陌生化審美再闡釋
——黃梅戲與莎劇的三次“碰撞”及啟示

何亦邨 鄒榮學(xué)

（1,2，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇影視系，合肥 230011）

一、改編莎劇對黃梅戲藝術(shù)本體的陌生化探索

1.黃梅戲與莎劇三次“碰撞”的創(chuàng)作背景

什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論強(qiáng)調(diào)顛覆原本已有的審美感受和審美習(xí)慣，這一點(diǎn)在黃梅戲改編莎劇的過程中得到印證。

黃梅戲移植、改編莎劇的劇目主要有三部：1986年的《無事生非》、1987年的《仇戀》和2016年首演（至今仍然活躍舞臺）的《仲夏夜之夢》。黃梅戲《無事生非》是安徽省黃梅戲劇團(tuán)（現(xiàn)安徽省黃梅戲劇院）應(yīng)“首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)”之邀，把莎劇《無事生非》改編為黃梅戲演出。黃梅戲《仇戀》是安慶市黃梅戲劇院三團(tuán)在“安慶市第二屆戲劇節(jié)”之際，改編自莎劇《羅密歐與朱麗葉》的劇目。

《仲夏夜之夢》與前兩者相隔近30年，是安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院在莎士比亞逝世400周年之際，改編自莎劇《仲夏夜之夢》的一部的抒情喜劇。這三部作品都是黃梅戲發(fā)展的探索和創(chuàng)新，體現(xiàn)出了黃梅戲的藝術(shù)自覺。

2.三次“跨界”促進(jìn)黃梅戲藝術(shù)本體的革新

當(dāng)前對于黃梅戲的發(fā)展探索，有多元化的路徑嘗試，包括傳承傳統(tǒng)劇目、新創(chuàng)劇目，移植和改編其他劇種的經(jīng)典劇目。黃梅戲改編莎劇不是照搬照抄，也不是移植中國其他劇種改編莎劇的現(xiàn)成劇目，而是直接與莎劇發(fā)生“對話”，在改編的同時(shí)對黃梅戲自身進(jìn)行創(chuàng)作和革新。

《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》這三部黃梅戲劇目在改編莎劇時(shí)基本保留了原來的劇本框架，把故事發(fā)生的大環(huán)境改為中國古代，做了細(xì)節(jié)的改動和人物的增刪。從改編莎劇原作到排演、舞臺呈現(xiàn)，是一個(gè)推陳出新的過程，需要在意境、風(fēng)格和語言等多方面進(jìn)行從莎劇到黃梅戲的轉(zhuǎn)換，既不能丟棄莎劇最核心的思想內(nèi)涵，同時(shí)還要使故事適合中國古代環(huán)境的語境，使改編遵循戲曲藝術(shù)的基本規(guī)律。這三部戲的改編，顛覆了黃梅戲“泥土芬芳”的刻板印象，探索多元化的藝術(shù)風(fēng)格，是黃梅戲從小戲走向大劇種可貴的藝術(shù)實(shí)踐。

“陌生化”理論最早由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?、藝術(shù)家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基提出，不同于布萊希特的“陌生化”理論。其基本內(nèi)容是認(rèn)為陌生化是通過設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，延長審美時(shí)間，增強(qiáng)審美效果；其主要目的是為了提倡文藝創(chuàng)新，改變語言和藝術(shù)中的慣性化思維，反對缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的“自動化”，打破一成不變的作品給人們帶來的審美倦怠感。布萊希特的“陌生化”即“間離化”，是對前者理論的嬗變。

什克洛夫斯基的“陌生化”理論推動了藝術(shù)創(chuàng)作對審美感知進(jìn)行不同維度的探索，產(chǎn)生新奇的審美體驗(yàn)，從而引起人們對生活新的感受。陌生化理論當(dāng)中很重要的一點(diǎn)即運(yùn)用技術(shù)手段把審美對象變得陌生，使審美難度增加，從而增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果，喚起審美受眾新的審美意識。

陌生化理論對黃梅戲劇目創(chuàng)新，尤其是對外國戲劇的移植、改編起到了重要作用。改編即創(chuàng)作，改編要克服中西方在審美認(rèn)知上的差異，用適當(dāng)?shù)姆绞酵黄苿》N本身帶來的制約。改編莎劇本來就是極大的挑戰(zhàn)，是黃梅戲的跨界嘗試，而黃梅戲表演中的非程式化特征和黃梅戲自身兼容并包的藝術(shù)特質(zhì)，降低了移植、改編莎劇的難度。

黃梅戲改編莎劇，其優(yōu)勢在于拓寬了黃梅戲題材的范圍，其難度在于要從莎劇這一陌生的戲劇領(lǐng)域當(dāng)中拮取適合保留的部分，對不適合保留的部分提取其精髓而后加以改編，在技術(shù)手段上要丟棄一些固有的傳統(tǒng)技法，化用程式，創(chuàng)造新程式；在唱腔、曲詞、舞蹈和服化道等方面做出相應(yīng)的改進(jìn)，運(yùn)用新的敘事手法和編創(chuàng)手段，使黃梅戲表演切合莎劇的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)莎劇當(dāng)中的人文關(guān)懷，使莎劇“黃梅化”，黃梅“陌生化”。黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》三部作品都在陌生化探索中尋求非陌生化的語境設(shè)置，不做全盤西化的戲曲作品，總體上是對黃梅戲藝術(shù)本體所進(jìn)行的大膽革新。

二、黃梅戲改編莎劇的陌生化表達(dá)與審美體驗(yàn)

黃梅戲改編莎劇，造成劇中角色的陌生化表達(dá)以及觀眾對作品的陌生化審美體驗(yàn)，此二者的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)連貫的整體，不可偏廢，角色的陌生化表達(dá)是造成觀眾對作品陌生化審美體驗(yàn)的原因。黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》三部戲通過人物形象的塑造、增加戲劇矛盾、設(shè)置懸念與驚奇等技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)陌生化表達(dá)。

黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》當(dāng)中的主要角色都不是平面化的人物形象，劇中人物形象往往通過一定的情境設(shè)置、情節(jié)反轉(zhuǎn)而發(fā)生極大的轉(zhuǎn)變——?jiǎng)≈薪巧纳矸菽吧?、性格陌生化、行為陌生化。人物形象的這些轉(zhuǎn)變加上特定的敘事手段，能夠起到兩方面的作用：一方面引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展，另一方面使觀眾產(chǎn)生陌生化的審美體驗(yàn)，進(jìn)而產(chǎn)生新的審美愉悅。

1.黃梅戲《無事生非》的陌生化表達(dá)與審美體驗(yàn)

黃梅戲《無事生非》有三處較為突出的陌生化表達(dá)。一是通過“假面”這一介質(zhì)，使人物陌生化。具體做法是讓某個(gè)角色隱去真實(shí)的身份，該角色必須以另一個(gè)假身份和他人發(fā)生戲劇沖突（該角色清楚自己的真實(shí)身份），之后他（她）必然會對某一事件產(chǎn)生誤會。以此來設(shè)置懸念與驚奇，能夠加強(qiáng)故事情節(jié)的尖銳性和緊張感，打破觀眾的思維定式，引起觀眾的好奇心和觀看欲，進(jìn)而產(chǎn)生審美愉悅。

開場交代了假面舞會的背景，戴著面具的婁地鰲冒充白立狄，結(jié)果中了唐丹江的計(jì)謀，誤以為唐德隆想娶李海蘿，二人對話被白立狄偷聽；唐德隆戴著面具冒充婁地鰲，幫他討取李海蘿的芳心。婁地鰲、白立狄皆以為唐德隆是假意說親，認(rèn)為其真實(shí)目的是想娶李海蘿。待到婁地鰲和唐德隆摘下面具以后，又回到原來的身份狀態(tài)，之后真相大白，婁地鰲、唐德隆與白立狄三人誤會消除，進(jìn)一步引出唐德隆想要撮合婁地鰲與李海蘿、白立狄與李碧翠兩對年輕人的話題。至此，觀眾心中的疑問也得到解決，緊張感得到消除，開始期待下一步的劇情發(fā)展。

二是唐丹江無事生非，授意鮑西豪教唆馬姑娘使用欺騙的計(jì)謀，讓馬姑娘試嫁衣，鮑、馬二人刻意演戲，鮑西豪在樓下叫“海蘿妻”，馬姑娘要叫他“豪將軍”，以此離間婁地鰲與李海蘿二人之間的感情，令?yuàn)涞伥椀诙沃腥μ?，誤以為李海蘿不貞。在這場戲當(dāng)中，淺層次的陌生化表現(xiàn)為馬姑娘冒充李海蘿，深層次的陌生化則是婁地鰲心目中李海蘿美好貞潔形象的崩塌。婁地鰲在婚宴上“揭開蓋頭現(xiàn)出娼婦相”的唱詞以及“我心中的海蘿已經(jīng)死了，你是毒蛇穿著人裝”的念白，仿佛另一個(gè)陌生的婁地鰲出現(xiàn)在舞臺當(dāng)中，全盤否定了善良純潔的李海蘿，也否定了婁、李二人的感情。與此同時(shí)，李愛樵對女兒突發(fā)質(zhì)疑，“愛女頓然變兇相，難道你十八年都以假面把真容藏。天朝賜封的侯王府，豈可任你賣輕狂，誰人借我一把劍，無顏老父自剖胸膛”的唱詞，體現(xiàn)出至親之間信任感的薄弱。編創(chuàng)者通過矛盾的設(shè)置，增加了觀眾的審美難度，延長了審美時(shí)間。此時(shí)觀眾是知曉真相的，并且對李海蘿蒙冤萬分同情，但是要等誤會解開，必須帶著期待和緊張的心理看完整場戲。

三是李碧翠讓眾人以為李海蘿已死，意圖“死里求生”。舞臺上八個(gè)女子身穿白衣，臉圍白色面紗，都稱自己是李海蘿。這一幕亦真亦幻的場景，正是陌生化的點(diǎn)睛之筆，讓驚奇的設(shè)置和情節(jié)的大反轉(zhuǎn)成為李海蘿洗脫冤屈，有情人終成眷屬的催化劑。李海蘿“莫再讓假面真心造罪過，真面真心結(jié)絲羅”的唱詞呼喚人性的回歸，也讓觀眾得到心靈的凈化和升華。

黃梅戲《無事生非》的改編，堅(jiān)持了莎士比亞人文關(guān)懷的思想和探索復(fù)雜人性的創(chuàng)作初衷。這部作品通過陌生化表達(dá)，揭開人性面紗，有效地使用誤會、巧合、謊言、陰謀，揭示人性的善與惡。正如李碧翠的唱詞一樣，“假面常把真心掩，真心難識假面顏”，“假時(shí)真來真是假，真假面容本難分”。

2.黃梅戲《仇戀》的陌生化表達(dá)與審美體驗(yàn)

關(guān)于黃梅戲《仇戀》的現(xiàn)存資料并不多見，筆者僅以《一出聲情并茂的好戲——談黃梅戲〈仇戀〉》①為參考?！冻饝佟坊狙永m(xù)了莎劇原作《羅密歐與朱麗葉》的情節(jié)，羅、朱兩個(gè)封建家族的內(nèi)訌導(dǎo)致了羅密歐與朱麗葉雙雙殉情。與莎劇不同的是，《仇戀》突出了對封建家族內(nèi)訌的抨擊和對封建包辦婚姻的反抗；而它又同莎劇一樣，用兩個(gè)年輕生命的犧牲終結(jié)了這場看似荒誕、實(shí)則殘酷的罪惡之爭。

《仇戀》的陌生化表達(dá)得益于莎士比亞原作對人性的終極關(guān)懷。具體而言，這部作品的陌生化表達(dá)是通過三對極其鮮明的矛盾沖突展現(xiàn)的：美好愛情和家族內(nèi)訌之間的沖突，自由戀愛和包辦婚姻之間的沖突，生與死的沖突。

《仇戀》通過唱腔、舞美等元素，盡可能地強(qiáng)化這三種沖突。在男女主人公戀愛之后才知道雙方家族是仇家，二人所追求的戀愛自由被封建家庭包辦婚姻所扼殺。羅密歐的上場方式是從副臺到主臺，象征從混濁冷酷、爾虞我詐的現(xiàn)實(shí)到純潔幸福、美好清新的圣地，追求理想當(dāng)中的愛情。羅密歐殺死朱麗葉的表哥，成為劇情由喜到悲扭轉(zhuǎn)的關(guān)鍵，一對有情人的悲劇命運(yùn)也隨之到來。羅、朱二人殉情的劇情對觀眾的審美情緒變化起到導(dǎo)向作用，在審美上增強(qiáng)了觀眾內(nèi)心的緊張感，讓之前壓抑的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)橥锤嗅尫懦鰜怼?/p>

戲曲的舞臺藝術(shù)當(dāng)中蘊(yùn)含著中國古典美學(xué)深沉、含蓄的基調(diào)?！冻饝佟芬ㄟ^改編來表達(dá)西方人熾熱的、直接的情感，則要用科白結(jié)合的方式展現(xiàn)人物心理活動。演員的唱腔是心理活動的外化，《仇戀》的第四場和第五場，演員唱腔的低沉哀怨、如泣如訴、婉轉(zhuǎn)深情增強(qiáng)了觀眾在審美上的共情，激發(fā)了觀眾對劇情的期待感和想象力，無形當(dāng)中放大了男女主人公的藝術(shù)形象。

《仇戀》在思想上融入了對于中國古代封建社會的理性思考，但是從現(xiàn)存的文字資料來看，這部作品的創(chuàng)新性仍然不足；角色塑造雖然也注重人物形象的多維度刻畫，但總體而言略顯單薄。隨著審美能力的提高，觀眾更希望看到精細(xì)打磨、結(jié)合社會現(xiàn)實(shí)、富于創(chuàng)新性思考的改編作品。

3.黃梅戲《仲夏夜之夢》的陌生化表達(dá)與審美體驗(yàn)

黃梅戲《仲夏夜之夢》對莎劇的改編，除了在敘事表達(dá)上使其西方化以外，還加入了黃梅戲原本沒有的技術(shù)手段，這兩個(gè)方面構(gòu)成了這部作品的陌生化表達(dá)。

其一是敘事表達(dá)上的西方化。以“仙藥”為貫串整部戲的“紅線”，引發(fā)了雙生雙旦荒誕的愛情故事，完全拋去封建禮教的束縛，讓四位青年男女在追求戀愛自由時(shí)大膽嘗試，敢愛敢恨，直至找到適合的終身伴侶。

高尚和吳銘都在“仙藥”的作用下同時(shí)愛上玲瓏，而原本他們二人的追求對象是魚兒，在此之后發(fā)生人物性格、愛好的變化以及身份感的倒錯(cuò)，引發(fā)一系列荒唐的故事情節(jié)。“仙藥”的作用是削弱了高尚、吳銘二人戲劇行動的動機(jī)，即行動的主動性，改為某種外力的驅(qū)使。此種敘事表達(dá)在西方戲劇當(dāng)中十分常見，但是在黃梅戲當(dāng)中并不多見，屬于新的嘗試。

明月神被清風(fēng)神滴了“仙藥”，身不由己地把驢子當(dāng)成愛人，同樣導(dǎo)致角色身份的倒錯(cuò)，身份認(rèn)同發(fā)生顛倒、混亂，讓觀眾啼笑皆非。這樣的劇情看似荒誕，但是也在一定程度上影射當(dāng)下年輕人“快餐式”的生活方式——吃快餐、玩“快餐式”手機(jī)游戲、談“快餐式”的戀愛……

其二是加入了“慢鏡頭”、“倒帶”等影視劇藝術(shù)處理手段，借鑒了電影《大話西游》當(dāng)中的“穿越”情節(jié)，并且拼貼了西班牙斗牛舞曲和探戈等經(jīng)典音樂片段，布景運(yùn)用燈光調(diào)度顯示出隨劇情和故事時(shí)間變化的月相，突出了浪漫和夢幻的感情基調(diào)。這些實(shí)驗(yàn)性的嫁接和拼貼，無疑是對黃梅戲嘗試性的解構(gòu)和重構(gòu)，試圖迎合年輕觀眾的審美趣味。

黃梅戲《仲夏夜之夢》的陌生化表達(dá)帶給觀眾新奇審美感受的同時(shí)，也帶來更多的思考：這部作品是否是對啟蒙話語的照搬照抄？這部作品的現(xiàn)實(shí)性意義體現(xiàn)在什么方面？這部作品到底是對莎翁時(shí)期精神的復(fù)刻，還是對當(dāng)下時(shí)代精神和社會問題的反映？思想深刻性和戲劇娛樂性的天平應(yīng)該向哪一邊傾斜？

莎士比亞認(rèn)為，人是萬物之靈長，宇宙之精華。其作品的主角和中心都是人。莎翁的《仲夏夜之夢》發(fā)生在古希臘時(shí)期的雅典，從而帶有明顯的古希臘神話色彩，意在借神話故事的外殼強(qiáng)調(diào)沖破中世紀(jì)對個(gè)人欲望的束縛，爭取人的自由、個(gè)體的自由。筆者認(rèn)為，黃梅戲《仲夏夜之夢》發(fā)生的時(shí)間設(shè)定在朝代不明的中國古代，并且沿用神話劇題材，模糊了這部改編作品的時(shí)代背景，從而也減弱了這部作品的現(xiàn)實(shí)意義，使其缺乏對當(dāng)下和未來的思考和關(guān)懷，對人性深度的挖掘尚顯不足。

三、新時(shí)期黃梅戲改編莎劇的啟示

通過對黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》三部戲的分析，不難看出：黃梅戲移植、改編莎劇一定要反映出作品的現(xiàn)代性意義和普世價(jià)值。黃梅戲改編莎劇同樣也是一個(gè)陌生化的過程，在和而不同的前提下實(shí)現(xiàn)莎劇的中國化。

黃梅戲移植、改編莎劇要秉持初心，形成凸顯黃梅戲劇種特色的作品，要弘揚(yáng)文化自信，不做市場的奴隸。只有反映出作品的現(xiàn)代性意義和普世價(jià)值，深入地挖掘人性，反映人類情懷，未來移植、改編莎劇的黃梅戲作品才會獲得更加長久的藝術(shù)生命力和更加廣泛的影響力。

注 釋：

①可參閱《黃梅戲藝術(shù)》1987年第4期刊載的趙家勤的文章《一出聲情并茂的好戲——談黃梅戲〈仇戀〉》。