晚明兩怪杰
——徐渭和陳洪綬（下）

下面要介紹另一位具有平民氣質(zhì)的文人畫怪杰陳洪綬。與徐渭以潑墨大寫意花卉震驚后世有所不同，陳洪綬則是以形象夸張?zhí)禺惖墓すP人物畫卓立千古。

陳洪綬(1598-1652），一名胥岸，字章侯，號(hào)老蓮、悔遲，浙江諸暨人。他父親陳于朝隱居鄉(xiāng)間，在陳洪綬出生前曾夢見一道人手持蓮子，因而陳洪綬的幼名為蓮子，以后才改號(hào)老蓮。據(jù)朱彝尊《陳洪綬傳》記載，陳洪綬在四歲的時(shí)候，竟在他就讀的來斯行家的墻上畫長十尺余的關(guān)羽像，使來斯行見后驚而下拜。十歲的時(shí)候，他拜當(dāng)時(shí)武林派為首的畫家藍(lán)瑛（1585-1664）為師，對于他天才橫溢的藝術(shù)才華，藍(lán)瑛自嘆不如。另一位花卉畫家孫杕見了陳洪綬的畫，也驚嘆道：“使斯人畫成，道子、子昂（指吳道子、趙孟）均當(dāng)北面，我輩尚敢措一筆乎？”有一次，陳洪綬在杭州府學(xué)里見到北宋李公麟畫的七十二賢石刻，立刻被吸引住了，閉門花了十天臨摹下來，人們稱贊他臨摹得很像，他在高興之余又花了十天時(shí)間重新臨摹，這一次人家反而認(rèn)為不像了，而他卻更高興，因?yàn)樵诤竺娴呐R摹中，他有意加入了屬于他自己的東西。到了14歲，他的畫掛在市場上馬上就被人買走。這以后他時(shí)常應(yīng)邀為人作壽圖、壽文。19歲那年，陳洪綬住在蕭山來風(fēng)季家，當(dāng)時(shí)北方少數(shù)民族對明王朝虎視眈眈，時(shí)局日趨動(dòng)亂，他深有感觸，在苦讀《離騷》之后，僅花了兩天時(shí)間，畫成了11幅《九歌圖》和一幅《屈子行吟圖》。

陳洪綬的個(gè)人生活很不幸。他九歲喪父，18歲喪母，有個(gè)哥哥執(zhí)掌家中經(jīng)濟(jì)大權(quán)，怕弟弟分家產(chǎn)，對他竟“戕害之者無不至，時(shí)時(shí)奮老拳”。陳洪綬不愿與之爭奪家產(chǎn)，于是悉讓所有，離家出走。21歲他考中諸生（秀才)，這激起了他心底對于功名的熱切向往。當(dāng)時(shí)有位不知趣的督學(xué)向他要畫，被他斷然拒絕。他矢志求取功名，雖然在26歲那年又遭受喪妻的打擊，但料理完喪事之后他就趕赴京城。途中他發(fā)奮用功，作了一百多首日課詩。但京城官場的黑暗使他大失所望，他在那里待了一年多，大病了一場，最后還是依然故我地回到了南方。他并不死心，崇禎三年（1630）又一次赴京就試，但又名落孫山。他不禁頹然作詩云：“譬如不識(shí)字，何念及功名?！边@期間，他還是以讀書、吟詩、作畫作為精神寄托，創(chuàng)作了《喬松仙壽圖》《冰壺秋色圖》《宣文君授經(jīng)圖》等人物畫，他的名作《張深之先生正北西廂秘本》插圖也差不多完成于這一時(shí)期。但埋藏在他心底的功名心并未徹底泯滅，他拼命作畫，積蓄了一些錢之后，于崇禎十二年（1639）再次赴京，通過納粟(即交錢）進(jìn)入了國子監(jiān)。他原來以為當(dāng)國子監(jiān)生成績優(yōu)異可以晉身為名臣大儒，可崇禎皇帝看中的只是他的繪畫才能，命他去臨摹唐代閻立本的《歷代帝王圖》。這工作給了他觀摹古代名畫的機(jī)會(huì)，使他畫藝大進(jìn)，但卻不是他的初衷。這期間又發(fā)生了黃道周（1585-1646）痛斥佞臣觸犯帝怒、有人上書為之申冤亦遭一起下獄的事，這使得陳洪綬對朝政的黑暗痛恨不已。因此當(dāng)崇禎皇帝要封他為內(nèi)廷供奉讓他當(dāng)一名御用畫家時(shí)，他便憤然作《問天》詩云：“病夫二事非所長，乞與人間作畫工！”他倔強(qiáng)地違抗了皇帝的旨命，懷著悔恨離開了京城。在歸途舟中，他作了一幅《飲酒讀騷圖》，以發(fā)泄胸中的憤懣。

崇禎十七年（1644），明王朝于內(nèi)外交困中覆滅。這時(shí)陳洪綬寄居于紹興徐渭故居青藤書屋，有人勸他去應(yīng)南京福王小朝廷的科舉，他以“一雙醉眼看青山”的詩句予以回絕。明朝另外兩個(gè)宗室魯王和唐王，分別在紹興和福州召他去就任官職，他也一概拒絕。顯然他目睹官場的黑暗已徹底失望。1646年夏，清軍南下浙東，從圍城中搜出了陳洪綬。一位清軍將領(lǐng)知道他是畫家，“大喜，急令畫，不畫；刃迫之，不畫；以酒與婦人誘之，畫?！汛箫嫞贡М媽?，及伺之，逐矣”。陳洪綬一生頗好女色，喜為妓女作畫。他面對清軍的刀刃不肯屈服，面對女色和酒的引誘雖則作了畫，但最終還是攜畫出逃，顯示了他的民族氣節(jié)。在逃出虎口之后，他避難于紹興山里的云門寺為僧，取號(hào)為悔遲、悔僧，又號(hào)云門僧。在那兒待了一年多，迫于生活煎熬，又回到紹興以賣畫為生。在紹興住了兩年，因?yàn)槭忻媸挆l，又于1649年春遷居杭州。

陳洪綬在晚年畫名益著。據(jù)朱彝尊《陳洪綬傳》記載，他對有錢有勢的求畫者往往是“雖磬折至恭，勿與”。有一次，他應(yīng)邀上一條西湖游船，船的主人“亟稱其畫”，可是陳洪綬卻說：“子與我不相識(shí)也！”竟拂袖而去。另據(jù)周亮工《讀畫錄》記載，有一次有位豪貴者佯稱請他鑒定宋元名畫，把他騙上一條船，“乃出絹素強(qiáng)之畫”。陳洪綬大怒，竟“科頭裸體，謾罵不絕”，而那人仍堅(jiān)持要他畫，他便“欲自沉于水”。那人討了一場沒趣，只得自己先走掉了。后來仍不罷休，又轉(zhuǎn)托他人代為求畫，但陳洪綬還是“終一筆不施”。

不愿畫時(shí)一筆不施，想畫時(shí)陳洪綬則充滿了激情。據(jù)周亮工《賴古堂集》記載，陳洪綬一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，便“急命絹素，或拈黃葉菜佐紹興黑釀，或令蕭叔青倚檻歌，然不數(shù)聲輒令止，或以一手爬頭垢，或以雙指搔腳爪，或瞪目不語，或手持不聿，口戲頑童，率無半刻定靜”。他對貧困者總是充滿了同情心。早年所作的《水滸葉子》和去世前一年所作的《博古葉子》，都是為了救濟(jì)貧困的朋友而畫。在《博古葉子》中有一幅畫，他特意以“囊空恐羞澀，留得一錢看”的詩意來畫杜甫，表達(dá)了他對一代大詩人貧困遭遇的感慨，多少也包含了他對世態(tài)炎涼的感受。

盡管陳洪綬仗著畫藝卓絕而時(shí)常以耿直的性情待人處世，但他仍不能全然避免世道的險(xiǎn)惡。清順治六年(1649)，他應(yīng)友人之請為一部小說《生綃剪》封面題字，誰知一權(quán)貴認(rèn)為小說內(nèi)容觸犯了他，以為小說是陳洪綬寫的，竟興師問罪。陳洪綬請人解釋說情也沒用，對方仍不斷無理尋釁。在走投無路之下，陳洪綬只得親筆寫了《辯揭》一文，哀求小說作者自己出來承擔(dān)責(zé)任，免得他“含冤負(fù)屈”。其陳情之慘切，真使人不禁為這位大畫家的處境悲憫！

為了擺脫塵世的紛擾，也為了實(shí)現(xiàn)自己“中興畫學(xué)”的愿望，陳洪綬在去世的前一年抓緊創(chuàng)作，《博古葉子》《隱居十六觀冊》《花卉山鳥圖卷》等不少見諸著錄的作品，差不多都在這一年里完成。據(jù)周亮工《賴古堂書畫跋》記載，陳洪綬在11天中竟為他畫了大小橫直共42幅畫。周亮工當(dāng)時(shí)甚疑“其急急為余落筆之意”，到陳洪綬隔年去世后，他還不敢相信陳洪綬當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作精力竟會(huì)如此旺盛。順治九年（1652），陳洪綬忽然離開杭州回到紹興，與親友們流連惜別。他跌坐在床上，瞑目欲逝。面對著妻兒的哭泣，他喃喃地誦念著佛號(hào)，就這樣離開了人世。

陳洪綬與徐渭在畫史上都被稱為怪杰。陳洪綬的父親曾與徐渭是忘年交，陳洪綬在清兵入關(guān)那一段動(dòng)蕩的歲月里，便住在紹興的青藤書屋。這兩位大畫家早年都有濟(jì)世的政治抱負(fù)，后來的生活遭遇都很不幸。兩人的個(gè)性都倔強(qiáng)不羈，情感起伏動(dòng)蕩都很大，又都嗜酒狂放，并且，都有不少逸聞流傳于后世。盡管兩人畫風(fēng)完全不同，徐渭畫的是疏闊豪放的大寫意花卉蔬果，陳洪綬畫的則是謹(jǐn)嚴(yán)迂拙的工筆人物和花鳥，但兩人都代表了晚明文人畫的最高成就。由于他們兩人對于藝術(shù)熔鑄的方法有所差異，在某種程度上，也決定了他們各自壽限的差異。

與徐渭被后人稱為“票友”畫家有所不同，在陳洪綬身上，專業(yè)人物畫家的特征相當(dāng)明顯。陳洪綬在繪畫上的早熟和他在專業(yè)技巧上的卓越水平，還有他未盡天年的相對短壽，不但與明代仇英，而且也與晚清杰出的花鳥人物畫家任頤十分相似?？梢哉f，在繪畫上早熟、杰出而又早夭，乃是明清之際這三位畫人物的大畫家所共有的特征。那為什么陳洪綬能夠無可爭議地被后人公認(rèn)為文人畫大師，而仇英則絕不可能，任頤雖則也畫寫意人物和花鳥，但有人仍將他排斥在文人畫家之外呢？這里，仇英和任頤不善于在畫上落款，只會(huì)落個(gè)窮款（即簡單的署名），而陳洪綬則能詩善文，固然是一個(gè)原因，但卻也不是根本的原因。在陳洪綬的畫上，題款的長短并不起決定性作用，實(shí)際上他也有不少落窮款的畫。真正決定陳洪綬繪畫的品質(zhì)的，乃是他的用筆氣息和造型構(gòu)思方面所體現(xiàn)的學(xué)養(yǎng)。

徐渭 牡丹蕉石圖 上海博物館

中國畫用筆技法的發(fā)展，一個(gè)總的趨勢是由“工”趨于“寫”，由“收”趨于“放”。但在整個(gè)發(fā)展進(jìn)程中，也產(chǎn)生了兩次大的回溯。一次是元初趙孟通過提倡復(fù)古求工追求筆意的純粹，從而阻遏了南宋水墨寫意的泛濫，使元明清的山水畫約束、變化于干筆淡墨的小寫意格調(diào)。另一次便是以晚明的董其昌、陳洪綬為代表。董其昌反對“縱橫習(xí)氣”的“放”，而陳洪綬要追溯唐人的韻致，顯然也是不滿于人物畫自李公麟直至唐寅、仇英所流露的用筆意氣而執(zhí)意追求古拙，從而開了清代揚(yáng)州畫派的華喦、羅聘和海上畫派的“四任”（任熊、任薰、任頤、任預(yù)）用筆格調(diào)的先河?？梢哉f，趙孟和陳洪綬之所以提倡復(fù)古，正在于他們看到了繪畫風(fēng)格在由“工”趨“寫”的發(fā)展進(jìn)程中所產(chǎn)生的不足，因而要求回溯于“工”。當(dāng)然他們的這種復(fù)古求工，畢竟已不同于本來意義上的“古”，實(shí)際上仍含有以“工”求“寫”的意味。對趙孟來說，他的人物畫以“工”求“寫”的意味尚不明顯，因而對后人的影響并不大；而他的山水畫則以“工”求“寫”的意味較為明顯，結(jié)果便開啟了“元四家”的法門。陳洪綬雖然提倡復(fù)古，但其個(gè)性特征仍很明顯，因而也是以其以“工”求“寫”的意味，開啟了揚(yáng)州畫派華喦、羅聘和海上畫派“四任”的法門。趙孟和陳洪綬提倡復(fù)古求“工”，原意在于遏止前一輪繪畫發(fā)展中的由“工”趨“寫”的趨勢，而其實(shí)際的結(jié)果，卻是又產(chǎn)生了新一輪的由“工”趨“寫”的發(fā)展——如“元四家”的用筆就要比趙孟放逸，而華喦、羅聘和海上“四任”的寫意傾向也要比陳洪綬來得明顯。當(dāng)然，這前后兩輪的由“工”趨“寫”所導(dǎo)致的繪畫風(fēng)格特征大不一樣，是因?yàn)橼w孟和陳洪綬為后繼者所提供的基礎(chǔ)格調(diào)是新的、與以前大不相同的；它既對后繼者有所約束，而又可使他們有所發(fā)揮。

作為一位杰出的文人畫家，陳洪綬不僅注重筆致冶煉的深度，在人物的造型構(gòu)思方面也顯示了他與眾不同的特點(diǎn)，這也與他經(jīng)常參與木刻版畫插圖和酒牌的創(chuàng)作，從而激發(fā)了他多方面的創(chuàng)作潛能有關(guān)。陳洪綬作于19歲的《屈子行吟圖》，畫面大膽地以大片空白來襯托一位獨(dú)行的愛國者屈原。畫家以垂髯和緊鎖的雙眉來精確地刻畫出屈原憂戚而沉重的面容，又以峨冠博帶和長劍廣袖的服飾處理來顯示他的胸襟和氣度。尤其是衣紋的夸張?zhí)幹糜诜泵苤星笫杷桑扔幸庑纬梢环N令人關(guān)注其面容的視覺導(dǎo)向，又使整個(gè)人物形象像是一座聳立的山峰，給人以巍然屹立、傲岸不群的感覺。其周邊的大片空白，明顯地襯托了處于畫面中心的人物，又因畫家有意在畫面邊角畫上了幾處被畫的框邊截?cái)嗟钠率涓椭θ~，使空白不顯得散漫而有向畫外延伸的感覺，同時(shí)也充分地突出了畫面蕭瑟荒涼的氣氛。這無疑是一幅人物畫杰作，后世有許多畫家畫屈原，差不多都是以此畫作為楷模。陳洪綬的版畫作品還有《水滸葉子》《西廂記》插圖和《博古葉子》，其中也有不少令人稱道的佳作。尤其是《西廂記》中“窺簡”一幅，他畫崔鶯鶯立于屏風(fēng)前看張生給她的情書，背后四幅屏風(fēng)上的圖像含蓄巧妙地烘托了鶯鶯的心情；而紅娘從屏風(fēng)后探身偷看的微妙神態(tài)刻畫，則又給畫面增添了動(dòng)人的情趣。

作為一位人物畫家，陳洪綬無疑具有精確的造型能力。他仿唐代大詩人白居易故實(shí)所作的《四樂圖》，畫中“解嫗”“醉吟”“講音”“逃禪”四個(gè)情節(jié)雖然畫的是四個(gè)不同的形象，但卻可以看出是在畫同一個(gè)人，比例相當(dāng)合度。只是陳洪綬并不以造型精確合度為滿足。他畫人物，喜歡遵循傳統(tǒng)繪畫的類型化原則，有的類型是從古代或同時(shí)代畫家那兒獲得借鑒，再作適當(dāng)加工改造以至夸張。這種加工改造和夸張，有時(shí)是長期琢磨而得，有時(shí)則是即興發(fā)揮。類型化的用筆有利于裝飾意味的體現(xiàn)，這也是他從事版畫創(chuàng)作的需要；而用筆類型化再加以夸張，則又有利于筆力的馳騁和意興的發(fā)揮。有時(shí)這種用筆帶點(diǎn)夸張的意興發(fā)揮，可能對表現(xiàn)客觀對象來說不盡合理，卻也別具意趣，會(huì)使畫面有工中寓寫的效果。如陳洪綬作于1635年的《自畫像》，畫中人物的衣紋鼓凸，看上去不盡合理，但通過畫家既沉實(shí)而又剔透的筆致，卻是絲絲入扣地凸顯出畫中人物的軒豁迂執(zhí)的個(gè)性。

清代張庚在《國朝畫征錄》中評論陳洪綬所畫人物的特征是“軀干偉岸”，這主要是得之于他對唐代人物畫的好尚。唐代畫家所畫的人物一般都比較肥胖，這對陳洪綬有所影響；而他更常以不同人物的高矮胖瘦來處理畫面的主從關(guān)系，甚而時(shí)?？鋸埖貙⑷宋锂嫵纱箢^小身的怪誕形象。這可能是他不滿于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)所導(dǎo)致的扭曲而畸變的心理狀態(tài)的一種曲折反映。有人認(rèn)為這是陳洪綬以遷怪為美的創(chuàng)作個(gè)性體現(xiàn)，是市井氣在他筆下的展示，實(shí)不足為訓(xùn)；但也有人認(rèn)為這體現(xiàn)了陳洪綬的玩世意味，其實(shí)是以俗為雅。清代海上畫派的“四任”繼承了陳洪綬人物畫“軀干偉岸”的特征，但更主要的是吸取了他的類型化用筆技法；而當(dāng)代“新文人畫”的一些畫家，則撇開了陳洪綬的用筆特點(diǎn)，只對他大頭小身的夸張手法感興趣。這也可說是各取所需吧！

在中國繪畫史上，以工筆畫著稱而稱得上是文人畫家的實(shí)在是為數(shù)不多。唐代吳道子雖也多少有點(diǎn)文人畫家氣質(zhì)，但還是被蘇軾定為“畫工”；宋代李公麟畫白描人物，雖然后人承認(rèn)它是文人畫，但因?yàn)槊总勒J(rèn)為他“嘗師吳生，終不能去其氣”，且李公麟自己因?yàn)槲膶W(xué)修養(yǎng)不足，也有些心虛，他時(shí)?！巴醋圆脫p”，生怕自己“或近眾工之事”，因而也算不上過硬的文人畫家；元代趙孟雖也擅工筆人物，但他被后人尊為開風(fēng)氣的文人畫大師，主要還是因?yàn)樗男懸馍剿嫛Ｖ劣诿鞔?，雖然人們已比較寬松地把擅工筆的仇英也列入了“明四家”，卻絕對將他排斥在文人畫家之外。在中國繪畫史上，以專畫工筆而稱得上大師級(jí)的文人畫家，大約就只有東晉的顧愷之和晚明的陳洪綬。而陳洪綬作為一位文人畫大師的成功，則說明了在畫史上，工筆畫不僅可以作為文人畫的源，也同樣可以成為文人畫的流，盡管在畫史上能夠有力地說明這一點(diǎn)的例子實(shí)在太少。

徐渭和陳洪綬的以豪縱和迂怪為美的藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，既表明了傳統(tǒng)士大夫文人畫已近尾聲（清代的“四王”畫派等可算作士大夫文人畫的余波)，又宣告平民文人畫開始崛起。在清代，揚(yáng)州畫派和海上畫派一波接一波的興起，即表明了為徐渭和陳洪綬所開創(chuàng)的平民文人畫，其藝術(shù)生命力正在被后人不斷地開掘。