慣習 場域?

陶榮婷 鄭雯

摘?要：運用布迪厄?qū)嵺`理論框架中兩個最重要的概念——“慣習”與“場域”，探索喜劇“關(guān)注方式”的過程，思考文化社會學視域下中國喜劇片困局的原因。分析認為，中國喜劇片的癥結(jié)不僅在于中國傳統(tǒng)審美偏向慣習，也是中國喜劇片場域內(nèi)創(chuàng)作者能力不足、與現(xiàn)實脫節(jié)以及社會環(huán)境等場域間各因素共同作用的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：場域;?慣習;?中國喜劇片;?文化社會學

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：

1672-1101（2019）06-0072-05

收稿日期：2018-10-25

基金項目：安徽省青年科學研究基金項目（QN201540）

作者簡介：陶榮婷（1984-），女，安徽淮南人，助教，碩士，研究方向：網(wǎng)絡(luò)與藝術(shù)傳播。

Habitus，?field？——Reflection?on?the?Collective?Dilemma?of?Chinese?Comedy?Movies

TAO?Rongting，ZHENG?Wen

（School?of?Humanities?and?Social?Sciences，?Anhui?University?of?Science?and?Technology，?Huainan，?Anhui??232001，?China）

Abstract：?This?paper?attempts?to?use?two?of?the?most?important?concepts?in?Bourdieus?practical?theoretical?framework——“habitus”?and?“field”?to?explore?the?process?of?comedys?“mode?of?concern”?and?to?think?about?the?reasons?for?the?dilemma?of?Chinese?comedy?from?the?perspective?of?cultural?sociology.?In?the?authors?opinion，?the?crux?of?Chinese?comedy?lies?not?only?in?the?traditional?Chinese?aesthetic?preference?to?habituation，?but?also?in?the?insufficient?ability?of?creators?in?the?field?of?Chinese?comedy，?the?disconnection?from?reality，?and?the?interaction?of?various?factors?in?the?field?of?social?environment.

Key?words：Field;?Habitus;?Chinese?comedy?;?Cultural?sociology

隨著《李茶的姑媽》《我不是藥神》《西虹市首富》等影片的熱映，有關(guān)中國喜劇片的探討又再次回到大眾媒介的議事日程上，雖然此前上映的兩部影片在豆瓣都獲得不俗的口碑（《我不是藥神》評分9.2、《西虹市首富》評分7.2），然而這仍然不能改善中國喜劇片目前的集體現(xiàn)狀，相反關(guān)于其困局的反思卻層見迭出，其中較常見觀點認為“‘惡搞的創(chuàng)作態(tài)度、‘后現(xiàn)代的炒作標簽以及看不清當前喜劇片藝術(shù)身份”[1]是制約我國喜劇片發(fā)展的三大瓶頸。誠然，上述總結(jié)了一些中國喜劇片存在的問題表征，但其實還是將喜劇片抽離當下社會歷史語境的簡單解讀，有關(guān)喜劇片議題的探討應該植根于整個國家廣闊的社會文化語境中。

一、慣習與場域

結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人維斯特勞斯關(guān)注結(jié)構(gòu)對社會的形塑，認為“結(jié)構(gòu)的因果力量在個體意識之外起作用并塑造個體的選擇”[2]，這種視角超越了簡單的主客觀對立的二元關(guān)系的局限性，更多的關(guān)注作為主體的人的能動性，由此他提出文化社會學理論。

布迪厄早年深受維斯特勞斯影響，其社會實踐理論也有著結(jié)構(gòu)主義思想的影響，而且布迪厄社會實踐理論中的“慣習”與“場域”概念對于我們分析當前中國喜劇片集體現(xiàn)狀及其原因有著重要參考作用?！皯T習”是布迪厄?qū)嵺`理論的核心概念。但他強調(diào)，慣習（habitus）不是習慣（habit），習慣是反復性、機械性和被動性的，而慣習是“持久的、可轉(zhuǎn)換的潛在行為傾向系統(tǒng)，是一些有結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，傾向于作為促結(jié)構(gòu)化的結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用?！盵3]慣習是一種結(jié)構(gòu)形塑的系統(tǒng)，它以無意識的方式運作，將外在環(huán)境內(nèi)化為潛在的、特定的行為模式和特有的、持久性的思維模式，是“在特定的歷史條件下，在個人意識中內(nèi)化了的社會行為的影響的總結(jié)果”[4]，是人們從特定的文化氛圍中獲取的。

按照布迪厄的定義，場域是其實踐理論中的基本分析單位，是“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型。”[5]場域界定社會的關(guān)系系統(tǒng)，塑造著慣習的結(jié)構(gòu)，慣習就是在這個系統(tǒng)中運行。

因此，本文即從慣習與場域的視角，立足于文化社會學的層面，探討中國喜劇片如何在藝術(shù)場域中得以制度化，并如何體現(xiàn)在審美“慣習”中。

二、傳統(tǒng)慣習與中國喜劇片的文化沖突

當下，喜劇電影日益繁盛，很大一部分原因在于中國觀眾對喜劇的偏愛，形成了一定的觀影偏向，而這種觀影的傳統(tǒng)可以追溯到百年之前電影誕生之初的場景。因此，探究喜劇這一純粹審美活動的歷史生成過程，考察喜劇藝術(shù)“關(guān)注方式”的“發(fā)明創(chuàng)造”過程，有助于厘清傳統(tǒng)慣習與喜劇片內(nèi)部的文化沖突。

（一）審美偏好慣習制約中國喜劇片的發(fā)展

1896年，在那個沒有影院的時代，中國早期的電影觀眾誕生自傳統(tǒng)娛樂場所，是從茶館、戲園開始的，當時“并非獨立成場地展現(xiàn)，而是作為茶館、戲園消費中的配套設(shè)施，穿插舞蹈等諸多方式，作為雜耍、游戲，從而吸引眼球，達到讓觀眾娛樂放松的目的;抑或在戲劇的前場、后場作為過渡階段穿插放映，調(diào)節(jié)戲民心情”[6]，在這種觀影空間下，觀眾關(guān)注的是“熱鬧”“開心”“聊天”，這些目的與電影放映同時進行，阻礙了電影多元化的形成，模糊了作為審美意義上的喜劇與鬧劇的區(qū)別，固化了人們對于喜劇的界定。另一方面，由于中國自身文化傳承，文明戲——從傳統(tǒng)戲曲改編而來的話劇形式——異常盛行，“它在演化過程中產(chǎn)生了許多描寫日?，嵤鲁錆M噱頭笑料的鬧劇”[7]，在當時的大都市上海很有市場，成為滑稽片的源頭。

可見，中國喜劇片在孕育之初就延續(xù)了中國人的審美偏好慣習：偏向喜慶的、熱鬧的、滑稽的、大團圓的喜劇。

按照布迪厄的慣習理論，將趣味還原到社會歷史語境中進行考察，審美慣習作為歷史和社會的產(chǎn)物，不僅不會隨著社會發(fā)展而消弭，反而會加劇這種日習不察的文化性情正當化甚至成為促使它不斷蔓延的利器。

1.審美偏好慣習使得泛娛樂化現(xiàn)象凸顯。作為“余興”的消遣，這種長時間的審美偏好一直延續(xù)到上世紀末，集中體現(xiàn)為馮小剛式“賀歲片”和周星馳式的“無厘頭”。馮氏喜劇已經(jīng)成為中國喜劇片的一張名片，無論內(nèi)容如何低劣，觀眾都心甘情愿的為其買單，《私人訂制》累計票房7個億，豆瓣評分5.6，一舉拿下當年的“金掃帚獎”，成為當年“最令人失望影片”。而周星馳的黑色幽默在很長一段時間內(nèi)是中國喜劇片的標桿和方向，觀眾用票房撐起了“星爺”的名號，影評人更不吝溢美，將其奉為華人喜劇片的無冕之王。

自1997年之后，喜劇片內(nèi)地市場異常活躍。陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)“囧途”系列、盜匪類、開心麻花系列、探案系列、神經(jīng)系列、魔幻類等等影片，這些影片也延續(xù)了觀眾一貫的喜好風格：輕松、幽默、有極強的觀賞性和娛樂性。

2.審美偏好慣習導致現(xiàn)實主義題材被日益邊緣化。傳統(tǒng)延續(xù)下來的審美偏好慣習，一方面熱衷于熱鬧的、喜慶的插科打諢，而另一方面排斥悲劇的、寫實的、直面社會的、真實的影片，直接導致了現(xiàn)實主義題材日益邊緣化。

從2010年“囧途”系列開始，中國的喜劇片就在矯揉造作與嘩眾取寵的路上漸行漸遠。以《廚子·戲子·痞子》《分手大師》《惡棍天使》為代表的神經(jīng)喜劇糅合了夸張、戲謔、噱頭，制造了一系列滑稽、插科打諢的場面，試圖講述一個嚴肅認真的故事。然而，《廚子·戲子·痞子》的四個神經(jīng)質(zhì)一出場就帶著滿滿的出戲的感覺——自帶高級任務的燕京大學畢業(yè)生，幾位實力派演員劉燁、張涵予和黃渤，在整部劇中夸張的臺詞、造作的表演加之封閉的環(huán)境都讓觀眾頻頻出戲。到了《分手大師》《惡棍天使》，裝傻充楞、自黑自賤、無邏輯的打鬧、近乎諂媚的討好，已經(jīng)將所謂的主題消解的一片狼藉。而《煎餅俠》《老男孩之猛龍過江》舉著愛與夢想的旗幟，實際上低俗惡趣、難以尋夢，觀眾在觀影的時候無法切身的感受到普通人的真實欲望，影片展示的不過是雞湯文似的溫情，劇情陳舊、毫無深意。

如果說開心麻花系列的前兩部《夏洛特煩惱》《驢得水》還有關(guān)于夢想的現(xiàn)實解讀，那么到了《李茶的姑媽》，已經(jīng)退化到只能用笑料去取悅觀眾，用媚俗去迎合影迷。至于2018年年初的探案系列，其笑點多集中于同性、女裝和下俗的動作戲上，尤其是王寶強，影片中浮夸的肢體動作、喧鬧的臺詞以及無意義的對白，名為推理，實為喜劇，用不斷的庸俗來迎合大眾。這些鬧劇看起來像是擺脫了“生計之苦”的自由的審美傾向，實際上不過是“以求在動作的不諧中博得觀眾的笑聲。這種做法無疑相似于游戲場中的雜?；顒?，寓無理性的動作方式與逗樂觀眾的目的之中，令人輕松也令人無法駕馭的非理性縱情?！盵8]

較之上述“無意義的形式”，《我不是藥神》的熱映，失落已久的喜劇精神開始被尋回。用喜劇的形式來講述一個悲情的、底層人民的生存狀態(tài)，與當下社會、現(xiàn)實背景相結(jié)合，將生活揉進喜劇的元素。而之后的《邪不壓正》則又一次回到了虛擬的夢境之中，架構(gòu)在民國時期的復仇武俠片，劇情老套、人物空洞，既無法承載歷史，也無法映射現(xiàn)實，就像片中不斷出現(xiàn)的屋頂一樣，高高在上，無法直視。

可見，在傳統(tǒng)慣習的影響下，縱觀整個喜劇片市場，鬧劇稱霸影壇，無出其右，現(xiàn)實主義題材被日益邊緣化。將喜劇簡單的等同于鬧劇，將惡搞文化等同于喜劇文化，用低級趣味的快感來消解現(xiàn)實主義的困惑，回避真實的生活方式、價值體系，不斷弱化社會的陰暗面。寫實題材被不斷排斥，奇幻劇、偶像劇大行其道;嘲諷類喜劇被束之高閣，嚴肅藝術(shù)和精英藝術(shù)被漠視，虛無主義占據(jù)主流。

3.審美偏好慣習導致多元題材的參與者身份認同危機。長期的審美偏好慣習造成的“剪刀叉現(xiàn)象”，將鬧劇標榜為喜劇，一方面加劇了喜劇題材鬧劇化的泛濫;另一方面邊緣化現(xiàn)實主義題材，壓縮了其他類型喜劇片的份額和占比，導致其余類型片參與者身份無法得到認同，多元題材的參與度降低。

因傳統(tǒng)審美偏好慣習影響，喜劇片在中國人心中一直等同于娛樂、消遣的“下里巴人”，觀影的目的也很明確為了純粹的“找樂子”。同時，目前喜劇片的主流消費群體，以青年人居多，他們在人生的進階初期，承擔著來自職場和家庭的雙重壓力，在休閑的片刻時光中，大多會選擇輕松愉悅的減壓方式，刻意回避沉重無解的社會話題。于是在傳統(tǒng)慣習和觀眾選擇的導向下，被邊緣化的喜劇類型參與者越來越難以得到市場的肯定，自我身份和社會身份均難以實現(xiàn)認同。

（二）喜劇精神缺失制約中國喜劇片的發(fā)展

相比歐美等國，中國的傳統(tǒng)慣習側(cè)重于笑鬧喜劇、癲狂喜劇而缺少真正反映社會現(xiàn)實的喜劇精神。所謂喜劇精神就是在喜劇情境中融入嬉笑怒罵，使笑具有審美內(nèi)涵和社會意蘊，創(chuàng)作者們用嚴肅的態(tài)度對社會進行解構(gòu)，用幽默、溫和、睿智的手段進行重構(gòu)，反映真實的社會。喜劇精神缺失的慣習必然會影響中國喜劇片的發(fā)展，尤其是市場經(jīng)濟確立以后，“唯市場論”“唯受眾論”的觀點更加促使影片的制作者們一味追求巴赫金式的狂歡，消解權(quán)威、抵制嚴肅、戲謔人生。

喜劇精神缺失直接導致中國喜劇片長期與社會脫離，關(guān)注烏托邦式、虛幻的社會矛盾和近乎癲狂的笑料，而對社會轉(zhuǎn)型期真實的底色不聞不問，“題材、故事、人物、情感、價值觀都遠離這一切，仿佛天外來客，對這一切毫無所聞或不痛不癢”[9]，純粹為了搞笑而搞笑，把喜劇當成了逗樂的小丑，自黑、自賤討好觀眾。而觀眾在長期隱匿的偏好慣習的熏染下，觀看喜劇也只是為了放松、減壓和樂一樂，不愿意直面真實的社會，刻意回避社會的多個層面。

長期與社會脫離必然會制約喜劇片行業(yè)的整體發(fā)展，高票房掩蓋下的“海市蜃樓”終究只是幻影。在社會轉(zhuǎn)型期的當下，矛盾凸顯、問題突出，如何有力的表現(xiàn)是中國喜劇片集體的缺陷，回避和假寐并非長遠之計，正視問題、尋求途徑，方是解決之道。

三、場域關(guān)系制約著中國喜劇片的未來

（一）場域內(nèi)：中國喜劇片在虛無主義中掙扎

1.喜劇片創(chuàng)作者敘事水平低下。談到中國的喜劇片，敘事是繞不開的話題。題材同質(zhì)化、人設(shè)淺薄化、層次形式化已經(jīng)成為喜劇片普遍存在的癥狀。

首先，影片的題材同質(zhì)化嚴重，多為愛情片、公路片、動作片、歷史片，單一且不接地氣，缺少反映社會的現(xiàn)實片，《女兒國》之西游系列與《邪不壓正》等抗戰(zhàn)題材已經(jīng)成為每年必拍的題材，乏善可陳。開心麻花系列除了《驢得水》隱喻了一部分諷刺和嘲弄，其余的都只是一連串小品式笑話的拼湊，毫無新意;其次，人物設(shè)置臉譜化、單一化、缺乏辨識度?！睹拖x過江》即是典型的“二人轉(zhuǎn)”移植，尷尬又粗俗，而王寶強參演的電影無一例外都帶有明顯的“傻根”痕跡，從《天下無賊》到《泰囧》、《唐人街探案》，呆癡蠢笨的人設(shè)深入人心。

而作為喜劇，最關(guān)鍵的敘事層次亦是流于形式，不得要領(lǐng)。有的相對簡單，《煎餅俠》《分手大師》《惡棍天使》等遵循的是單線索的歷時敘事，但影片節(jié)奏混亂、結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)平淡、單調(diào)乏味?！短迫私痔桨浮贰缎安粔赫分愋推蛑昂蟋F(xiàn)代”“解構(gòu)”的名義，拼盤式的多角度、多線索的一起講述，前后矛盾、漏洞頻出，其創(chuàng)作實踐“卻是以犧牲喜劇創(chuàng)作的主體性而在迎合市場的世俗性上作了較大妥協(xié)的”[10]。

造成這種現(xiàn)狀的原因是多方面的，從內(nèi)容層面看，有些作品市場反映良好，然而藝術(shù)價值不高，歸根究底是創(chuàng)作者們敘事水平低下，無法創(chuàng)作出既能滿足市場，又能滿足審美的藝術(shù)作品。敘事技巧不得章法，創(chuàng)作態(tài)度敷衍隨意，在影片中，“我們看到的卻只是社會片段的編織與結(jié)構(gòu)，在一種狂歡化的敘事中，我們無法看到創(chuàng)作者的看法或態(tài)度，或者只能看到創(chuàng)作者專注的游戲姿態(tài)”[11]，當然如果僅僅是娛樂片，似乎不應提出過高的要求。然而如果創(chuàng)作者們一味沉醉在狂歡的幻影中，不思考影片敘事規(guī)范、任由這種游戲的態(tài)度泛濫于喜劇文化中，長久必將貽害喜劇市場。因此，破局的首要問題在于提高敘事水平，完整的情節(jié)、流暢的敘事、明確的邏輯、清晰的人設(shè)、張弛有度的敘事結(jié)構(gòu)以及精雕細刻的創(chuàng)作態(tài)度方可改變喜劇影片淺層次聚合的現(xiàn)狀。

2.喜劇片的關(guān)鍵即擺脫笑鬧喜劇、聚焦價值取向。然而如果僅僅淺層次的談論喜劇片創(chuàng)作者的敘事能力是遠遠不夠的。近十年來，中國喜劇片講述故事水平整體下滑，并非只是創(chuàng)作者能力局限，傳統(tǒng)審美慣習促使。究其根本，價值取向失焦、虛無主義價值觀才是深層次原因?！肮适滤ヂ涞慕K極原因是深層次的。價值觀，人生的是非區(qū)直，是藝術(shù)的靈魂。作家總是圍繞一種對人生根本價值的認識來建構(gòu)自己的故事……可是我們的時代卻變成了一個在道德和倫理上越來越玩世不恭、相對主義和主觀主義的時代——一個價值觀混亂的時代?！盵12]

相較于中國喜劇片遭遇的瓶頸，多元化表達的美劇也一度經(jīng)歷了純粹商業(yè)化的階段。近十年來，美劇從早年的《緋聞少女》到《欲望都市》，從《實習醫(yī)生格蕾》到《絕命毒師》，直到最近大熱的《紙牌屋》，影片逐漸從情感、都市類的輕松愉悅的題材轉(zhuǎn)移到小人物、特定人物的掙扎、無奈，進而深入到民眾最為敏感的參眾兩院等嚴肅的政治話題。影片大多改編自非虛構(gòu)故事，直指生活的無奈與國人的迷途，風格的轉(zhuǎn)移、犀利的批判、嚴肅的題材并沒有抹殺美劇的魅力，反而以其緊湊寫實的劇情和現(xiàn)實主義的話題成功圈粉，擁躉無數(shù)。

反觀中國目前的喜劇片，霸屏的仍然是魔幻、探案、歷史、穿越、抑或是青春歲月，再不然就是網(wǎng)絡(luò)段子與低俗惡搞，直接把喜劇等同于鬧劇。美學范疇內(nèi)的喜劇并不是簡單的令人發(fā)笑，正如果戈里所言，這種“笑比想象的更有意義，更加深刻，這不是由于性格一時受了刺激和易于激動的、變態(tài)的心理所產(chǎn)生的那種笑，也不是供人們消閑解悶的那種笑，而是為了深刻地認識事物，使那些不引人注目的東西更加鮮明突出的笑。”[13]而中國目前喜劇片大都沒有運用悲歡交融的筆法來描繪小人物的無奈、困惑與掙扎，也沒有直面出底層人民生活中的不易，更不用說影片中的人文主義關(guān)懷。因此，盡可能的記錄當下的價值觀沖突，悲喜劇故事常態(tài)化，聚焦價值討論才是當下提升喜劇片藝術(shù)質(zhì)量的關(guān)鍵。

（二）場域間：中國喜劇片是社會形塑的產(chǎn)物

1.情感宣泄的喜劇。有人說，文字表達思想，藝術(shù)表達情感。當下社會正處于劇烈的轉(zhuǎn)型期，“機械復制”時代的單調(diào)乏味、“消費社會”下的欲望張力，人們遭遇的困境與迷茫也是前所未有的，當現(xiàn)實社會遭遇的各種壓力無法排遣時，藝術(shù)就成為社會情緒的減壓閥，而喜劇則是首當其沖的宣泄出口。這種宣泄轉(zhuǎn)化為需求更多的體現(xiàn)為理想主義狀態(tài)下的狂歡，對現(xiàn)實主義的消解，對自由的渴望，對現(xiàn)狀的戲謔。在喜劇描繪的漫畫式圖景中，艱辛的現(xiàn)實、苦難的人生、底層的無奈完全被穩(wěn)定的社會、小康的生活所遮蔽，人們可以暫時忘卻周遭的不愉快，尋求精神的慰藉。

不僅如此，青年亞文化表達了年輕群體的訴求，引導一種新的話語體系。就目前的電影市場而言，觀眾大多為青年，代表的是社會邊緣的一群人，他們社會地位不高，渴望獲得認同，然而無法通過現(xiàn)有體制獲得理性的贊同。同時，他們在成人世界中缺少話語權(quán)與主導權(quán)，無法用相應的權(quán)力與其對抗，所以“他們更擅長在公共空間中運用無害的符號的顛覆性手段來隱蔽這種對抗性，從而用消解和躲避權(quán)力的方式來推翻社會和意識形態(tài)給他們建構(gòu)的主體，并從這種反叛中獲得挑釁的快感?！盵14]

與此同時，作為情感的宣泄，喜劇的安全閥功能不僅體現(xiàn)在自身場域內(nèi)，對其他場域而言，也是一種宣泄的出口。當人們的欲求在政治場域得不到響應時，藝術(shù)場域就成為最好的對象。當批評家們無法在社會場域中暢所欲言時，電影場域成為最佳的目標。于是，當一部喜劇熱映之時，如《西虹市首富》，也是其飽受苛責的時候，并非它沒有值得肯定的部分，而是喜劇已經(jīng)習慣性地成為影評人消費的焦點。

2.人生寫照的喜劇。藝術(shù)不是社會的簡單反映或“現(xiàn)象表征”，更不是社會的鏡子或投影，是“人生的寫照，風俗的明鏡，真理的反映”[15]。中國目前處于經(jīng)濟迅猛發(fā)展、社會急劇變遷的轉(zhuǎn)型期，如何用光影故事講述人生百態(tài)，用悲歡離合承載社會變化，讓觀眾在故事中觸摸人性溫度，在荒誕的諷刺中感受人生坎坷，而不是用低級的搞笑、幼稚的逗樂和庸俗的底線來取悅大眾，這是藝術(shù)應該思考的問題，也是喜劇應該反思的地方。

回顧往昔，不難看出，無論是默片時代的卓別林，還是“喜劇之王”周星馳，他們的作品莫不如此。以演繹小人物見長，在一幕幕的轉(zhuǎn)換中感受社會的寫照，在一次次嘲諷中流露人生的無奈，戳中我們的不僅僅是滑稽和無厘頭的笑點，更多的是對社會的批判、對愛情的渴望、對底層人民的同情，甚至是影片中那個平凡、普通，但卻處處碰壁、認真生活卻令人發(fā)笑的“自我”的投射。笑中帶淚、淚中帶笑，豐富的內(nèi)涵讓人久久難以釋懷。

而反觀當下，各種思潮涌動，大部分的喜劇不過都是為了搞笑而搞笑的“段子”的集合罷了，粉飾后的“鏡像”只是自欺欺人的手段，看不到諷刺，更沒有思考，為娛樂而來，為娛樂而去，無法真正的反映當下的社會變遷?，F(xiàn)實生活有很多素材值得制作者們?nèi)ネ诰?，比如城市變遷、觀念差異、階層圖景以及人類社會共通的欲望、失落、掙扎、迷茫等情感。有的創(chuàng)作者或者為了經(jīng)濟利益，或者為了自我價值，對這些問題視而不見，短期來看，或可名利雙收，實則拉開了自己與當下觀影人群的距離，長此以往必將被觀眾拋卻。

四、總結(jié)

研究認為，中國喜劇電影市場如今亂象叢生，一方面觀眾需求劇增、飲鴆止渴，另一方面投資者諂媚迎合、毫無底線。其原因除社會因素，環(huán)境影響，觀影人員的自身素質(zhì)、市場化的考量標準之外，也是長期以來傳統(tǒng)文化的“慣習”浸染、場域內(nèi)不同力量的博弈、場域外社會形塑的產(chǎn)物。因此，中國喜劇市場的未來不僅有賴于整個社會文化環(huán)境的改善，還依靠藝術(shù)創(chuàng)作者精準把握喜劇精神：不迎合、不媚俗，回歸批判和嘲諷的初衷，還原社會潛藏的圖景。

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[責任編輯：吳曉紅]