阿多諾之后：音樂社會學(xué)再思考

蒂亞·德諾拉(著)， 陳蕓(譯)

討論音樂社會學(xué)，就是繼續(xù)持有將音樂和社會作為獨立實體的理念。它還意味著社會音樂研究的任務(wù)在于嘗試將音樂社會(the social in music)視為對音樂形式和風(fēng)格的影響，在音樂內(nèi)容中揭示思想意識。在所有類似的嘗試中存有太多的迷茫，太多“關(guān)于”音樂以及何為音樂的思考?；蛟S有人會說，我們對音樂的學(xué)術(shù)態(tài)度過于濃厚，而對音樂作為生活和存在媒介的質(zhì)疑性關(guān)注太少。

至于后者，阿多諾(1)西奧多·阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)，德國哲學(xué)家、社會學(xué)家、音樂理論家，法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者，代表作有《啟蒙辯證法》《新音樂哲學(xué)》《多棱鏡：文化批判與社會》《美學(xué)理論》等。的作品是無與倫比的，它是對音樂的社會意義和社會成就的另類的嚴(yán)肅選擇，他不是從學(xué)術(shù)視角關(guān)注音樂的社會意義和社會塑造，而是超越了符號學(xué)和現(xiàn)今的傳統(tǒng)社會學(xué)對音樂社會生產(chǎn)的關(guān)注。阿多諾關(guān)注的是音樂在意識及社會生活的心理文化基礎(chǔ)中所扮演的角色。在此方面，他含蓄地抵制了音樂和社會的二元性。

一、音樂即社會 ——阿多諾觀點總結(jié)

按照阿多諾的觀點，音樂是社會的起因，即將“音樂和社會”中的“和”字剔除掉。反之，此觀點認(rèn)為音樂是社會的表現(xiàn)，社會同樣也是音樂的表現(xiàn)。音樂和社會的區(qū)別僅僅在于分析性，這取決于時間和空間的優(yōu)先順序，比如某人是否對音樂事件之外的結(jié)果感興趣，或是否對音樂實踐的分析感興趣。由此，音樂不再關(guān)乎社會，同樣不由社會導(dǎo)致。它是我們社會整體的組成部分。音樂是社會生活的構(gòu)成要素。

筆者認(rèn)為，阿多諾對此觀點的認(rèn)可是他卓越貢獻(xiàn)中最為重要的一個方面。它不是對音樂社會學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，而是對我們思考如何作為人類社會存在運作的更大課題研究所作的貢獻(xiàn)。在此階段，我們值得重新審視這一研究成果的特征。

在我們嚴(yán)肅對待音樂的成因?qū)傩苑矫?，阿多諾可謂是現(xiàn)代音樂理論家第一人，這是一種經(jīng)典的或柏拉圖式的關(guān)注。20世紀(jì)的音樂社會學(xué)者們擯棄了此種關(guān)注，它也一度變得更加困難，因為音樂的所謂“抽象”特征(音樂不涉及意象或語言)，因為音樂被認(rèn)為有異于社會現(xiàn)實，故不可加以社會分析。阿多諾的偉大貢獻(xiàn)在于避免關(guān)注音樂的意義和表現(xiàn)，而在于關(guān)注音樂程序和音樂結(jié)構(gòu)模式。他的焦點集中于作曲方面(作曲的程序特征)。這意味著這些特征反過來構(gòu)建了聽眾的音樂反饋模式，以及更廣泛的現(xiàn)實反饋模式。

在阿多諾看來，音樂構(gòu)建的程序是音樂素材處理的特定模式，它對于音樂實踐，尤其是作曲實踐而言是至關(guān)重要的(通過這些方式為音樂實踐創(chuàng)造了有積淀的歷史，一種后代作曲家們必須與之抗?fàn)幍臍v史)，還是思考現(xiàn)實本質(zhì)可以遵循的范例。例如，在阿多諾對勛伯格的敘述中，顯然，音樂起到了幾乎是某種寓意的功能。它是人們尋求組織世界知識方式的幻象。事實上，勛伯格的音樂貫穿著不協(xié)和音，它是通過矛盾揭示的現(xiàn)實概念的典范。在此意義上，音樂通過其模范或例證的特征起到一種借鑒作用，它在于如何思考和處理超越音樂領(lǐng)域的物質(zhì)現(xiàn)實?？梢哉f，在阿多諾看來，音樂具有道德說教功能，勛伯格的音樂提供了一種反差體系，“世界上所有黑暗和混沌”籍此可以被闡明。

在此意義上，討論音樂的教育性則完全超越了音樂隱喻的觀點。它指向的不是音樂和其他活動或媒介之間的結(jié)構(gòu)相似性，而是發(fā)現(xiàn)了音樂和音樂之外的活動之間有著相同的基本程序特征，這些特征對從事和處理音樂之外的事物會產(chǎn)生影響。在欣賞過程中，我們可以與音樂之外的事物產(chǎn)生某些聯(lián)系，同時也證明了音樂媒介是多么富有活力。正因如此，阿多諾使我們看到，在決定如何處理聲音組成部分之間的相互關(guān)系時，音樂必然是一種道德媒介，道德在音樂對素材的處理中昭然若揭。

這些觀點可與文本和音樂實踐產(chǎn)生聯(lián)系(確實如此，正如筆者在第一和第三章中撰寫的那樣)，阿多諾自己的文本實踐有助于闡明該主題。阿多諾拒絕將自己的哲學(xué)包裝成為格式化的陳述，他喜歡錯綜復(fù)雜的事物和“不協(xié)和音”，他使用了夸張表達(dá)，所有這些策略都與音樂過于“易消化性”格格不入，人們對它的認(rèn)可度幾乎處于邊緣狀態(tài)。它關(guān)注的是文化實踐的道德和范例特征，無論文本還是音樂實踐，反過來和音樂教學(xué)功能的第二個方面產(chǎn)生了聯(lián)系。在此，我們可以看到音樂有關(guān)認(rèn)知取向的功能，反過來與音樂更加直接地吸引音樂試聽主體和體現(xiàn)特征產(chǎn)生聯(lián)系的方式。

阿多諾對音樂理論的第二大貢獻(xiàn)在于對音樂和認(rèn)知的關(guān)注，即音樂處理意味著聽眾反應(yīng)的模式，阿多諾通過討論流行音樂和他不贊成的音樂(如斯特拉文斯基)給出了上述觀點。根據(jù)阿多諾的觀點，這種音樂在反饋方面助長了“黑暗和混沌”。它們令聽眾屈服于熟悉的樂趣和模式。在此，滿足同時也是安撫，或更隱匿地說，也是對標(biāo)準(zhǔn)化的強(qiáng)化。通過復(fù)制(通過聆聽過去喜愛的音樂，并且過一段時間后聆聽屬性相似的音樂)，換句話說，即對磨煉反應(yīng)模式的自覺強(qiáng)化，從而消除了聽眾洞察音樂或其他方面的差異性的能力。通過這一過程，音樂導(dǎo)致了意識的標(biāo)準(zhǔn)化和知覺的鈍化。至此，音樂如何被用作社會控制工具的方式以配置物理空間內(nèi)的行為(如廣告和市場營銷，如政治活動等)，這些方面依然不甚明了。

二、新的方式，經(jīng)典關(guān)注

在撰寫此書過程中，筆者曾經(jīng)尋求采用阿多諾的觀點，并再發(fā)展他的觀點。筆者曾經(jīng)提出一些新方式，有些方式比較明確，它們的成功程度也必然不盡相同。研究音樂社會學(xué)新領(lǐng)域的工作才剛剛開始，它正在某些領(lǐng)域被發(fā)展，如民族音樂學(xué)、音樂教育、音樂學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、社會心理學(xué)等。筆者對阿多諾作品的批評關(guān)鍵在于，盡管阿多諾關(guān)注的是現(xiàn)實的哲學(xué)，但他作品的展開方式卻沒有根據(jù)，且過于籠統(tǒng)和抽象。筆者知道不會是所有的人都會贊同此觀點，尤其是許多致力于將音樂分析方法作為音樂話語分析的音樂學(xué)家，比如，觀察行為之前的音樂形式和參數(shù)，觀察文化而非行為文化層面的音樂形式和參數(shù)。

正如筆者在第二章描述的那樣，筆者認(rèn)為在作為話語的音樂分析和作為行為的音樂分析之間，可以描畫出一條中間路線。這可通過音樂概念加以實現(xiàn)。鑒于此，筆者認(rèn)同阿多諾對音樂典范和教育功能的關(guān)注，認(rèn)同他對音樂構(gòu)建聽眾反應(yīng)模式的關(guān)注。同時，筆者不僅僅將這些關(guān)注局限于音樂分析的單一范疇之內(nèi)(正如筆者在第三章試圖說明的，音樂分析本身成了一個重要的組成部分，是一種產(chǎn)生調(diào)查問題的手段，而不是一種自圓其說的解釋性資料)。音樂如何源于行為，音樂如何參與音樂事件，這些問題令人不再關(guān)注音樂的所作所為，轉(zhuǎn)而關(guān)注音樂“如何”向音樂事件中的特定表演者提供打造任何種類社會音樂世界的資源。對于這方面的關(guān)注令音樂學(xué)和社會學(xué)更加緊密地結(jié)合在一起，它超越了兩者的傳統(tǒng)界限，成為一種新類型的跨學(xué)科課題。筆者認(rèn)為在此存在著一種非常有趣的冒險。

此冒險的關(guān)鍵特征是在某種程度上變得神秘，因為該課題需要履行以下任務(wù)：用更具體的內(nèi)容代替當(dāng)前過于籠統(tǒng)的內(nèi)容；用更籠統(tǒng)的內(nèi)容代替當(dāng)前過于具體的內(nèi)容。對于該課題的前半部分，我們不必嘗試著就音樂的所作所為(比如莫扎特效應(yīng)、交通高峰期時的駕駛音樂、促銷音樂)達(dá)成任何籠統(tǒng)的決議，而應(yīng)該就音樂的具體使用場所達(dá)成具體的決議。通過這些具體的研究，才可能就音樂功能達(dá)成更加寬泛意義上的決議。相反，我們必須超越具體文本討論的范疇。我們需要完全擺脫這樣的工作概念，轉(zhuǎn)而廣泛關(guān)注不同類型的音樂材料如何在不同的時間為不同的表演者提供不同的事物。確實，此工作概念本身可為表演者提供一系列的假設(shè)(想象一下如下場景，演員為彼此播放唱片，說“這是古典音樂”，相對于說“我喜歡這音樂”，它構(gòu)建的是截然不同的聆聽情境)。這種對音樂素材的更加籠統(tǒng)的關(guān)注，使人們從社會學(xué)的角度關(guān)注文化，它提供了人們可能賴以行為、感覺和存在的素材體系。在思考文化工具和文化劇目方面，那些曾被作者放棄的素材再次獲得了新生，它有助于突出音樂是行動和經(jīng)驗的媒介。在此過程中，有人認(rèn)為“音樂本身”是音樂效果的作者(這將與僅由音樂分析組成的范式相關(guān))，有人認(rèn)為音樂的效應(yīng)只是來自人們的評論和自身力量，在此兩種觀點之間，我們可以描畫出一條中間路徑。換而言之，我們采取的是一種對稱的方法，我們同等關(guān)注音樂素材和這些素材被聆聽并實時融入社會體驗的環(huán)境。

接下來，我們討論的是音樂事件。此概念并不容易。可以確定的是，并非社會世界中的任何組成部分曾經(jīng)真實地“發(fā)生”。此書中自始至終討論的“音樂事件”概念傾向于指向音樂事務(wù)。這不需要真實案例，它可能發(fā)生于想象中或小說中，確實，“事件”此術(shù)語只是為了便于描述音樂和經(jīng)歷的結(jié)合，無論真實或想象與否。在此方面，它類似于馬克斯·韋伯(Max Weber)(2)馬克斯·韋伯(Max Weber，1864—1920)，德國著名社會學(xué)家、政治學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、哲學(xué)家，是古典社會學(xué)理論最重要的創(chuàng)始人之一，代表作有《新教倫理與資本主義精神》《古猶太教》等。的行為概念。

三、阿多諾之后？

阿多諾之后，我們?nèi)ハ蚝畏剑孔园⒍嘀Z于1969年逝世之后，我們見證了社會音樂研究領(lǐng)域內(nèi)的諸多新方向，筆者在此前的章節(jié)曾有過描述：社會學(xué)領(lǐng)域內(nèi)文化或藝術(shù)世界方法的產(chǎn)出，音樂學(xué)范疇內(nèi)的符號學(xué)和音樂話語分析，民族音樂學(xué)領(lǐng)域內(nèi)將音樂制作視為活動的焦點，最近出現(xiàn)的音樂社會學(xué)和音樂社會心理學(xué)研究，等等。這些最新的動態(tài)關(guān)注的是人們?nèi)绾斡靡魳分谱骱托惺?，它們尋求超越音?社會的二分法，這點在筆者傾注了特定情感的此書中也得以詳細(xì)的論述。簡而言之，筆者試圖強(qiáng)調(diào)阿多諾通過聚焦特定的空間和時間音樂使用范例，從而推進(jìn)其最初關(guān)注的方式，并使用這些范例去試圖捕捉某些真實的機(jī)制，正是通過這樣的機(jī)制，從事音樂也同時在從事其他事情，如思考和記憶、感覺、感動或存在，以及合作和協(xié)同。此課題研究在第二章中有過描述，并聯(lián)系阿多諾在此后數(shù)章中的一些關(guān)鍵問題加以論證。這些章節(jié)的目標(biāo)是指示性的，以闡述有理有據(jù)且明確以經(jīng)驗為導(dǎo)向的音樂社會學(xué)可能有助于開發(fā)的一些主題和可能性?，F(xiàn)在是時候整合此書中討論的各種觀點了。我們要思考：在音樂事件的背景下，音樂可以做什么？音樂社會學(xué)何以闡明這一過程？

首先回答第二個問題。音樂社會學(xué)應(yīng)以阿多諾為榜樣，采用一種全局性的觀點。這種觀點的關(guān)鍵特征是摒棄企圖將社會——物質(zhì)——文化世界分割為不同先驗性“部分”的做法(如音樂、行為、供給)，而是在特定的環(huán)境和時間框架內(nèi)，考察人和事物的結(jié)合方式，考察人們穿越時間和空間的轉(zhuǎn)變、運動和流動。換句話說，音樂社會學(xué)應(yīng)該采取激進(jìn)的環(huán)保主義立場，音樂被認(rèn)為是一種環(huán)境特征。在此沒有對音樂和音樂角色的先驗性假設(shè)，我們可以跟隨表演者適應(yīng)、調(diào)用、組織或以其他方式從事音樂，因為他們可以被視為參與了音樂事件(在此，可以這樣理解，音樂事件可同時被構(gòu)思為其他類型的事件，比如交談事件?！耙魳肥录毙g(shù)語在這里僅作為一種方法，它用以突出和保持音樂在行為表演和經(jīng)驗中所擁有的地位，但它只是許多媒介中的一種，僅僅在表演者的導(dǎo)向程度上才是重要的)。

那么音樂可以做什么？我們知道音樂是跨越時空的事務(wù)的參與者。比如，我們見證了音樂參與了知識的產(chǎn)出；音樂如何作為一種大腦轉(zhuǎn)換器，提醒表演者記起某些事情又同時忘記其他事情。我們見證了音樂如何為思想塑造和事物表達(dá)提供樣板，它如何表現(xiàn)行為或行為過程，或作為范例。我們見證了音樂如何通過提示使思想變得混亂，有時令人無法專注于思考。我們已經(jīng)見證了音樂如何成為本地記憶產(chǎn)出的工具，這是一種實時記憶技術(shù)。

我們認(rèn)為音樂和主觀性相關(guān)，和情感及體現(xiàn)變動即經(jīng)歷有關(guān)。在此，音樂素材和物理特征，其相似性和時間特征，與音樂傳統(tǒng)的任何象征同等至關(guān)重要。無論在個體的實際音樂消費層面上，還是在集體的音樂消費層面上，在所有這些方面，我們都見證了音樂和其它事物相關(guān)的重要性：有關(guān)音樂的話語、音樂所處的物質(zhì)環(huán)境、音樂關(guān)注的模式等等。

音樂行為雖然只與其所處的物質(zhì)、文化和社會環(huán)境“協(xié)調(diào)一致”，但因為音樂和效果相關(guān)聯(lián)，它也可以適用于構(gòu)建他人行為(和主觀性)的演員和組織。在此，音樂得益于人類嘗試著互相“控制”，與機(jī)構(gòu)和組織的目的和目標(biāo)有關(guān)。

四、音樂、穩(wěn)定性、變化

音樂與社會變革有關(guān)，不僅與大規(guī)模變化有關(guān)，如社會運動或活動等，也與瞬間的轉(zhuǎn)變有關(guān)，比如情緒和社會形態(tài)的變化。音樂是一種改變模式的媒介，因為它可以觸發(fā)記憶，提供思想或行為模式，傳達(dá)氛圍，提供身體重新組織運動或能量過程的參數(shù)。在此意義上，音樂是社會的時間性構(gòu)建媒介，差異通過此媒介不時地被塑造著。

因此，可以說音樂成為了內(nèi)在媒介的方式，成為了存在籍此媒介得以實現(xiàn)的方式。換句話說，它是行為的媒介。音樂賦予我們進(jìn)行社會生活的模式和工具。在此，我們可以將音樂看作無異于“社會”，是進(jìn)行我們有時謂之為“社會”生活的媒介。在此意義上，音樂是社會生活，社會音樂研究不是關(guān)于在音樂中發(fā)現(xiàn)社會的方式，而是關(guān)于音樂是我們進(jìn)行所謂社會行為的一種方式，正如約翰·凱奇在其著名“無聲”作品《4’33’’》中陳述的那樣(它絕不沉默！)。

尼曼(3)邁克爾·尼曼(Michael Nyman，1944- )，英國極簡主義作曲家、鋼琴家和音樂評論家。他的音樂極具實驗性和觀念性，主要以電影配樂而聞名。曾指出：“大多數(shù)人錯誤地認(rèn)為，一旦他們聆聽一段音樂，他們就什么也沒做，而只是有些事情發(fā)生在他們身上?，F(xiàn)在看來這是錯誤的，我們必須編排音樂，我們必須編排我的藝術(shù)，我認(rèn)為必須編排一切，為的是人們可以意識到自己在從事事情，而不是某些事情發(fā)生在他們身上?！?/p>

換句話說，在社會生活領(lǐng)域中，當(dāng)我們處理周圍的聲音時，當(dāng)我們將這些聲音當(dāng)作實施、存在和感覺即社會生活中的同謀(和反對者)時，音樂社會學(xué)將會實現(xiàn)其終極目標(biāo)。這樣的認(rèn)知中存在著倫納德·邁爾(4)倫納德·邁爾(Leonard B.Meyer，1918—2007)，美國著名音樂美學(xué)家、音樂文化史學(xué)家，20世紀(jì)音樂哲學(xué)中心理學(xué)傾向的代表人物，曾任教于芝加哥大學(xué)和賓夕法尼亞大學(xué)，代表作有《音樂的情感與意義》《音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》等。所謂的激進(jìn)經(jīng)驗主義，也是凱奇聲稱的“非語言化的語言；一種嚴(yán)肅的音樂關(guān)注”。至于有關(guān)音樂力量的音樂社會學(xué)構(gòu)建，我們需要觀察作為分析者的我們和我們尋求音樂實踐實例的對象，能夠從阿多諾對勛伯格的頌揚(yáng)中獲取靈感，他在勛伯格的音樂中發(fā)現(xiàn)了自己的冒險典范。

勛伯格的音樂從伊始就需要積極而專注的參與，對同步多樣性的最敏銳關(guān)注，放棄習(xí)慣的對篤定聆聽內(nèi)容的依賴……它需要聽眾自發(fā)地譜寫自身的內(nèi)在運動和要求，它需要的不僅僅是沉思而是實踐。