而當代科學(xué)技術(shù)革新與全球化多形態(tài)裂變所催生出的對藝術(shù)時空與形態(tài)的重置，更開啟了藝術(shù)與科技的多元對話與互動，也使舞蹈影像在舞蹈和媒體技術(shù)聯(lián)姻中具有了跨學(xué)科、跨媒介的身份。實驗舞蹈影像作為先鋒電影、錄像藝術(shù)等西方影像藝術(shù)、視頻文化、當代表演藝術(shù)共同影響下的新興類型，吸收了蒙太奇、非線性技術(shù)、即時反饋與傳輸?shù)入娪?、錄像、視頻、新媒體藝術(shù)等媒介文化的諸多特質(zhì)，在身體與鏡頭、影像、屏幕的交鋒中呈現(xiàn)不同媒介形態(tài)間的交互。影像、數(shù)字、新媒體技術(shù)對舞者身體的滲透、擴展、重建，都在潛移默化地改變著舞蹈影像的形態(tài)、內(nèi)涵、功能、生產(chǎn)與流通，應(yīng)對著新時代背景下媒介與人類身體、感官、心理的種種變化。

在影像文化空前繁榮與數(shù)字媒體技術(shù)高度發(fā)展的時代背景下，實驗性舞蹈影像作為舞蹈與影像深度融合下的嶄新形態(tài)，正以其跨越時空的創(chuàng)造活力，突破舞者傳統(tǒng)身體表達的物理邊界，在視覺景觀的創(chuàng)意書寫中，探索身體影像化、數(shù)字化的轉(zhuǎn)型與重塑，身體運動與屏幕表達的媒介融合。它對舞蹈創(chuàng)作空間場域、語言形式的開拓以及對舞蹈/影像內(nèi)容、表達方式的重新定義，更展現(xiàn)出當代舞蹈與視覺藝術(shù)、影像藝術(shù)、媒體科學(xué)的對話與融合，表征了數(shù)字全球化時代中舞蹈文化、形態(tài)、審美的多樣性、包容性與開放性，推動了傳統(tǒng)藝術(shù)的更新?lián)Q代、創(chuàng)意表達與媒體化走向。

二、實驗性舞蹈影像的媒體傳播

舞蹈影像是基于媒介傳播的藝術(shù)實踐，在媒介融合的趨勢下，實驗性舞蹈影像傳播方式的改變也依賴于傳播介質(zhì)與傳播技術(shù)的演變。電子與數(shù)字技術(shù)對影像信息的海量儲存與復(fù)制，以及電視、錄像、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳播媒介的高度普及，使得實驗性舞蹈影像早已擺脫在地下與在邊緣化的先鋒電影空間進行小眾傳播的勢態(tài)，借助歐美實驗舞蹈電視欄目、世界舞蹈電影節(jié)、互聯(lián)網(wǎng)，實現(xiàn)了影像的媒體傳播。

（一）實驗性舞蹈影像的傳統(tǒng)媒體傳播

實驗性舞蹈影像的傳統(tǒng)媒體傳播，是指在電視、電影等傳統(tǒng)傳播媒介與機構(gòu)中的流通與信息傳遞。如早年美國CBS（哥倫比亞廣播公司）的原創(chuàng)周播芭蕾舞實驗節(jié)目《透過水晶球》（The Country Dance Society）、KQED（舊金山公共廣播電臺）與WENT（公共電視臺）的錄像舞蹈，20世紀90年代英國BBC2（英國廣播公司第二臺）《為鏡頭編舞》（Dance for Camera）、BBC4（英國廣播公司第四臺）《緊身衣，攝影機，行動》（Tights，Camera ，Action）等舞蹈影像系列欄目，已凸顯出歐美國家電視媒體藝術(shù)嗅覺的敏銳與超前，對實驗藝術(shù)形式的扶持與推廣。通過英國廣播公司電視臺與英國藝術(shù)委員會的密切合作，《為鏡頭編舞》欄目曾推出《法典》（Codex，1993年）、《完美時刻》（Perfect Moment，1993年）、《母女》（Mother and Daughter，1994年）、《觸摸》（Touched，1995年）、《男孩》（Boy，1996年）、《手》（Hands，1996年）等近50部實驗舞蹈影像，這些獲獎短片借助電視媒體機構(gòu)的推廣被傳播至世界各地。“《為鏡頭編舞》的項目創(chuàng)意還被復(fù)制、發(fā)展到澳大利亞、德國、斯堪的納維亞和荷蘭?！盵3]12有數(shù)據(jù)顯示，“在歐洲屏幕舞蹈辯論（1995年）中，有一百萬電視觀眾觀看了《為鏡頭編舞》第二季的作品”[3]145，表明舞蹈影像具有超越傳統(tǒng)劇場舞蹈表演的傳播潛力。但近年來，受傳統(tǒng)電視機構(gòu)廣播政策、商業(yè)訴求以及議程設(shè)置非優(yōu)先化的影響，實驗性舞蹈影像節(jié)目正逐漸從主流公共電視頻道消失，開始依托電影媒介與舞蹈電影組織機構(gòu)，以各類舞蹈電影節(jié)院線首映、展映、巡展的“非營利”“平民化”“流動性”姿態(tài)走進公眾視野。

當前全球約有60多個舞蹈電影節(jié)，其中較為著名的有美國舞蹈電影協(xié)會的紐約“Dance on Camera”（在鏡頭前跳舞）舞蹈影像節(jié)、洛杉磯西部舞蹈電影節(jié)、舊金山舞蹈電影節(jié)、澳大利亞屏幕舞蹈節(jié)、英國倫敦舞蹈電影節(jié)、荷蘭舞蹈電影節(jié)、希臘雅典影像舞蹈藝術(shù)節(jié)等。舊金山舞蹈電影節(jié)涵蓋為攝影機而舞的實驗短片、電影、紀錄片以及現(xiàn)場演出錄影，是展示和發(fā)展舞蹈電影的國際平臺。智利 “Bestias Danzantes”（跳舞的野獸）舞蹈電影節(jié)專注于“表演、創(chuàng)意開發(fā)、實驗及制作新舞蹈電影的創(chuàng)作空間，集展覽、巡回演出及實驗為一體”[5]。該電影節(jié)歡迎融合音樂、時尚、設(shè)計、建筑等領(lǐng)域的跨界作品，成為激發(fā)靈感、觀點碰撞、合作與展示的匯聚地。德國柏林國際舞蹈電影節(jié)致力于為鏡頭而舞的電影創(chuàng)作，“2016年和2017年重點關(guān)注紐約舞蹈的實驗性編舞電影，并追隨20世紀60年代至80年代先鋒舞蹈運動的足跡”[6]。亞洲亦涌現(xiàn)出中國香港“跳格國際舞蹈影像節(jié)”、中國舞蹈影像展、“培青計劃”中國舞者映像系列等專業(yè)舞蹈影像節(jié)事，依托舞蹈影像比賽、委約創(chuàng)作、實驗單元展映、電影工作坊講座、作品發(fā)行出版，促進舞蹈影像的制作、交流與傳播。

舞蹈影像組織機構(gòu)整合影像領(lǐng)域的文化資源與傳播影響力，借助舞蹈電影節(jié)高度成熟的產(chǎn)業(yè)運作體系與巡展現(xiàn)象的集群力量，以有規(guī)模的組織行為與品牌傳播效應(yīng)，大大推動了舞蹈影像的藝術(shù)生產(chǎn)、觀念輸出、跨文化傳播。國際舞蹈電影節(jié)期間影院、劇院集中場次的付費放映，社區(qū)、校園、公共圖書館的公益放映，以及眾多舞蹈影像節(jié)在不同國家與城市間的流動性巡展與美術(shù)館、博物館策展，有效擴大了舞蹈影像的國際傳播與公眾影響。尤其是那些先鋒激進的實驗舞蹈影像通過舞蹈電影節(jié)的觀摩推介與策展行為的學(xué)術(shù)導(dǎo)向得以流通，亦彰顯出舞蹈影像在高雅嚴肅、流行娛樂、藝術(shù)實驗多種影像文化態(tài)勢中的民主傳播與活力，及對專業(yè)與非專業(yè)舞蹈人士，電影、視覺藝術(shù)愛好者等受眾群體的輻射。在節(jié)慶狂歡、藝術(shù)巡展、普及講座、學(xué)術(shù)研討、媒體影評與新聞報道等形式中對當前舞蹈電影實踐與趨勢的探討，促進了舞蹈影像藝術(shù)家、策展人、評論家、觀眾的交流互動，推動了實驗舞蹈影像這一小眾藝術(shù)在公眾中的認知與傳播。

（二）實驗舞蹈影像的新媒體傳播

實驗性舞蹈影像在新媒體的傳播是相對于傳統(tǒng)媒體而言的，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、移動通信技術(shù)的發(fā)展，“新媒體時代特有的藝術(shù)創(chuàng)作和傳播機制，將使傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)—消費模式遭遇前所未有的挑戰(zhàn)”[7]13。如何獲取傳播先機與藝術(shù)、輿論的話語權(quán)，實現(xiàn)舞蹈與當代媒體的跨界融合、民主與交互傳播，是舞蹈影像發(fā)展的關(guān)鍵所在。當前舞蹈影像的媒體傳播已擴大至舞蹈電影節(jié)的獨立網(wǎng)站、影像創(chuàng)作團體與藝術(shù)家的個人網(wǎng)站、Vimeo（維梅奧）、YouTube（優(yōu)兔）、Nowness（現(xiàn)在）等影像視頻網(wǎng)站以及博客、微博、微信、Facebook（臉書）等社交媒體，甚至是戶外彩屏、樓宇投影、移動電視等新型媒體。美國舞蹈電影協(xié)會（Dance Films Association）、歐洲國際音樂媒體中心（International Musik Zentrum）、錄像舞蹈制作( Making Video Dance)、媒體與舞蹈（Media and Dance）等專業(yè)組織機構(gòu)的舞蹈影像網(wǎng)站的建立，亦對舞蹈影像的數(shù)字化檔案儲存、制作背景查詢、新聞咨詢發(fā)布與信息傳播大有裨益。隨著全球舞蹈影像社交媒體、網(wǎng)站和論壇社區(qū)的不斷增加，舞蹈影像的網(wǎng)絡(luò)曝光率與點擊量也在大幅上漲。有數(shù)據(jù)顯示，“優(yōu)兔網(wǎng)站中滕杜藝術(shù)頻道的舞蹈影像系列作品每周瀏覽量約為1 000到3 000次，有些舞蹈影像甚至超過了10 000次”[8]37。 2012年實驗舞蹈短片《唯我獨尊》（Solipsist）“以微博傳遞等形式在全球互聯(lián)網(wǎng)上迅速躥紅，借助‘口口相傳’的方式實現(xiàn)了傳播效果的最大化”[7]13。而“由科澤爾（Kozel）和珍妮特·金斯洛夫（Jeannette Ginslov）合作的項目《柔情》（AffeXity，2011—2012年），將拍攝的即興舞蹈電影與增強現(xiàn)實瀏覽器相結(jié)合，并設(shè)置地址標簽允許網(wǎng)民以智能手機訪問、瀏覽”[9]19，更表明了實驗舞蹈影像在桌面互聯(lián)網(wǎng)媒體與移動互聯(lián)網(wǎng)媒體上的廣泛傳播。

新媒體技術(shù)的迅速崛起，沖擊并改變了傳統(tǒng)媒體的單向傳播模式，“使得信息傳播方式在整體上趨向于多向化、網(wǎng)絡(luò)化和多媒體化”[10]279。實驗舞蹈影像藝術(shù)家正逐步借助新媒體平臺媒介融合的資本優(yōu)勢，以超時空、交互式、數(shù)字化的傳播特性，擴大觀眾的民主性、個性化體驗與即時性、多樣化需求。而網(wǎng)絡(luò)文化的“無中心化、反權(quán)威、碎片化”[10]279特質(zhì)，亦促使影像舞迷與視覺藝術(shù)愛好者能夠自由參與網(wǎng)絡(luò)遠程影像創(chuàng)作、在線直播互動，瀏覽下載影像資料，甚至是閱讀專業(yè)舞蹈影像在線出版物，在隨機定格、回放、重播與分享、評論中實現(xiàn)舞蹈影像的資源共享與公眾傳播。觀眾的主動參與行為，使得觀眾身份從單向被動認知的“受眾”轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向互動的“參眾”，在開放、共享、“所有人對所有人”的傳播環(huán)境中，公眾獲得了更多的民主自由、參與感與評論權(quán)。正如人類學(xué)教授海倫娜·伍爾夫（Helena Wulff ）所言：“屏幕上的舞蹈使舞蹈成為一種更易接近、大眾化的舞蹈。觀眾群體的擴展是舞蹈的革命性進步，同時也表明身體和機器在‘社會關(guān)系’中緊密結(jié)合在一起?！盵8]33

實驗性舞蹈影像作為視覺媒體的消費文化現(xiàn)象與流散文化現(xiàn)象，正不斷借助傳統(tǒng)媒體與新媒體的優(yōu)勢互補，在多層次的傳媒渠道與媒介融合中，擴大其傳播影響，實現(xiàn)舞蹈影像創(chuàng)作、表演、教育、娛樂信息的多樣化傳播以及分眾化、對象化、滲透式、移動式、個性化的傳播變革。

三、舞蹈影像作為新媒體藝術(shù)創(chuàng)意實踐的前景

近年來，隨著新媒體表演藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，實驗性舞蹈影像不只活躍在電影、電視、電腦、手機等終端媒介屏幕上，還被廣泛應(yīng)用于劇場新媒體表演、遠程網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作以及影像編舞與教學(xué)的軟件開發(fā)中。創(chuàng)作者依托計算機編程、運動捕捉、交互傳感與影像實時傳輸技術(shù)，以錄像裝置、屏幕投影、3D動畫、全息影像、現(xiàn)場/在線/遠程交互表演等多樣化形式，挖掘?qū)嶒炍璧赣跋衽c新媒體技術(shù)的互動潛能。如默斯·堪寧漢擅長以計算機輔助編舞實現(xiàn)錄像裝置、舞蹈影像與劇場媒體的合作；比爾·T·瓊斯（Bill T. Jones）長期以多屏投影、運動捕捉、數(shù)字技術(shù)對身體虛擬空間進行多維探索；“皮娜·包希、菲利普·德寇菲、威廉·福賽斯、丹尼爾·拉里烏和愛德華·勞克都在現(xiàn)場演出中使用了舞蹈電影或視頻”[3]148。紐約“三駕車牧場”公司（Company Troika Ranch）作為舞蹈和技術(shù)領(lǐng)域的先驅(qū)，更致力于舞蹈、劇場、新媒體的現(xiàn)場互動表演，曾推出《記憶的未來》（Future of Memory，2003年）、《表面》（Surfacing，2004年）、《進化》（Evolutions，2006年）、《循環(huán)驅(qū)動》（Loop Diver，2009年）等一系列使用影像裝置、實時投影與數(shù)字媒體交互的作品。其沉浸式表演項目《蜂群》（Swarm，2015年）融合音樂、視頻投影、動作跟蹤感應(yīng)、計算機數(shù)據(jù)分析與實時反饋于一體，使用簡單的視覺刺激召喚觀眾與舞者進入表演，從而以“協(xié)作、對話、集體行動”產(chǎn)生諸如蜂群般不斷變幻的視像，引發(fā)觀眾協(xié)同創(chuàng)作的潛能。觀眾因隨機行為觸發(fā)音效，改變舞者運動，以及視覺意象的不可預(yù)見，使作品具有了完整性、復(fù)雜性與創(chuàng)造性。這也是舞蹈影像作為裝置與技術(shù)方法參與新媒體劇場實驗的創(chuàng)意行為。

依托網(wǎng)絡(luò)互動的“‘社會編舞’更涉及移動設(shè)備、衛(wèi)星技術(shù)、藍牙和Wi-Fi連接，產(chǎn)生新的集體敘事表演空間。如《感官場所》（Senses Places，2011年）中，伊莎貝爾·巴爾韋德（Isabel Valverde）邀請觀眾參與基于軀體的即興創(chuàng)作，通過多模態(tài)界面來進行第二人生中的混合現(xiàn)實互動。由媒體藝術(shù)家桑德·維恩霍夫（Sander Veenhof）和編舞家馬杰林·沃格爾斯（Marjolein Vogels）實施的‘全球編舞’項目（The Global Choreography，2012年）為擁有智能手機的參與者編排了34個舞蹈動作，通過 ‘引導(dǎo)立方體’或由服務(wù)器提供的實時控制器訪問虛擬內(nèi)容。喬納·博加（Jonah Bokaer）的智能手機表演（2011年）探索了觀眾用手機通過諸如加速度計、運動數(shù)據(jù)、短信、觸摸數(shù)據(jù)或繪圖等應(yīng)用影響現(xiàn)場表演的方式”[9]18-19。“互動編舞和網(wǎng)絡(luò)表演通過參與式的、集體性的、遠程的和全球性的互動，以及更為直接和感性的舞蹈體驗，與舞蹈建立了新的關(guān)系。在為舞蹈作品的接收和傳播提供可供選擇的視角和地點時，數(shù)字產(chǎn)品也產(chǎn)生了新的觀眾、舞蹈場所和創(chuàng)新性的跨學(xué)科合作?！盵9]23而歐美城市景觀中亦涌現(xiàn)出紐約林肯中心巨型建筑投影表演《慢舞》，澳大利亞昆士蘭創(chuàng)意互動表演《身在異鄉(xiāng)》、英國KMA新媒體空間藝術(shù)團的廣場交互舞蹈《天鵝湖》、街區(qū)互動投影《波形》，葡萄牙米尼奧大學(xué)互動裝置舞蹈《因為動所以動》，以及英國藝術(shù)基金會委約的《讓我動起來》等公共空間創(chuàng)意裝置交互表演。

舞蹈影像正逐步成為參與當代劇場數(shù)字化創(chuàng)作、網(wǎng)絡(luò)編舞、城市公共空間新媒體交互表演的重要媒介。其在技術(shù)層面融合“多媒體軟件、顯示器、電視機、攝像機、投影儀、遠程監(jiān)控與錄像裝置、計算機工作站以及國際互聯(lián)網(wǎng)”[11]106；在藝術(shù)媒介上結(jié)合“裝置、行為、受眾參與、網(wǎng)絡(luò)作品、遠程搖桿再現(xiàn)及通訊、虛擬現(xiàn)實、擴增現(xiàn)實和新型介面”[11]106；在表演形式上，以廣泛參與、身體體驗、互動協(xié)作、多媒融合、實時交互、民主包容的特性，使觀眾深入?yún)⑴c影像/表演的建構(gòu)，在虛擬現(xiàn)實、感官沉浸的人工智能環(huán)境中，探索舞蹈影像與新媒體技術(shù)的互動創(chuàng)新、跨媒體整合。

舞蹈影像作為新媒體舞蹈創(chuàng)意實踐的重要類型，擁有廣闊的發(fā)展前景。當前“美國麻省理工學(xué)院媒體實驗室、美國俄亥俄州立大學(xué)舞蹈與科技實驗室、澳大利亞昆士蘭科技大學(xué)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)學(xué)院、中國北京理工大學(xué)表演與仿真技術(shù)實驗室等專業(yè)實驗室”[7]12以及遠程舞蹈表演藝術(shù)協(xié)會的建立為舞蹈影像乃至新媒體舞蹈的創(chuàng)意研發(fā)提供了智力與技術(shù)支持。而數(shù)字技術(shù)對創(chuàng)作行為與表演模式的變革，更帶來創(chuàng)作者、演員、公眾身份界限的模糊與轉(zhuǎn)變，使得人人都可能成為藝術(shù)家，標志著舞蹈民主化的到來。“‘屏幕上的舞蹈’和‘舞臺上的屏幕’，成為目前新媒體舞蹈的兩種主要創(chuàng)意實踐類型”[7]12，作為聚集當代舞蹈表演、數(shù)字媒體、影像裝置、公眾參與、藝術(shù)與科技相融合的新型文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，對滿足社區(qū)民眾豐富的精神文化需求與文化產(chǎn)品服務(wù)供給，提升城市創(chuàng)新文化引領(lǐng)與公眾文化品味有重要的推動作用。而舞蹈影像產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展也體現(xiàn)了協(xié)同創(chuàng)新機制下當代藝術(shù)跨媒介的綜合表達，政府資助培育下對舞蹈影像作為新媒體舞蹈文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的扶持推廣，鼓勵跨學(xué)科合作、創(chuàng)新性制作的新形勢。

結(jié)語

“舞蹈影像是一種部落聚會，與過去、現(xiàn)在、未來都將形成一個重要和充滿活力的創(chuàng)意生產(chǎn)領(lǐng)域。”[12]“這個舞臺不僅僅是一片待開墾的處女地，一群靈感四溢者的游戲，在先鋒激進意義的背后，我們也的確看到了一個全新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一個嶄新的舞蹈未來，一個充滿挑戰(zhàn)和創(chuàng)意的行業(yè)，一個蘊涵巨大潛力的舞蹈產(chǎn)業(yè)?！盵13]在新媒體與互聯(lián)網(wǎng)時代，舞蹈影像正以蓬勃發(fā)展與全球化擴張的新勢力，在創(chuàng)意與實驗、跨界與破界中，賦予身體、鏡頭無限創(chuàng)作潛能。通過對西方舞蹈影像與實驗舞蹈影像價值功能、媒體傳播與創(chuàng)意前景的研究，有助于深入認知舞蹈影像的多樣性與跨學(xué)科性，實驗舞蹈影像的先鋒探索性與跨界融合特征，以及實驗舞蹈影像對舞蹈/電影藝術(shù)創(chuàng)作、表演、傳播方式的影響與形態(tài)、邊界的推動。

當前我國的舞蹈影像發(fā)展剛剛起步，如何以全球化眼光審視中國舞蹈影像的創(chuàng)作發(fā)展，合理借鑒歐美國家的動作捕捉、計算機輔助編舞、影像交互系統(tǒng)等高新技術(shù)在舞蹈影像與新媒體劇場實驗中的應(yīng)用，傳統(tǒng)與新媒體平臺的推廣經(jīng)驗，從而推動國內(nèi)舞蹈影像與世界接軌，實現(xiàn)本土化、特色化的舞蹈創(chuàng)作、傳播之路，促進舞蹈創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的興盛，我們?nèi)沃囟肋h。