從“逸筆草草”到“逸品”
——倪瓚美學(xué)思想淺析

韓燕梅

文本敘述中的矛盾性

“……仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?/p>

這段文字曾被諸多研究引用，來強(qiáng)調(diào)倪瓚對(duì)“逸筆草草，不求形似”的追求，闡述“草草”之內(nèi)涵并將其上升到美學(xué)思想的高度。

這段文字出自倪瓚的《答張?jiān)鍟?，原文如下：

這段文字，畫家雖有自謙之意，但并沒有明確表示出對(duì)“逸筆草草”的推崇和對(duì)工描細(xì)寫的貶抑。他只是認(rèn)為自己不能“曲折能盡狀其妙”，所以“不過逸筆草草”“聊以自娛”罷了。

但在其他諸多文獻(xiàn)中，倪瓚似乎有過追求“逸筆草草”的文字：

“……余嘗見《常粲佛因地圖》，山林石木，皆草草而成，迥有出塵之格，而意態(tài)畢備……”2

更有很著名的一段《跋畫竹》，被不斷引用和論述：

“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸興耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何，但不知以中式為何物耳?！?

這段文字很容易與他的“逸筆草草，不求形似”聯(lián)系起來，似乎為他“逸筆草草”的追求提供了有力的證明。

與“草草”相對(duì)，倪瓚在諸多表達(dá)中都提出了“工”的概念。他認(rèn)為作畫“切不可求精，精則便有工氣”。有意思的是，倪瓚又在許多文字中因自己作品“草草未工”而表示了歉意和慚愧：

“……益德攜拙畫二幀索題……讀此覺忙中戲筆，草草未工，彌為歉然。因書幀首，以補(bǔ)吾當(dāng)時(shí)之懶拙?！?

“……而紙筆皆不佳，漫爾作此，愧不能工……”5

“……因?qū)懩⒆吖P賦長句以贈(zèng)，時(shí)夜漏下二刻矣。筆研荒落，自愧草草，惟允當(dāng)有以教我也?！?

倪瓚：《怪石叢篁圖》（局部），畫家自題：

“天妃廟里曾游處，怪石叢篁漫雨苔。今日江湖重回首，卜居南嶺白云隈。歲庚子十一月廿日，邂逅云岡道師于長洲邑東之衍慶院，以此紙命寫竹石并賦詩，而紙筆皆不佳，漫爾作此，愧不能工。道師憫世憂國，以道術(shù)為己任，汩汩城邑之中，不以為苦，不肯自逸于風(fēng)埃之表也，故末句諷之云。邾玄，幼霞子?！?/p>

當(dāng)然這里包含了畫家的自謙之意。然而，在《三月八日題王維〈雪溪圖〉》中，倪瓚又有這樣一段描述：

“嘗見黃子久為危太樸作畫題云，曾于姚子章處見王右丞捕魚、雪溪二圖，知古人用筆誠非草草，因此似有所悟。……”7

知古人用筆“誠非草草，因此似有所悟”，這顯然與他“逸筆草草”的追求是矛盾的。

此外，從倪瓚本人的作品來看，也并非草草而成。即使僅是樹木的枝干，左右側(cè)也會(huì)不同，受光面多中鋒，或如游絲；陰暗面則偏重側(cè)鋒，粗細(xì)不一。皴法和染點(diǎn)也頗費(fèi)一番功夫，倪瓚善用干筆側(cè)鋒皴擦，并用這種筆法開創(chuàng)了折帶皴。關(guān)于折帶皴，《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》中有比較詳細(xì)的解釋：

“折帶皴如腰帶折轉(zhuǎn)也。用筆要側(cè)，結(jié)形要方，層層連疊。左閃右按，用筆起伏，或輕或重，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫嵩山峻嶺，其結(jié)頂處亦方正折轉(zhuǎn)，直落山腳。故折轉(zhuǎn)處多起圭棱，乃合斯法。倪云林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也?！?

僅是“折帶皴”一項(xiàng)，便可看出倪瓚并非以一般“草草”的態(tài)度來對(duì)待繪畫的。

那么，這種矛盾性何以產(chǎn)生？

矛盾何以產(chǎn)生

一般認(rèn)為，“逸”作為書畫品第的出現(xiàn)在唐代，而宋朝“逸品”在畫史的地位最終確立。倪瓚生活的元代，恰是“逸品”地位被確立后不斷發(fā)展，被世人特別是士人所推崇的時(shí)代。而“逸”字也頻繁出現(xiàn)在倪瓚的文字表述中：

“……仰睇南山，遙望飛云……紙惡筆凡，固欲騁其逸思，大乏騏驥康莊也……”9

“……結(jié)廬荊溪故里，頗得野逸之趣，因作畫以贈(zèng)，并詠詩于上……”10

“筆鋒雖小劣，景物亦清新。蕭瑟風(fēng)（楓）林晚，江湖有逸名?！?1

“本朝畫山水林石，高尚書之氣韻閑遠(yuǎn)，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁不群，王叔明之秀雅清新?！?2

再加上前文提及的“逸筆草草”以及“寫胸中逸興”，倪云林顯然對(duì)“逸”頗為重視和推崇。而在追求“逸”的過程中，他的創(chuàng)作思想也在不斷改變。

及至中年，已出現(xiàn)繪畫思想的變化，《十一月一日題宋馬和之〈西園雅集圖卷〉》云：“夫畫貴在勁而不枯，簡而韻盛，先造乎天趣，然后應(yīng)之于筆端……”14此時(shí)是至正三年癸未（1343年），倪瓚時(shí)年43歲。他提出了“勁而不枯，簡而韻盛”，已與“見物皆畫似”不同。

“知古人用筆誠非草草，因此似有所悟”的描述，卻是在至正十四年甲午（1354年），倪瓚54歲。時(shí)隔十多年，似乎呈現(xiàn)出自我創(chuàng)作追求的矛盾性。

事實(shí)上，此時(shí)的倪瓚對(duì)于“簡”與“草草”已有更加深入的理解。他在這里所說“誠非草草”，并不是對(duì)“草草”的簡單否定，而是更加深入地找到了“形”以外的東西：不去刻意追求“形似”，也不必去刻意追求“草草”，這也是他在追求“逸”過程中境界的一種提升。

至正二十五年（1365年），倪瓚65歲之時(shí)，《閏十月十七日〈臨王澹游墨竹軸〉》云：“以中兄長家藏澹游《竹石》二幀，真有天真爛漫出乎筆墨町疃之外之逸韻，因篝燈戲效之。雖不能規(guī)摹形似，亦頗得之驪黃牝牡外也?！?5這是其思想的又一步深入，在多年的自我摸索和自我創(chuàng)造之后，他仍提筆效仿他人圖卷，而且不“規(guī)摹形似”而“得之驪黃牝牡外”，恰說明了他思想深處對(duì)于“形”的進(jìn)一步脫離。

而至正二十八年（1368年）、明洪武元年戊申，已68歲的倪云林寫出“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸興耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”，似乎再次返回了“草草”之論，但實(shí)際上經(jīng)過幾十年的反復(fù)思考，此時(shí)倪瓚已經(jīng)超出“形似”，達(dá)到所謂不“較其似與非”的思想境界了。

如此，倪瓚文本表述中的“矛盾”事實(shí)上是他在追求“逸”的過程中，創(chuàng)作技法和創(chuàng)作思想的不斷成熟和深化。那么，是否倪瓚這種對(duì)“逸”的追求造就了其書畫史上的“逸品”之名？

“逸品”何以形成

“逸”在古文中有八種含義。（一）逃亡。《左轉(zhuǎn)·桓公八年》：“隨師敗績，隨侯逸?！保ǘ┍寂??！秶Z·晉語五》：“馬逸不能止?！碧评畛读銈鳌罚骸凹惨莸雷蟆！保ㄈ┽尫??！蹲髠鳌こ晒辍罚骸懊魅諒?fù)戰(zhàn)，乃逸楚囚?！保ㄋ模┌查e，無所用心?！秶Z·吳語》：“今大夫老，而又不自安恬逸，而處以念惡?！保ㄎ澹┏^?！度龂尽ぶT葛亮傳》：“亮少有逸群之才?！保╇[退、歸隱?！墩撜Z》：“興滅國，繼絕世，舉逸民，天下之民歸心焉?！保ㄆ撸┓趴v?！渡袝ご笥碇儭罚骸柏栌斡谝??！保ò耍┥⑹АＨ纭耙輹?。16

用之于書畫，則大多取“安閑、超絕、放縱”之意。南朝謝赫在《古畫品錄》評(píng)第三品中姚曇度云：“畫有逸方，巧變鋒出?！?7此時(shí)，“逸”尚未作為書畫品第，而只是作為一種書畫風(fēng)格進(jìn)行描述。一般認(rèn)為在書畫中最早以“逸品”作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的是唐代的李嗣真，他把逸品列于九品之上，視為書法評(píng)定的最高等級(jí)，其《書后品》序云：“雖然若超吾逸品之才者，亦當(dāng)絕終古，無復(fù)繼作也?！?8唐中晚期，朱景玄《唐朝名畫錄》云：“古今畫品，論畫者多矣……以張懷畫品斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！?9朱景玄論畫，把逸品放于神、妙、能三品之外，貶斥其不拘常流，不合禮法，無法以普通畫法來規(guī)約，只能單列一品。

其后張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》云：“自然者上品之上。神品為上品之中。妙品為上品之下。精者為中品之上。謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。”20就美學(xué)特點(diǎn)而言，“精”“謹(jǐn)細(xì)”大體與能品相當(dāng)，而“自然”則與“逸品”相合。北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中曰：“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之為逸格爾?！?1南宋鄧椿的《畫繼》中說：“然逸之高豈得附于三品之末，未若休復(fù)首推之為當(dāng)也?！?2

縱觀前人對(duì)“逸品”的定位，可以看出不同的時(shí)代賦予了“逸品”不同的審美內(nèi)涵，逸品等級(jí)的高低也有所變化。且不討論這些品評(píng)家能否代表一個(gè)時(shí)代的審美，但看倪瓚。

倪瓚的畫作被正式稱為“逸品”而大受推崇，也可以說是從一個(gè)時(shí)代的一個(gè)人開始的，就是明代的董其昌。董其昌《畫禪室隨筆》云：

“迂翁畫在勝國時(shí)可稱逸品?！?3

又云：

“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)。然三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天然，米顛后一人而已。”24

此后，倪瓚便聲名大振，其仰慕者紛沓而至。那么，董其昌為什么推崇倪瓚？

首先董其昌是為統(tǒng)治階層服務(wù)的，而且頗得皇帝寵信。據(jù)《明史》載，“董其昌拜疏求去。帝不許”；光宗立，即問“舊講官董先生安在”；而“起故官”就有數(shù)次。25而倪瓚的某些思想也恰適應(yīng)了統(tǒng)治階級(jí)的需要，他的《上平章班師》詩云：

“金章紫綬出南荒，戎馬旌旗擁道傍。奇計(jì)素聞陳曲逆，元?jiǎng)捉褚姽雨枴L(fēng)自古周南盛，天運(yùn)由來漢道昌。妖賊已墮征戰(zhàn)盡，早歸丹闕奉清光?！?6

詩文對(duì)中央集權(quán)統(tǒng)治者忠心耿耿，把農(nóng)民起義者稱為“妖賊”；而且張士誠降元后，倪瓚還一改往日不為其弟作畫的態(tài)度，寫詩致意；而倪瓚的“隱逸”思想傾向，也適應(yīng)了地主階級(jí)回避現(xiàn)實(shí)、逃避矛盾的需要，更有利于封建統(tǒng)治的穩(wěn)定。

另外，董其昌在書畫史上具有不可忽視的重要地位。董其昌宦游南北，出入內(nèi)廷，遍交名流，“南北宗論”的開創(chuàng)足以見其在政治和文化上的影響力，他有足夠的能力輕而易舉地捧起一個(gè)人，讓他站在時(shí)代的先鋒并影響整個(gè)時(shí)代，而倪瓚就是其中一個(gè)。他要借倪瓚來轉(zhuǎn)述自己的思想，他推崇的“逸品”很容易地在明朝廣受贊譽(yù)進(jìn)而影響到后世的審美，以至于后世理所當(dāng)然地把倪瓚的作品奉為“一代逸品”。

從前面對(duì)“逸品”的發(fā)展描述看來，“逸品”之說宋朝已確立，而在倪瓚生活的元朝，其畫名并未煊赫一方，其作品并未因“逸品”之名而備受推崇。甚至在元朝，倪瓚的主要社會(huì)角色是詩人而非畫家，“他的詩名在當(dāng)時(shí)比畫名更盛”27。明初由于統(tǒng)治階級(jí)的喜愛和提倡，南宋院體畫風(fēng)有所抬頭，山水畫上的審美取向主要為宮廷畫風(fēng)和浙派，倪瓚等人的代表畫風(fēng)在明初幾乎形成一個(gè)斷層。直到明中期，吳門畫派人才輩出，對(duì)倪瓚等人畫風(fēng)的師法才逐漸成勢(shì)，其荒寒曠遠(yuǎn)的繪畫意境也將山水畫的用筆技巧推向極致。

注釋：

1.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷十二，明萬歷刻本。

2.《倪迂〈樹石遠(yuǎn)岫圖并題〉》，［清］卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考》卷五十，清文淵閣四庫全書本。

3.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷十一，明萬歷刻本。

4.［清］方浚頤：《夢(mèng)園書畫錄》卷七，清光緒刻本。

5.［清］沈世良輯：《倪高士年譜》卷上，清宣統(tǒng)元年刻本。本段文字又見于上海博物館藏倪瓚《怪石叢篁圖》軸。

6.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷六，明萬歷刻本。

7.楚默：《倪云林研究》，上海：百家出版社，2002年，第383頁。

8.［清］鄭績：《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》卷一，清同治三年刻本。

9.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷二，明萬歷刻本。

10.《九月初三日寫贈(zèng)何元美〈山水軸〉》，朱仲岳：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1991年，第39頁。

11.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷四，明萬歷刻本。

12.［清］卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考》卷四十八，畫十八，清文淵閣四庫全書本。

13.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷二，明萬歷刻本。

14.朱仲岳：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1991年，第26頁。

15.朱仲岳：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1991年，第71頁。

16.《辭源》，北京：商務(wù)印書館，2001年。

17.［南朝］謝赫：《古畫品錄》不分卷，明津逮秘書本。

18.《唐李嗣真書后品》，［唐］張彥遠(yuǎn)：《法書要錄》卷三，清文淵閣四庫全書本。

19.［唐］朱景玄《唐朝名畫錄》不分卷，清文淵閣四庫全書本。

20.［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷二，明津逮秘書本。

21.［宋］黃休復(fù)：《益州名畫錄》，清函海本。

22.［宋］鄧椿：《畫繼》卷八，明津逮秘書本。

23.［明］董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，清文淵閣四庫全書本。

24.［明］董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，清文淵閣四庫全書本。

25.［清］張廷玉：《明史》卷二八八，清乾隆武英殿刻本。

26.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷七，明萬歷刻本。

27.呂少卿：《承傳與演進(jìn)——漸江與倪瓚山水畫風(fēng)比較研究》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2007年，第133頁。