城市化進(jìn)程中農(nóng)民工題材美術(shù)創(chuàng)作的視覺現(xiàn)象分析

王霏冉

改革開放以來(lái)，不論是城市還是農(nóng)村，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民生活改善等方面都取得了重大成就，但城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡問題依然突出。20 世紀(jì)90 年代國(guó)內(nèi)開始城市化進(jìn)程，城鄉(xiāng)間的差距進(jìn)一步拉大。新的城區(qū)不斷擴(kuò)張，郊區(qū)農(nóng)民變?yōu)槭忻?，農(nóng)村人口大量涌入城市。與七八十年代不同，90 年代招工需要大量勞動(dòng)者滿足城市擴(kuò)張的需要，同時(shí)，由于農(nóng)村人口和勞動(dòng)力比重大，增長(zhǎng)快，人均耕地逐年減少，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)資料對(duì)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力的需求量逐漸減少等原因，農(nóng)村產(chǎn)生了大量剩余勞動(dòng)力。這些帶著“淘金夢(mèng)”的勞動(dòng)力逐步向城市轉(zhuǎn)移，在城市以新的勞動(dòng)方式謀生，這就是所謂的“農(nóng)民工”。在中國(guó)歷史上，以鄉(xiāng)村為依托的傳統(tǒng)文化第一次以農(nóng)民工進(jìn)城謀生的形式和以城市為代表的現(xiàn)代文化開始了正面的接觸、交往。

農(nóng)民工的出現(xiàn)代表了幾方面的問題，從身份上來(lái)說(shuō)他們是城市的建設(shè)者，但又被參與建設(shè)的城市文化在某種程度上排斥。農(nóng)民工在他們建造的城市里獲取最低廉的報(bào)酬，從事最辛苦的工作。呈現(xiàn)在外表上就是農(nóng)民的樸實(shí)堅(jiān)韌與城市生活的悠閑舒適形成強(qiáng)烈對(duì)比。藝術(shù)家緊隨時(shí)代前沿，進(jìn)行深入思考與探究，得出以農(nóng)民工為原型進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)反射藝術(shù)與歷史的契合定位。這些在現(xiàn)實(shí)主義影響下成長(zhǎng)的藝術(shù)家，天然地對(duì)社會(huì)中的弱者懷有同情心，他們用手中的畫筆反映這個(gè)時(shí)期農(nóng)民工的形象。其社會(huì)屬性、文化特征在畫家的筆下有不同的體現(xiàn)，有的體現(xiàn)農(nóng)民工的勤勞樸實(shí)，有的著重體現(xiàn)文化錯(cuò)位。中國(guó)畫涌現(xiàn)了以此為表現(xiàn)主題的作品，如王瑩的《大工地》《06 表情》《途》，他筆下表現(xiàn)的大都是農(nóng)民工的生活與精神狀態(tài)，從這些作品中可以看到遠(yuǎn)離家門在外漂泊的艱辛與不易。但這些可愛的形象并沒有怨恨和怒視，而是奮斗、堅(jiān)強(qiáng)與忍耐。他的這些藝術(shù)作品反映的是遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人，也是他自己精神世界的寫照。油畫作品在這一時(shí)期的代表忻東旺筆下的農(nóng)民工更多體現(xiàn)的是文化錯(cuò)位，農(nóng)民不適應(yīng)城市里的生活又不得不模仿著城市生活，因而在形象上顯示出笨手笨腳、怯生生，但又有對(duì)美好生活的向往。這一部分藝術(shù)家開始更加獨(dú)立和深入地對(duì)社會(huì)問題進(jìn)行思索，而不再是做主流意識(shí)的宣傳大使。畫家們力求在作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和對(duì)人性的關(guān)懷。另有一些藝術(shù)家把農(nóng)民工當(dāng)作社會(huì)主義的建設(shè)者來(lái)描繪，延續(xù)了傳統(tǒng)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的創(chuàng)作方式，對(duì)當(dāng)下社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的主流進(jìn)行謳歌。他們忽略或有意遮蔽了農(nóng)民工缺乏關(guān)愛、權(quán)利的保障等諸多問題。這種創(chuàng)作除了歌頌之外沒有太多的現(xiàn)實(shí)意義。而把文化錯(cuò)位、農(nóng)民工的艱辛當(dāng)作畫面描繪的主流的藝術(shù)家就具有傳統(tǒng)以來(lái)的批判現(xiàn)實(shí)的意味。這種批判現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的對(duì)階級(jí)對(duì)抗的批判是完全不同的。無(wú)論庫(kù)爾貝怎樣去描繪石工，庫(kù)爾貝眼里的石工和庫(kù)爾貝是不一樣的。庫(kù)爾貝描繪石工實(shí)際上是以悲天憫人的上帝情懷來(lái)觀看勞動(dòng)者的，因而勞動(dòng)者樸實(shí)艱辛但呈現(xiàn)出的是一種自然狀態(tài)。90年代中國(guó)藝術(shù)家的帶有批判現(xiàn)實(shí)意味的農(nóng)民工美術(shù)作品并非如此，是因?yàn)檫@些藝術(shù)家本身在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里和那些農(nóng)民工是一體的，因此他們觀照農(nóng)民工實(shí)際上就是在觀照自己。因此他們的作品就和他們自身的經(jīng)歷、和農(nóng)民工的經(jīng)歷融為一起，使他們的個(gè)人的情感表露更為強(qiáng)烈。我們對(duì)身份的認(rèn)同充分反映了我們的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、政治立場(chǎng)。正是那個(gè)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)家的身份認(rèn)同，使他們對(duì)農(nóng)民工抱有了極大的同情和理解。因此畫家對(duì)農(nóng)民工的理解和接受的情感具有更加感人的屬性。