山東學者美術史學研究的2018關鍵詞

劉德卿

(山東藝術學院學報編輯部，山東 濟南 250014)

斷代美術研究

斷代研究是史學研究的重要方法，可以就某一時期進行多個方面的深入研究。2018年山東學者的斷代美術研究較多集中于中國民國時期。民國時期諸多方面的革命性變革使得美術領域出現(xiàn)了新與舊的激烈交鋒，也帶來了美術的繁雜與遮蔽現(xiàn)象?，F(xiàn)階段冷靜的反思與梳理更具意義和價值。

孔新苗認為20世紀初新文化運動中提出的“美術革命”,百年來在與中國社會變革歷史進程的互動中發(fā)生著多維度的知識生產關系。“美術革命”作為一個求變革的態(tài)度與口號,一方面順應了20世紀初精英知識界流行的科學主義大趨勢;另一方面又乘上了視覺文化大眾流行經(jīng)驗的新舊更替之風。兩重歷史機遇,造就了“美術革命”在破舊立新的中國美術現(xiàn)代知識生產中,成為新美術變革的醒目歷史路標?！懊佬g革命”反對文人畫傳統(tǒng)、倡寫實、學西方的三個美術語言革命指向,作為歷史遺產始終存在于20世紀中國美術的現(xiàn)代語言建構過程中。[1]王馨蘋認為嶺南畫派在中國畫的基礎上融合中西畫法,自創(chuàng)一格,注重寫生,多畫嶺南風物,章法、筆墨不落陳套,色彩鮮艷,學者甚眾,是近現(xiàn)代中國畫壇最具影響力和生命力的藝術流派之一，因此,研究嶺南畫派對傳統(tǒng)中國繪畫的革新具有重要的意義。[2]孫海平對晚清民初以“三翰林一圣人”為代表的清廷遺臣中諸多書家聚集青島而使青島書壇呈現(xiàn)出繁盛景象進行解讀，認為“三翰林”即王垿與劉廷琛、吳郁生三人,書法觀念以二王為宗,風格工謹細致、秀麗典雅，表現(xiàn)出這一書家群體對帖學經(jīng)典的重視和傳承，“圣人”康有為則是碑學領袖,他的碑派書法呈現(xiàn)出超越前人的“新理異態(tài)”，這一時期青島書壇呈現(xiàn)出的審美取向多樣化,凸顯了晚清書法傳統(tǒng)帖學觀念與逐步介入的碑學意識并行發(fā)展的真實狀況。[3]宋飏通過對于花鳥畫在民國時期的發(fā)展，分析其在藝術本體語言上對西方元素的攝取，外部的交融環(huán)境中對新興書畫市場的迎合與適應方面的變化，總結當時的花鳥畫由傳統(tǒng)的文人孤芳自賞、尋覓詩意的愿景走向現(xiàn)代的關注生命、觀照自然的文化觀念意義的巨大轉變，體現(xiàn)新時代下對于花鳥畫的探索的深刻意義。[4]民國時期處于社會動蕩階段，社會上卻涌現(xiàn)出一批美術大家，吉樹春認為民國時期中國畫大家輩出的原因分為外因與內因兩部分：外因包括國家的時局動蕩、人們生活苦難等政治經(jīng)濟因素；內因有藝術家的家國情懷、傳統(tǒng)文化、中西合璧，天賦與努力并存等等，內因是決定性因素，將內心的感情投入到藝術創(chuàng)作過程中，是民國時期繪畫大家輩出的主要原因。[5]

中國其它時期的斷代美術研究較為零散，也顯示出山東美術學人的多方面關注。唐瑋認為漢畫像石是漢代文化的重要象征物，漢畫像石的風格受到外來文化、齊魯?shù)赜蛭幕雀鞣N文化和觀念的影響，最終各觀念相互融合，共同塑造了豐富多彩、內涵多樣民間祥瑞思想與形象表達。[6]柳濤、張麗認為宋代繪畫色彩的變革可勾連宋代“理學”精神來進行闡釋，無論是工筆細致的院體畫，還是清淡超逸的水墨畫，都不僅是作為色彩形式變革的產物，更是文化精神衍變的具體顯現(xiàn)，是中華傳統(tǒng)美學精神和文化品格的凝結物。[7]李靜認為南宋禪畫與院畫有一段并行繁盛的階段,二者之間圖式、畫風相互影響,發(fā)展走向、審美心理又各自獨立。[8]李若琳、鄭陽認為明代畫譜粉本從版式圖樣到填色造型的定型都有著明晰的繼承性,系統(tǒng)梳理了明代畫譜粉本樣式演變方式與繼承特點。[9]郭風翔、鄭陽認為陳洪綬的《水滸葉子》畫面中人物造型夸張奇駭,展現(xiàn)出強烈的感染力與生命力,有很高的審美價值與學術價值。[10]楊子墨以清代山東碑學發(fā)展為研究中心,著力思考清代新資料出現(xiàn)與學者、書家的審美傾向、理論研究和創(chuàng)新實踐的關系。[11]張麗華認為鑒于社會與觀念的現(xiàn)代性,新中國建立后藝術家發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)程式與新時代的抵牾,自發(fā)興起了新中國畫運動,山水畫家于生活中改造世界觀、人生觀、藝術觀,自覺地走寫生的道路,一切從零做起,從頭開始,以山水畫記錄日新月異的形勢,表現(xiàn)毛澤東詩意,描繪革命圣地。在生活中轉變思想,濡染筆性,錘煉筆墨對現(xiàn)實場景的表現(xiàn)銳度、能力和寫生寫實品性,誕生了一大批描繪新時代思想和風貌的山水畫作品,與傳統(tǒng)樣式拉大了距離,實現(xiàn)了山水畫的現(xiàn)代轉型，山東畫家張彥青為諸多革新者中的一員,為山東山水畫發(fā)展做出了杰出的貢獻。[12]張習印以山東地域性特點和山水畫的歷史文化淵源的關系為切入點,對20世紀山東山水畫的發(fā)展脈絡進行梳理,通過調研20世紀山東山水畫的創(chuàng)作群體的發(fā)展狀況,重點研究這一時期山東山水畫的創(chuàng)作特征和審美特點。在當今多元文化發(fā)展的年代,有著鮮明的地域特征和地方特色的山東山水畫在全國逐漸嶄露頭角。[13]

西方斷代美術研究相對較為薄弱，廣度和深度都有待加強?；艟w德探析了15世紀西方再現(xiàn)繪畫模仿與復制自然光影現(xiàn)象的兩種基本路徑：意大利繪畫通過對古代雕像所呈現(xiàn)的光影效果的模仿,獲得了復制自然光影現(xiàn)象的路徑;尼德蘭繪畫則通過對光學器材(凸面鏡等)所反射的光影現(xiàn)象的模仿,獲得了復制自然光影現(xiàn)象的路徑。[14]張康、李雅謙將16-17世紀宗教改革對荷蘭風俗畫產生的影響做了深入剖析。[15]魏宣宣認為印象派繪畫以整體呈現(xiàn)出的“快照性”風格特征對抗著傳統(tǒng)的學院主義,證明了攝影對繪畫藝術的深刻影響。[16]王魯光通過對西方14至20世紀油畫的色彩和構圖等發(fā)展的展現(xiàn)，對油畫創(chuàng)作的形式感特點作出總結和梳理。[17]

美術家個體(個案)研究

本年度山東學者的美術家個體(個案)研究限于繪畫和書法兩個美術種類。

張卉對清初畫家龔賢和張風進行了研究。她認為1682年龔賢的真州之行,以及由此產生的兩件關鍵畫作,為其晚年風格轉變提供了重要線索和珍貴的一手論據(jù):龔賢稱之為“晚得知音”的許頤民,是他晚年最重要的藝術贊助人,真州之行后二人的密切交往,影響了他“積墨大畫”風格的形成;而兩長卷所體現(xiàn)的龔賢關于境界的創(chuàng)作觀,則分別與他的創(chuàng)作態(tài)度、丘壑思想和積墨表現(xiàn)的觀念有關。[18]張卉選擇張風中期和晚期的兩件代表作，通過對其畫作內容、流傳狀況予以介紹，并結合兩個時期相關作品，梳理出他一生遺民情懷發(fā)展的脈絡，進而在此情境下探討其繪畫的創(chuàng)造性問題。[19]潘魯生通過對抗戰(zhàn)時期避居菏澤畫家田穩(wěn)(字伯平，1889-1950)史料的整理，以個案視角探討民國時期地方畫家繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新中國畫的藝術創(chuàng)作之路。[20]

呂文明認為王羲之被稱為“書圣”,主要是因為他的書法表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)新精神,這是其書法領跑時代的關鍵。這種創(chuàng)新精神使王羲之的諸體書法皆有一定成就,并且創(chuàng)制出行、草摻雜的“新體”,成為最具典型特征的時代新書風。但是,王羲之在晚年又開始尋求對于古法的恢復,不斷豐富和提升自己的藝術境界,追求完美的藝術表現(xiàn)。這是其書法藝術能長保生命力的關鍵所在。[21]呂文明還對兩晉之際舉族南遷的高平郗氏家族進行了家族書法文化的研究。[22]

南朝齊梁時期庾肩吾受到特別關注。張函論證庾肩吾的家世家學對他早期的文藝思想有著重要影響。[23]對于他的書法理論著作《書品》，張函認為他在遵循魏晉以來文藝風俗的同時,也構建了漢代至齊、梁時期的書法發(fā)展秩序，從古代書法理論發(fā)展的脈絡上看,《書品》已經(jīng)不是簡單的善書人名錄,而變成了揭示古代書法傳統(tǒng)、師承源流、書家楷模、品評標準等一系列問題的歷史關鍵點；[24]李承臻認為魏晉以降,品藻風氣熾盛于門閥世族的文人階層之中,并且此種風氣也日漸滲透于文學藝術領域,庾肩吾《書品》即是其中之一,“天然”與“工夫”等相互對舉的書法理論美學范疇在《書品》中有所體現(xiàn),與同時代諸多書法理論一并拓寬了彼時既有書論中對于書法藝術評賞的理論豐富性、言約而詞深的理論思辨性。[25]

郭大興認為明代董其昌善于揚其長，避其短，從對前人書法批評的角度，去追求書法技藝。在批評中放大別人的長處，對照自己的不足，形成了董其昌較為公正、客觀、嚴謹?shù)臅▽徝涝u判標準。[26]董家鴻、文景剛分析清初王士稹的書學思想，認為其具有古代文人書家的普遍特征,即視書法為從政、治學的輔助工具和文人余事。他好書、擅書卻不以書家自命;重視書家的人品和學識修養(yǎng),主張技道兩進。王士稹的書學思想又具有特殊性,他既崇尚魏晉精神,又提倡多種書風的兼收并蓄,他開放的書學思想至今仍具有積極的文化意義。[27]張函認為張照身處康雍乾三朝，以書法安身、以書法立命，對于書法感性多于理性、主觀多于客觀考證，恰好說明張照作為書學家具有的人文情懷。[28]楊國棟認為清代丁敬以短刀碎切之法為立身之本，開創(chuàng)了籠罩印壇百年之久的浙派印風。[29]

張康、李雅謙論述荷蘭17世紀畫家巴布倫、特爾·布呂亨和洪特霍斯特長時間留在羅馬，不同程度上采用了卡拉瓦喬的風格和主題,并把它們帶回荷蘭,和他們的學生一起使它成為著名的烏特勒支卡拉瓦喬主義。[30]徐明童認為克勞德·莫奈用靈動的色彩巧妙地表達不同的情感,并且在畫布上對物體的表現(xiàn)大大超越了物體本身的形象,但又準確地抓住了事物實質的感覺;改變了物體本身的固有色,但融入了各種光色的變化,使之變得更加富有活力。莫奈在色彩上開辟的這片領域,在之前以寫實為主的畫壇是世人所不敢觸及的。[31]李蘇杭認為凡·高深受巴比松派畫家米勒畫作和精神的影響。[32]

圖像學分析

圖像學這一西方學術的研究方法至今已成為山東學者分析圖像的利器，由此揭示一些傳統(tǒng)圖像(中國及外國的圖像)的深層含義，對其進行文化層面的研究。

從宋至清,我國至少問世了數(shù)十套系統(tǒng)化的耕織圖像。王加華認為《耕織圖》的創(chuàng)作與推廣是中國傳統(tǒng)道德化行政的一種重要體現(xiàn)，其根本目的,在于宣揚、創(chuàng)造并維持一種各安其業(yè)、各擔其責的和平安定的穩(wěn)定社會秩序,具有深遠的象征與社會治理意義。[33]對于佛教十六羅漢圖像的大量制作，王鶴琴認為雖然羅漢圖像由于受到佛典的較少限制,能夠充分發(fā)揮創(chuàng)作者的藝術天分,從一開始就表現(xiàn)出一定的審美趣味,不過唐宋時期,羅漢圖像一直保持著它的神圣性這一根本特征。[34]“流民圖”本屬宋人鄭俠始創(chuàng)并延續(xù)明清兩代的荒政傳統(tǒng),在清末民國漸成為聚焦民生疾苦的流行繪畫題材,王一村研究了清末民國“流民圖”的傳承、衍變，認為“流民圖”拓殖了中國繪畫的表現(xiàn)領域,以強烈的情感表現(xiàn)和悲劇性豐富了中國畫的審美內涵。[35]

胡明華論述梅特林克的戲劇《闖入者》與蒙克畫作《病室中的死亡》以不同的藝術形式對死亡主題的處理,重點表現(xiàn)了生者對于死亡的真實主觀感受;在人物形象塑造和情境的設置上,突出了靜態(tài)的美學效果，認為梅特林克和蒙克根據(jù)個人生活經(jīng)驗與主觀直覺,探求死亡的真相與生命存在的意義,勾畫出了現(xiàn)代西方人在19世紀末傳統(tǒng)基督教信仰幻滅后的精神迷惘與危機,并揭示了現(xiàn)代西方人的精神危機或許可以在佛教哲學中尋求到慰藉和化解的可能。[36]

考古學及其影響

半個世紀以來，中國考古事業(yè)隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展得到了突飛猛進的進展，出土文物不斷豐富甚至改寫著美術史的內容和人們的觀念。本年度山東學者的美術考古學及其影響研究集中于濟南韓家莊關帝廟壁畫和簡牘的問世。仝艷鋒研究了濟南市市中區(qū)韓家莊關帝廟南墻上繪有精美的西游記故事壁畫，確定其情節(jié)為唐僧師徒四人告別寶象國國王、悟空三人大戰(zhàn)牛魔王、悟空三人大戰(zhàn)老虎怪等內容，此壁畫以水平長卷形式繪制,采用了由左向右的閱讀方式,構圖體現(xiàn)出對稱、均衡分布的形式,遵循了中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視方式。[37]

大批簡牘書法問世，使得書法家和學者大開眼界。簡牘書法的出現(xiàn)，書法領域開拓了新的局面。王曉光從秦漢簡牘上的署名及由這些署名引發(fā)的簡牘墨跡書寫者兩個方面展開研究，提出要將簡牘墨書納入整個書刻發(fā)展史加以審視，要從社會、政治、文化等多種角度全方位關照簡牘墨書，再者筆墨精微探究，其他學科介入與交叉的三點要求。[38]王曉光、王開對北京大學、湖南大學岳麓書院近年新入藏的兩批秦簡牘略加探析,分析其墨書風格與書寫特征,探討秦簡(秦隸)在字體隸變中的動態(tài)演進情景以及在秦漢書法史中的位置,進而闡述秦簡牘墨跡對于當代書法研究與創(chuàng)作的價值與意義。[39]2017年出版的《地灣漢簡》是對地灣遺址第二次挖掘所獲簡牘的系統(tǒng)刊布，由此黃曉青分析了地灣漢簡的多書體混雜特征，進而研究了隸書到行書的早期發(fā)展演進軌跡。[40]王曉光對近年新出土湖南郴州蘇仙橋三國吳簡墨書(隸、楷、行、今草等書體以及習字簡)進行分析,再對同地域、時間相距不遠的郴州吳簡與郴州西晉簡加以比較,繼而將鍾繇書法與近期簡牘墨跡進行比較,以期從新發(fā)現(xiàn)簡牘墨書等資料審視漢末三國西晉時期手書體書法之發(fā)展情形。[41]高遠從新出唐楷書墓志探究褚遂良楷書之地位，將研究視域拓展至整個唐代社會,更廣泛展現(xiàn)褚書于唐代社會傳播之貌。[42]

民間美術研究

民間美術的研究繼續(xù)集中于楊家埠年畫，仍然帶來新的認知。曹春雨、鄭陽就清代山東濰坊楊家埠木版年畫圖式可視性特征中的民間性、裝飾性和平面性特點進行分析論述。[43]代雯以楊家埠木版年畫的發(fā)展過程為切入點,研究其主要題材及特色,分析其蘊含的民俗文化價值,并對其傳承與保護方面存在的問題進行簡要分析。[44]楊立新針對楊家埠木版年畫中的房門畫進行探析，認為房門畫與大門畫、屋門畫不同，由于一般民居中的房門多于大門、屋門，房門畫又生活氣息濃厚，是人們喜聞樂見的品種，可貼在房屋其他位置，因而其印刷量和銷量遠遠大于其他年畫品種。[45]

綜上所述，2018年山東學者的美術史學研究集中于“民國時期”“美術家個體(個案)”“圖像學分析”“美術考古學”“楊家埠年畫”這樣幾個關鍵詞。

(本文文獻搜集與整理由山東藝術學院美術學院外國美術史論方向研究生賈舒捷、劉東鑫、丁藝瞳完成。)