“音聲”傾聽：對民間儀式音樂的多維感知
——從“他者”的視角表述開來

肖文樸 張占敏

（1.廣西藝術學院 藝術研究院，廣西 南寧 530022；2.廣西藝術學院 舞蹈學院，廣西 南寧 530022）

“他者”是一個意蘊極其豐富而復雜的術語，是異于“我者”或“是者”的一切指稱，涉及人類學、哲學、美學、宗教學、倫理學等諸多學科領域。人類學對“他者”的角色定位，以及思考和理解他文化的方式叫做“他者的目光”，源自20世紀歐美人類學家走遍天涯“去探尋其他社會的生活方式，來克服社會理論的自我限制”[1]7的理想抱負。尤其是馬克思主義人類學者在互動主義理論中，特別強調了人們能夠用獨立于參與者意愿之外而發(fā)揮作用的普遍法則來解釋博弈的社會生活方式。[2]167胡塞爾現(xiàn)象學從“交互主體性”（Inter Subjuectivity）①“交互主體性所涉及的是兩個以上的主體之間的共同性和共通性，換言之，各個自我對某一事物的相同理解之可能性?！比~秀山、王樹人主編《西方哲學史》（第七卷），南京：鳳凰出版社、江蘇人民出版社，2005年，第374頁。中認識他者和我者，探尋的是主體間性②胡塞爾的主體間性理論是在先驗主體論的框架內提出的，它以他者問題為軸心，只涉及認識主體之間的關系，而不是認識主體與對象世界的關系。的意向性構造。后現(xiàn)代主義更是呼喚他者、正視我者，因為他者之中有主體性，我者之中有他者性?；\統(tǒng)地說，他者就是外在于我者的一切人與事物，不管它是否可聽、可視、可感。

他者理論之于民間儀式音樂或音聲，首先體現(xiàn)在主體間性的傾聽關系中。如上文所指，哲學范疇的他者是相對于我者而形成的概念，即我者之外的感覺對象均屬他者；而人類學范疇的他者為了強調一種客觀和尊重，采取了轉換視角的策略，將自我當成了他者。因此，對民間儀式音樂的感知，既要付出人類學他者的參與傾聽行為，也要領悟現(xiàn)象學我者的意向性傾聽經(jīng)驗，還要進入現(xiàn)代媒體記錄下的民間儀式場景的介質空間中反復傾聽，才能捕捉、感受和證實音樂和聲音的存在樣態(tài)及意義，進而更好地理解和解釋它。

一、人類學他者式的在場傾聽

這里的傾聽方式，是一種帶有學術目光或經(jīng)過專業(yè)訓練的耳朵的“傾聽”，需要拋棄那種“你永遠不能理解這種音樂”①這是美國民族音樂學家內特爾（Bruno Nettl）在學習伊朗音樂和教授非西方音樂時所遇到的否定和質疑，也是“全球村”境遇中局內人和局外人是否和如何去理解文化的問題。內特爾認為問題的內因在于，跨文化理論研究是一個互動的實踐過程，但西方學者卻一直用自己的術語來研究非西方音樂。他認為最好的方法是把自己（即使是局內人）調整為一個局外人，以便提供有限而獨特的觀點。內特爾著、張伯瑜譯《你永遠不能理解這種音樂》，載張伯瑜等編譯《西方民族音樂學的理論與方法》，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第123-138頁。的局內觀所帶來的心理困惑。人類學他者式的在場傾聽首先要堅定站在文化相對主義的立場，以一個田野民族志者的實踐行為來捕捉儀式聲音，并能夠在對聲音的接收過程中做出不同反應和不斷反思。同時，它也需要一個人類學事實上的“承認”，即承認局內人的同在傾聽。這樣，他者的傾聽實質上是一種交互式的傾聽。在民間儀式現(xiàn)場，傾聽方式大體分為“表演傾聽”和“口述傾聽”兩種。其中，表演傾聽是指在儀式程序表演過程中所進行的傾聽；口述傾聽則是通過局內人口述來理解音聲及音樂的傾聽方式。在表演傾聽中，局內、局外人的傾聽主要有三種類型。一是程序式傾聽。如壯族民間儀式中的“蜂鼓不響不開壇”，參儀者只有聽到蜂鼓聲響起才能確認儀式的正式開始。程序式傾聽有時表現(xiàn)為一種表演性傾聽。如在桂東瑤族“還盤王愿”儀式中，有一個叫“接連州歌郎”②傾聽情節(jié)大致是：連州歌郎攜帶長鼓、竹哨和沙板前來為主家表演恭賀。代表主家的師公們要求歌郎展演帶來的樂器，三位歌郎依次拍長鼓、吹竹哨和搖沙板。但師公對每件樂器的音色都嘲笑不已：長鼓聲音小，竹哨聲尖銳，沙板聲沙啞。師公要讓歌郎見識主家擁有的盤王愛聽的樂器，便取出銅鈴、皮鼓和銅鑼，邊敲打邊夸獎樂器的聲音是何等明透動聽。歌郎同樣嘲笑主家的樂器噪音大，屬劣等貨色。雙方爭執(zhí)不休。最后，師公建議聽聽雙方樂器齊奏效果如何。各人齊奏手中的樂器三次，一致認為好聽，并決定就這樣配合演奏來讓盤王欣賞。的表演環(huán)節(jié)，表演焦點就在于對樂器音響的傾聽喜好上。二是禁忌式傾聽。在民間儀式過程中，有些聲響附帶禁忌色彩，常常表現(xiàn)為動物不合時宜的鳴叫。如執(zhí)儀者在儀式進行期間的前半夜過早聽到家主家中公雞啼鳴——這往往被視為觸犯儀式禁忌的兆頭。出現(xiàn)這些程序外的奇怪聲響，一般要另外設壇卦問原因。三是迷幻性傾聽。迷幻性傾聽在“薩滿式”儀式中比較典型。薩滿鼓聲一般被認為是誘發(fā)薩滿進入迷幻情緒或維持其迷幻的聲響。薩滿除了需要傾聽自身主奏聲響以保持迷幻狀態(tài)，有時還需要間斷性的受樂（樂聲由薩滿助手發(fā)出），以便在短暫的迷失中發(fā)揮作用。[3]337迷幻性傾聽更多體現(xiàn)在參儀者的受樂過程。如瑤族“度身（度戒）”儀式中的“度水槽”環(huán)節(jié)，受戒者起始是在牛角的鳴奏聲和敲打聲中被誘發(fā)和醞釀迷幻情緒，并逐漸進入了“暈迷”狀態(tài)。為了加快受戒者進入“暈倒”狀態(tài)的速度，鑼鼓隊也會適時圍繞著受戒人擊打，以激烈的鑼鼓聲來刺激他。

還有一種特殊的“音聲”傾聽方式，是局外人對局內人進行訪談的口述傾聽。它是作為民間儀式音樂的預備或補充的傾聽行為。它是主觀性的卻也具有客觀性。主觀性在于訪談內容一般都經(jīng)過精心設計，客觀性則是音樂的相關內容都能“說”出來，因為任何語言都具有能指明了的敘說功能。越來越多的實例證明口述傾聽的有效性，民間儀式音樂的口述傾聽同樣構成音聲研究的重要組成部分，尤其在對儀式中“聽不到的音聲或默聲”的探討中具有實踐意義。首先應當肯定，信仰儀式中“聽不到的音聲”是存在的。不管是存在于佛教和道教儀式的執(zhí)儀者“內觀”狀態(tài)中的不發(fā)聲默念和“心頌”，還是魔儀中迷幻身體下的“默聲”[4]51-75，它們都屬于緣身體驗的范疇。其實，儀式中“聽不到的音聲”既能“緣身”傾聽，也能結合口述傾聽來求解和描述。除了迷幻儀式中的“默聲”難以清晰再現(xiàn)，其他儀式中“默聲”大多能脫離儀式場合將其“說唱”出來。

二、現(xiàn)象學我者式的意向性傾聽

從哲學現(xiàn)象學的角度來看，通達他人（他者之一）的途徑在于我者的“直接面對”與“直接對話”。而我者通達他者不是為了我者的“存在”，而是讓他者與我者“共存”。胡塞爾曾明確指出：“他人——其他的自我——這一字面上意義可以給我們提供出一種最初的引導?！盵5]150-151這表明，他人之中有自我，自我之中更有他人。胡塞爾提出交互主體性現(xiàn)象學的原本動機，就是要解決“一個對一切人都保持為同一的客觀世界是可能的”這一問題。對此，馬克思所說的“人在本質上是一種類的存在和社會存在”的觀點具有重要參考價值。因為這一本質決定了生存?zhèn)€體（群體）都必須超越自我，不斷進行交互性活動和發(fā)生主體間關系，而交互性活動和主體間關系也必須有一個互動的基石，即一個對所有主體都普遍有效的自身同一的客觀世界。音樂是一種人類的普遍現(xiàn)象，它能被制造，被傾聽甚至被理解，同樣存在著制造它、接收它的“自身同一”。按照前文提及的“你永遠不能理解這種音樂”的局內觀，不同系統(tǒng)的音樂都有其特定和具體的語境，他者是無法真正理解的。但就人的音樂性而言，“音樂作為一種社會行為，其中最使人感興趣的就是非言語思維模式的統(tǒng)治性”[6]108，即首先要承認音樂體驗的生物學基礎的存在，然后才是相信音樂這種有意圖的人類行為產品可以作為一種符號被聆聽和被解釋。

在儀式音樂這一“他音樂”中如何進行我者式的意向性傾聽？這仍然屬于“人是如何制造及接收音樂的”的學科命題。只是這個“人”變成了如何接受（非制造）音樂的我者——研究者，集中在傾聽層面理解。面向民間儀式音樂，我者如何在現(xiàn)場通過感知來傾聽執(zhí)儀者所表演的音樂，其本身就是一種意向性的行為。所謂意向性傾聽，是指帶有意向性特性的體驗或體驗因素（包括想象、知覺、回憶、情緒等）來“傾聽”（感悟、理解）作為感覺材料的聲音。這里要說明，感覺材料自身沒有意向性，但它可以參與意向性的構成?！懊恳环N意向性體驗由于其意向作用的因素都正好是意向作用的，其本質正在于在自身內包含某種像‘意義’或多重意義的東西?！盵7]258因此，儀式音樂被意向性傾聽時，研究者更多的是注重意義的表述①胡塞爾多次提出，意義就是一個普通的觀念性的東西，而表述從根本上是一個意愿的實現(xiàn)，但是它通過意指行為來實現(xiàn)。張祥龍《現(xiàn)象學導論七講——從原著闡發(fā)原意》（修訂本），北京：中國人民大學出版社，2010年，第355頁。，而非音樂形態(tài)能指。比如瑤族婚俗嗩吶吹打樂，樂曲的旋律音調不是研究者最在意的，因為它們被賦予了“樂器說話”的意向性功能，變成了活生生的他者在場。而在樂話的意向性空間里，話語更是活生生在場的“同謀者”（由吹打樂手、家主、廚司和儀式主持等共謀）。可見，我者式的意向性傾聽需要建立在交互主體性的基礎上，它通過積極調動身體的感統(tǒng)反應和意識認知來激活和統(tǒng)握被當場構成的音樂，并在場地給予音樂世界“本質直觀”②本質直觀不是“關于一個個體對象的意識”或“一種是模糊的想象”，而是確切意義上的直觀，這種直觀在本質的“真實”自身性中把握本質。然而，雖然是從聲音（包括音樂）的本質中很容易獲得某種想象直觀和本質直觀的一致性，但我們也可以將它們等值地轉變?yōu)殛P于這些本質本身的個別性的絕對一般判斷。（德）胡塞爾《現(xiàn)象學的方法》，倪梁康譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第93頁、第97頁。③《音樂物體論》一書于1966年由法國巴黎的Seuil（瑟伊）出版社出版，1998年再版。。

三、聲學“聲音物體”式的超體驗傾聽

錄音技術帶來的聽覺革命就是能夠將稍縱即逝的聲音固定在唱片等介質上，以便反復播放和傾聽。這樣，無形的聲音也被當作可以觀察認知的物體對象。聲音物體（Object Sonore）概念由皮埃爾·舍弗爾（Pierre schaeffer）提出，是指“所有作為相互聯(lián)系的整體來感知的聲音現(xiàn)象，它在專注于其自身的還原傾聽中聽到，與其來處或意指相脫離”[8]313?！奥曇粑矬w”中所聽對象包括音樂聲及其他聲音，而此概念中提及的“還原傾聽”，是舍弗爾在《音樂物體論》③提出的重要概念，“是指那種對緣起與感覺（我們另外加入效果）進行有意的、人為的抽象化的行為，專注于聲音只是作為其自身而存在，不僅僅關注音高、節(jié)奏這些感覺品質，而且還有顆粒、材料、形式、組合和體積”[8]312。顯然，聲音物體中的“還原傾聽”和音聲境域中的“現(xiàn)場傾聽”不同，因為音聲境域中的聲音景觀或聲音圖景的出現(xiàn)是傾聽者在感覺環(huán)境（尤其是視聽場合）中做出的一種反射性、聯(lián)覺性的選擇。而聲音物體的還原傾聽建立在聲音固定介質上，是在一種相對封閉的時間場和特殊空間中進行的自主傾聽。因此，還原傾聽能濾掉現(xiàn)場一些無關緊要的噪聲，專注于聲音的主體輪廓或旋律輪廓的形態(tài)方面，同時也能仔細而全面地捕捉整體聲音，以彌補現(xiàn)場傾聽的不足。

對聲音物體的超體驗傾聽，就是要努力忽略聲音“源起”的種種信息，如：發(fā)音體是什么，聲音發(fā)生于什么空間或場合，聲音表達何種內容，它的發(fā)音特點怎樣，等等。不在傾聽中賦予聲音任何語義性，而是純粹將聲音作為一個對象、一個客體來對待。它必須超越個體性體驗，在最廣泛的共性層面被認知。因此，對超體驗傾聽的界定具有兩個層面和范疇：一是傾聽帶有還原傾聽性質，不追尋聲音的源起，也不要給聲音定性（如音色），而是在聲音自身中了解聲音品質；二是將這種“傾聽的經(jīng)驗”自身作為研究對象和行為對象來看待，即強調這種傾聽經(jīng)驗本身是如何在傾聽者和聲音物體的“對話”中形成。這里，反復傾聽使這種對話成為可能。超體驗傾聽似乎與現(xiàn)象學精神有內在的一致性：傾聽時知性要盡可能少，因為傾聽行為自身就是有內在結構和回聲的。超體驗傾聽也多少帶有當代民族志反思的特點，就如美國J.克利福德所說的“經(jīng)驗和解讀的范式讓位于話語、對話和多人交談范式”[9]52。

對音樂民族志而言，田野錄音是獲取聲音體的唯一途徑和方法。而最典型的音樂民族志式超體驗傾聽行為就是對儀式音樂聲記譜，并將之視為一個媒介化的空間文本進行形態(tài)描述。對儀式音聲的記述一般被認為屬于聲音物體范疇中的極小部分，因為儀式音聲大多包含意義，都有非常明顯的指向性。但在少數(shù)民族民間儀式音樂中，旋律形態(tài)往往占據(jù)著主體地位。這與少數(shù)民族日常生活中善歌好樂的習慣相關，也與儀式中歌、舞、樂“三位一體”的要求有關。壯族魔儀中的“以歌行路”①具體見蕭梅《“巫樂”的比較：“以歌行路”》，《民族藝術》2012年第4期，第33-44頁、第66頁。就是一個非常典型的例子。但在聲音物體概念中，儀式音樂錄音可當作獨立于儀式場域之外的文本存在，音樂本身構成了文本的規(guī)則、秩序和邏輯。因此，對其超體驗傾聽就是客觀完整地記錄下音樂形態(tài)，最終將之置于儀式音聲境域中實現(xiàn)虛實間的“互涉”。

結語

民間儀式中的音聲（音樂聲）存在多種傳播向度，傾聽方式也各不相同，但現(xiàn)場傾聽作為一切傾聽方式的基礎，同樣需要堅實的音樂民族志田野工作基礎。為了深入而全面地掌握儀式音聲特點，既要堅守人類學田野工作傳統(tǒng)的“深耕”模式，也需要走出單一的地點和儀式場景，多點式地進行相關田野工作。同時，為了更好地在一個范疇或層面上進行有效研究，除了在同一地域儀式類型中進行廣泛傾聽，研究者更應將“傾聽之耳”牢固地錨在“表演者”身上而不是在單一儀式本身，如緊跟一個師公集團。即便一個師公集團往往需要跨越廣闊地域來主持不同的類型儀式，但“主持”內里必定存在一套相對固定的模式和音聲體系，只有搞清楚音聲體系的“不變”，方可客觀有效地區(qū)分對待“可變”的音聲特點，進而從不同層面和角度傾聽和解讀出儀式音聲的豐富意蘊和獨特品質。