山水畫色彩應(yīng)用探析

一、傳統(tǒng)山水畫色彩概說

中國山水畫在獨(dú)立之初以青綠山水的色彩形式出現(xiàn)，發(fā)展至盛唐時(shí)期，青綠山水的設(shè)色已趨于完善，畫面呈現(xiàn)出富麗堂皇的色彩效果。

唐朝中后期，山水畫出現(xiàn)了以水墨為主要表現(xiàn)形式的新類型，水墨山水畫開始逐漸形成。山水畫的審美離不開道家思想的影響。道家思想講求“知白守黑”“見素抱樸”，水墨山水畫中由于墨色的“干、濕、濃、淡”變化所呈現(xiàn)的黑色與白色色相上的強(qiáng)烈視覺對比，更符合中國文人在道家思想影響下衍生的色彩審美觀。在水墨山水畫設(shè)色手法上，通常畫家在墨色渲染的基礎(chǔ)上，以淡赭石與花青染山石，區(qū)分陰陽面，樹叢用赭石或不著色單以筆墨形式描繪?！督孀訄@畫傳》提道：“黃公望皴仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆勾出大概。王蒙多以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色勾出，時(shí)而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這樣的淺絳設(shè)色方法體現(xiàn)了“隨類賦彩”的中國畫美學(xué)原則。

水墨山水畫自王維起始之初，就重視筆墨而輕色彩，以筆墨情趣作為品評畫面的主要標(biāo)準(zhǔn)。荊浩所著《筆法記》中提出“六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”也不難看出他對用筆用墨的重視。宋代以來，由于社會因素，文人大都逃避社會現(xiàn)實(shí)，追求“致虛極，守靜篤”的內(nèi)心狀態(tài)，所以相比五彩斑斕的色相所呈現(xiàn)的華麗視覺感受，文人畫家更向往樸素的畫面，以反映其對“虛無”精神世界的向往。傳統(tǒng)水墨山水因受“隨類賦彩”“運(yùn)墨而五色具”的色彩觀影響，其發(fā)展著重在于意境、筆墨技法、皴法、構(gòu)圖等方面，色彩方面則呈現(xiàn)以淺絳方式為主的程式化傾向，強(qiáng)調(diào)墨色的豐富變化，以達(dá)到對畫面色彩的統(tǒng)領(lǐng)。山水畫發(fā)展至明清，鮮少有畫家在色彩應(yīng)用方面有較大突破。

二、近現(xiàn)代山水畫色彩應(yīng)用的突破

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初是中國社會局勢動蕩、思想發(fā)生巨大變革時(shí)期。近代中國的大門被打開，長期以來中國因循守舊的思想狀態(tài)受到了沖擊。西方的繪畫技法和理論通過留學(xué)歸來的畫家們傳入中國，中國畫家的繪畫觀念開始發(fā)生變化。徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！?/p>

西方繪畫的用色理念與中國畫的用色理念是截然不同的兩種表現(xiàn)形式。西方繪畫色彩理論是建立在科學(xué)理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。西方藝術(shù)起源于古希臘、古羅馬，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)追求理性美、和諧美，這就注定了西方的審美思維是理性的而非感性的。文藝復(fù)興時(shí)期是西方美術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，由重視物體固有色到關(guān)注光影對物體的影響。19世紀(jì)末產(chǎn)生了在西方美術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的印象派繪畫，印象派繪畫不再以物體結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)重點(diǎn)，而是力求在畫面中突出對瞬間光感的捕捉，表達(dá)“動態(tài)”色彩在主觀思維中的映像，這一觀念的轉(zhuǎn)變推動了繪畫中對色彩應(yīng)用的革新，也使西方繪畫的色彩理論逐步豐富完善。

20世紀(jì)中葉至80年代，由于西方繪畫色彩觀念的影響，中國的山水畫家不再拘泥于淺絳色彩的表現(xiàn)形式，開始在色彩應(yīng)用方面尋找山水畫創(chuàng)新的突破口。林風(fēng)眠是中西繪畫融合的代表人物之一，他在法國留學(xué)期間研究了大量印象派、野獸派、立體派繪畫作品，他的國畫作品適度吸收了這些畫派色彩的表現(xiàn)手法，給人耳目一新的感覺。李可染受林風(fēng)眠和徐悲鴻的影響，其作品注重表現(xiàn)光感，借鑒了一些倫勃朗的色彩表現(xiàn)方法，具有寫實(shí)主義色彩。劉海粟的山水畫作品以線條形式構(gòu)建山石框架，然后破以清水，使大面積色塊融入墨色之中，他的作品色彩華麗濃重，有著西方油畫一般的色彩韻律。石魯?shù)睦L畫作品用色極其大膽，色彩表達(dá)具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義主觀性，他的畫面不是追求瞬間光感的再現(xiàn)，而在于傳達(dá)繪畫客體內(nèi)在實(shí)質(zhì)與繪畫主體精神層次之間的共鳴。

毫無疑問，20世紀(jì)以來的中國畫改革潮流使傳統(tǒng)中國畫煥發(fā)出生機(jī)，尤其是在山水畫的色彩應(yīng)用方面有了很大的突破，打破了以往傳統(tǒng)山水畫中“以形寫形，以色貌色”的單純色彩觀念，為中國畫走向現(xiàn)代創(chuàng)造了條件。

三、題材創(chuàng)新與色彩應(yīng)用

封建社會人們的思想墨守成規(guī)，畫家在山水畫題材選擇上具有很大的局限性。院體山水畫服務(wù)于統(tǒng)治階級，題材的選擇往往迎合皇家的審美與趣味；文人山水畫多是文人士大夫借景抒情，“聊以寫胸中逸氣”，鮮少對于現(xiàn)實(shí)景觀的描繪。所以，繪畫題材的一成不變也在一定程度上限制了山水畫的發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)以來，社會的發(fā)展日新月異，新生事物不斷增多，為山水畫在繪畫內(nèi)容方面提供了更多的選擇，也為畫家們在色彩應(yīng)用方面的創(chuàng)新提供了更多的可能性。

錢松嵒是20世紀(jì)70年代非常有創(chuàng)造性的畫家，其山水畫中經(jīng)常表現(xiàn)新的題材，如公路、汽車、廠房、水庫、堤壩、工地、樓房等，并且與自然山水結(jié)合得非常和諧。其代表作《紅巖》是體現(xiàn)強(qiáng)烈愛國之心的革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的作品。畫面中色彩使用夸張大膽，超越傳統(tǒng)，擺脫物象具體色彩的束縛，將現(xiàn)實(shí)中的黃土坡渲染成赫然屹立的紅色巖石。

石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是表現(xiàn)“紅色題材”的主題性山水畫。摒棄以往以人物寫實(shí)為主要表現(xiàn)方法，石魯創(chuàng)造性地運(yùn)用山水畫的形式來表達(dá)主題。畫面通過自由而看似無章法的筆墨，再現(xiàn)黃土高原的千溝萬壑。在色彩顏料選擇方面，為了突出“紅色”主題，石魯使用了大量朱砂礦物色對畫面進(jìn)行渲染，結(jié)合新的筆墨表現(xiàn)形式，烘托畫面恢宏龐大的氛圍。朱砂這種石色顏料的厚重特性和朱紅色色相所產(chǎn)生的視覺刺激，使畫面視覺效果大大增強(qiáng)。無論是在題材的創(chuàng)新還是色彩的運(yùn)用方面，石魯?shù)膰L試都是成功的典范。

關(guān)山月在中國畫的革新上進(jìn)行過反復(fù)的嘗試與研究，《綠色長城》是他最具有代表性的畫作之一?！熬G色長城”是主觀意義上的長城，實(shí)際是為了突出沿海防護(hù)林防沙、防風(fēng)具有抵御性功能，就如銅墻鐵壁一般的長城一樣。新題材的選取使畫面?zhèn)鬟_(dá)新的立意，那么在色彩方面也需要新的手法來表現(xiàn)。為了突出畫面主體部分防護(hù)林的深遠(yuǎn)，關(guān)山月選用了石綠作為畫面主要的色彩顏料，采取一層石綠一層墨色的處理方法，使防護(hù)林產(chǎn)生透視效果，這樣墨與石色富有節(jié)奏感的渲染，使畫面在使用大面積石色的前提下仍然通而不滯。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，社會更加注重人的個(gè)性發(fā)展，山水畫的創(chuàng)作也趨于強(qiáng)調(diào)畫家自身個(gè)性的表達(dá)。在前人對筆墨與色彩關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，當(dāng)代的山水畫家也在積極尋找自我的色彩形式語言。朱道平的水墨山水以平面構(gòu)成的基本元素“點(diǎn)、線、面”縱橫交錯(cuò)為視覺亮點(diǎn)，使傳統(tǒng)的筆墨有了現(xiàn)代形式感，繪畫內(nèi)容也被賦予新的內(nèi)涵。他的山水畫創(chuàng)造出了具有現(xiàn)代審美意識的冷逸幽靜的意境，除了形式的創(chuàng)新以外，色彩的使用也功不可沒。他的作品大都色彩清麗典雅，無論石色還是水色都通透明凈，尤其對低明度灰色調(diào)的把握恰到好處?？梢钥闯鏊漠嬅嬗蒙扔形鞣接∠笈蓪λ查g光感的追求，也有對傳統(tǒng)淺絳山水色彩應(yīng)用的銜接與繼承。陳平的山水畫題材多為描繪“世外桃源”般的理想世界，不同于古人多在筆墨方面營造理想氛圍，陳平從色彩角度入手，使用傳統(tǒng)水墨山水畫前所未有的大紅、大藍(lán)等色彩，純度和飽和度極高，濃重的墨色加上濃郁的色彩感受，使夢境中的世界也有了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的色彩?？梢钥闯?，通過對西方現(xiàn)代繪畫色彩理論和表現(xiàn)方法的借鑒，無論是在新題材的選取還是舊題材的重新定義上，都為水墨山水畫在色彩方面的創(chuàng)新提供了極大的發(fā)展可能性。

四、設(shè)色技法與顏料的創(chuàng)新

水墨山水畫的設(shè)色是在水墨表現(xiàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行渲染，不可破壞“墨”的韻味。相較于青綠山水煩瑣復(fù)雜的設(shè)色程序而言，水墨山水畫的設(shè)色沒有固定的程式。

古代水墨山水的淺絳設(shè)色通常是在完成筆墨基礎(chǔ)上使用淡彩進(jìn)行渲染，這樣的設(shè)色往往產(chǎn)生色墨分離的現(xiàn)象，設(shè)色技法呈現(xiàn)單調(diào)性。進(jìn)入20世紀(jì)之后，由于用色觀念的改變，可以看到以往“以墨為主，以色為輔”的山水畫逐漸變?yōu)椤耙阅珵橹?，色墨交融”的色彩表達(dá)形式。所以，在畫家對于色彩應(yīng)用的創(chuàng)新下，產(chǎn)生了一些適應(yīng)現(xiàn)代山水畫的新的設(shè)色技法。

以李可染《萬山紅遍》為例，此幅作品表現(xiàn)了毛主席的詞意，對于秋季漫山紅葉這一題材，畫家選擇使用朱砂進(jìn)行色彩渲染，在完成積墨后，蘸取朱砂，以“積色”的方法，由淺及深，層層點(diǎn)染，以達(dá)到“層林”的效果?！包c(diǎn)染”使顏色更加細(xì)膩地與墨色相交融，同時(shí)山體由光線的影響所產(chǎn)生的陰面陽面，也通過點(diǎn)染朱砂的不同力度得以加強(qiáng)區(qū)分。“點(diǎn)染”的設(shè)色技法由“積墨”發(fā)展而來，適合于需要表達(dá)細(xì)膩色彩的畫面。

以石魯《赤崖映碧流》為例，該作品表達(dá)新中國建設(shè)者艱苦奮斗的精神，主要通過描繪懸崖的陡峭險(xiǎn)峻來表達(dá)立意。畫面中色彩不是獨(dú)立存在的，而是與墨色交融在一起，從畫面中部的山體看出，朱砂是經(jīng)與墨調(diào)和之后進(jìn)行大面積渲染。在畫面遠(yuǎn)山的處理上，山體的陽面用大筆觸“擦染”的方法，將朱砂施于畫面之上，“擦染”使筆觸清晰可見，保留了由于毛筆的特性而產(chǎn)生的飛白效果，凸顯了懸崖上怪石嶙峋的肌理，結(jié)合朱砂顏料的紅色視覺刺激，增強(qiáng)畫面色彩感受。

方薰的《山靜居畫論》提到：“設(shè)色好者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用?！鄙剿媱?chuàng)作中，色彩是服務(wù)于畫面需要而存在的。一幅山水畫作品，可以同時(shí)使用多種顏料和多種技法，但顏料與設(shè)色技法的選擇皆應(yīng)遵循“悟得活用”原則，使畫面的色彩表達(dá)既具有時(shí)代感又能充分體現(xiàn)畫家的主觀個(gè)性。

結(jié)語：近代山水畫與傳統(tǒng)山水畫已有了很大的不同，除了畫面的內(nèi)涵、意境、題材、構(gòu)圖的區(qū)別之外，突破最大的一部分就是色彩的應(yīng)用。當(dāng)代畫家基于內(nèi)在的需求和表現(xiàn)的需要，大膽汲取西方繪畫的色彩表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出了迥異于傳統(tǒng)山水畫的視覺效果，提升了山水畫的表現(xiàn)力，也為中國畫走向世界打開了方便之門。