音樂的社會—歷史、文化學(xué)分析深度觀質(zhì)疑
——兼及對音樂本體分析深度觀的重新認知

（華南師范大學(xué)，廣東?廣州，510631）

引 言

較長一段時期以來，我國音樂學(xué)界對音樂本體研究（或稱音樂形態(tài)學(xué)研究）存在著一種頗具代表性且獲得廣泛認同的認知。這種認知大約表現(xiàn)為兩個方面：1.認為音樂本體研究是對音樂的一種“較低層次”的認知，它只能說明音樂“是這樣”，并不能解答音樂“為什么是這樣”等問題。因此需要另尋它徑——只有在基于更廣闊的文化學(xué)背景視野下的研究才能回答音樂本體研究本身的更為深層的問題。這是狹義的針對音樂本體研究本身獲得縱深推進的一個主張。2.同樣認為音樂本體研究是一種對音樂的一種“較低層次”的認知，它也只能說明音樂“是這樣”，并不能解答音樂“為什么是這樣”等問題。因此，必須借助社會、歷史的綜合的方法（廣義地說也是一種文化學(xué)的方法）深入考察這些音樂產(chǎn)生的社會、歷史背景，才能對這些音樂（并非單指狹義的音樂本體，而是包括諸如音樂創(chuàng)作思想、音樂表現(xiàn)內(nèi)容等因素在內(nèi)的廣義的音樂觀念）獲得更高層次的認知。

這兩種見解雖然略有不同，但基本觀念是一致的：即無論是單純針對狹義的音樂本體研究的縱深推進，還是針對包含音樂本體研究在內(nèi)的廣義的音樂研究的深廣度拓展，僅僅聚焦于音樂本體的研究是無能為力的，必須通過社會-歷史、文化學(xué)乃至更多大背景因素的宏大視野中的觀察，才能對之達致更為深層的認識，否則對音樂的認識就只能停留于淺層。

這種觀念由于其在“人文學(xué)科”一般常識觀上的通行性而為音樂學(xué)界所普遍接受。很少有人對其提出懷疑，更少有人對其加以深究。但當我們真正從音樂的獨具特色著眼入手，再仔細考究其相關(guān)論說，就會逐漸發(fā)現(xiàn)：問題絕非如此簡單。

一、“狹義”的音樂本體“文化學(xué)”分析深度觀質(zhì)疑

張伯瑜在《論民族音樂學(xué)視野下的音樂本體分析：結(jié)構(gòu)與認知》[1]一文（下稱《認知》）中認為：一、音樂形態(tài)分析的兩種方式——“描述性分析”與“結(jié)構(gòu)性分析”乃兩個層面。前者屬于表層的分析；后者屬于中層的分析（盡管《認知》對“結(jié)構(gòu)性分析”沒有使用“中層”一說，但根據(jù)其排序并聯(lián)系后面的“二、音樂分析中的文化認知”的表述來看，實際上只能這樣理解）。而若欲對音樂本體的認識進入深層，就必須從該“二、音樂分析中的文化認知”中所包括的（一）音樂形態(tài)中的文化屬性分析、（二）音樂形態(tài)中的思維屬性分析著眼入手，才能對音樂本體達到更深入的認知。

《認知》認為：

“民族音樂學(xué)的‘文化觀’是由于所研究對象的本質(zhì)和特點所決定的。這些音樂并非完全以‘藝術(shù)’的面孔出現(xiàn)在人們面前，而是融合在了多重的社會語境之中，其中宗教的、民俗的和人生禮儀的三重力量把音樂中所含的‘藝術(shù)成分’牢牢地限定在‘地域文化’的范疇之內(nèi)，而且其形態(tài)特征也被圈在這一限定之中”。

但在銜接該文字的前后又道：

“于潤洋先生提出‘音樂學(xué)分析’，并就此方法進行了個人的嘗試，對中國音樂學(xué)產(chǎn)生的重大影響。‘音樂學(xué)分析’強調(diào)作品與作曲家心路歷程的相互關(guān)系，從作曲家的人生經(jīng)歷來理解作曲時的心路歷程，并把此歷程與作品相關(guān)聯(lián)，以理解作品中的技術(shù)與風格的內(nèi)在關(guān)系?！绻f，于潤洋先生在所提出的‘音樂學(xué)分析’中認為作曲家的心路歷程對作品結(jié)構(gòu)具有影響力的話，傳統(tǒng)音樂的演奏場合是否也會對作品的結(jié)構(gòu)具有影響力呢？”

因此，雖然張伯瑜與于潤洋分析的對象不同（前者是中國民間音樂，后者是西方專業(yè)音樂），但他們的基本理念是一致的——即無論是中國民間音樂，還是西方專業(yè)音樂，都應(yīng)該將其放在社會——歷史或文化的大背景中加以分析才能獲得更深入的認識。既然如此，那么《認知》所針對的民族音樂學(xué)研究對象的“特殊性”，在分析方法上與于潤洋的研究對象之間實際上并沒有本質(zhì)的區(qū)別。

《認知》中的問題主要有二：

（一）對音樂本體分析的認知存在重大遺漏

《認知》所認為的音樂本體分析自身的“最高層面”（他沒有使用這個字眼，但如前述，是這個意思）——“結(jié)構(gòu)性分析”——其實并非音樂本體分析的最高層面。比如《認知》所談到的作曲專業(yè)的作品分析——這種音樂本體分析中的所謂最高級的分析，在我看來，實際上還屬于“技術(shù)分析”層面。我們知道，“科學(xué)技術(shù)”（簡稱“科技”）這個術(shù)語包含了兩層概念——科學(xué)與技術(shù)。嚴格地說，迄今音樂作品的專業(yè)分析大多屬于“技術(shù)理論”層面（包括“頂級”的西方音樂作品分析），尚未達到真正意義上的“科學(xué)理論”層面?！墩J知》所遺漏的，正是音樂本體分析中最深層的“科學(xué)理論”層面的東西。

音樂本體分析中有沒有《認知》沒有提到的這種更為深層的“科學(xué)理論”？

有。

黃翔鵬的“同均三宮”理論，[2]屬于音樂形態(tài)學(xué)理論，但它不是一種“技術(shù)理論”，而是一種更深層次的“科學(xué)理論”——雖然這個理論至今仍處于激烈的爭論狀態(tài)中，尚未得到最后的確證；

童忠良關(guān)于中西音樂作品分析中的“數(shù)列結(jié)構(gòu)”理論，[3]屬于音樂形態(tài)學(xué)理論，它兼具“技術(shù)理論”與“科學(xué)理論”的雙重屬性——既具有運用于具體作品分析的可操作性，也具有揭示其內(nèi)在機理的基礎(chǔ)理論特質(zhì)；

商音中心理論①，是我國音樂形態(tài)學(xué)理論研究中的一個重大發(fā)現(xiàn)，它形成了一個自洽的理論體系，并逐漸顯示出強大的解釋力。因而主要是一種純粹的“科學(xué)理論”而非技術(shù)理論；

節(jié)奏與音調(diào)同步運行現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)，[4]是近年來旋律學(xué)研究的一個重大進展。關(guān)于這種同步現(xiàn)象的內(nèi)在成因問題，雖然尚處于初步解釋階段，[5]但其中無疑也含有重要的“科學(xué)理論”特質(zhì)。

以上被《認知》所遺漏者，就是音樂形態(tài)學(xué)研究中深層的“科學(xué)理論”。它們對音樂本體的認識深不深刻？

至少迄今為止，我沒有看到其它任何一種研究方式、途徑、視角對音樂本體的分析能夠達到如此的認識深度。

（二）對音樂本體進行“文化認知”的尷尬

《認知》雖然將“文化認知”提升到對音樂本體認知的最高層面，但在具體分析中，卻并沒有達到這種效果，而是陷入了模糊性認知的窘境。

我們來看看《認知》所提供的幾個樣例：

《認知》（一）音樂形態(tài)中的文化屬性分析：

“舉《茉莉花》為例，在作品的形式上不具有西方交響音樂那樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，然而，經(jīng)過數(shù)代人的傳唱，以及不同地域人的傳唱，已經(jīng)成為了中國的又一個符號，在不具有播放國歌的場合下，《茉莉花》便成為了代表中國的標志。那么，每一個特殊場合，每一次的播放都使得此歌曲具有了特殊的意義。經(jīng)過了長時間的積累，《茉莉花》中所融匯的內(nèi)在含義遠遠超越了作品形式本身。如果把已經(jīng)演奏《茉莉花》的場合進行總結(jié)的話，我們會對此歌曲的價值有一個新的認識”。

以上的“文化認知”，除了“中國的又一個符號”“代表中國的標志”“特殊的意義”“內(nèi)在的含義”等模糊判斷，我沒有看到其中有何“分析”。這些“符號”“標志”“意義”“含義”究竟表現(xiàn)在哪里？我們怎樣從這樣的“文化”標簽來“認知”《茉莉花》的音樂形態(tài)？沒有只言片語。實際上，這種“文化認知”，是從模糊的現(xiàn)象直接跨到模糊的“結(jié)論”，中間的“論證”地帶完全是一片空白。因此，這樣的認知必然是空洞乏味的。

“本人曾研究云南洞經(jīng)音樂，發(fā)現(xiàn)洞經(jīng)音樂的構(gòu)成與洞經(jīng)談演的關(guān)系非常密切。比如，洞經(jīng)音樂的整體數(shù)量很多，單限定在某一洞經(jīng)壇會，其所用的‘經(jīng)牌’（即配合經(jīng)文的曲牌）數(shù)量不多，而且每首曲牌所含的句子數(shù)量和每個句的長度相等。為什么不用更多的曲牌呢？是什么在決定著樂句的長度呢？經(jīng)過分析我們可以找到如下答案。

其一，洞經(jīng)會所談演的經(jīng)文數(shù)量較多，而且每一種經(jīng)文所包含的卷數(shù)不等，短則一卷，多則五卷。經(jīng)卷中所用文辭具有文言文性質(zhì)，用字生僻，語句難懂，能夠把這些經(jīng)卷念誦下來實屬不易。因此，與之相配合的音樂便相對簡單，否則，洞經(jīng)談演在民間難以進行。

其二，經(jīng)卷中含講章，談?wù)潞唾濏灥龋渲械恼務(wù)聻轫嵨捏w，七言八句，所有經(jīng)卷中均為如此，故而，曲牌句式相等。念會一卷，便可舉一反三，類比其他。

可見，音樂作品的語境對音樂作品的結(jié)構(gòu)具有限定作用。對于云南洞經(jīng)來說，經(jīng)卷是洞經(jīng)音樂最直接的語境。經(jīng)卷的復(fù)雜性決定了洞經(jīng)音樂的簡單化，經(jīng)卷的句式結(jié)構(gòu)又決定了曲牌的句法結(jié)構(gòu)。如果說音樂本體分析解釋著音樂“是怎樣的”話，把音樂結(jié)構(gòu)與其所處語境的結(jié)構(gòu)進行類比是揭示音樂結(jié)構(gòu)‘為何如此’的有效途徑。問題是與音樂相關(guān)的語境很多，哪一個在起作用需要分析者的智慧”。

其一的“文辭具有文言文性質(zhì)，用字生僻，語句難懂”是否必然會導(dǎo)致“與之相配合的音樂便相對簡單”這樣的“結(jié)論”？如果這個結(jié)論成立的話，那么“用字通俗，語句易懂”就必然會導(dǎo)致“與之配合的音樂便相對復(fù)雜”了。這種結(jié)論不僅靠不住，也同樣是一個沒有分析過程的直接判斷。況且，音樂實踐本身也并非如此（至少在很多情況下并非如此）。我們只要將文人音樂（比如姜白石歌曲，其文辭顯然沒有民間歌曲的文辭通俗）與民間音樂作一比較，就知道不完全是、甚至完全不是那么回事。在我看來，至少文辭的生僻、通俗與否，與音樂的簡單、復(fù)雜與否并沒有直接的因果關(guān)系。

其二所謂文體句式與音樂句式相配合，其實是一個幾乎無需證明的常識。當然，要說五言、七絕配以方整性音樂結(jié)構(gòu)最順手，沒什么大問題（不過若需要增強音樂的表現(xiàn)力，如加上拖腔形成音樂的長短結(jié)構(gòu)，在稍有靈性的音樂創(chuàng)造者手里也同樣司空見慣）。但這種對音樂的一般性“認知”在《認知》中并沒有取得任何新的進展。這種幾乎不需要分析的現(xiàn)象，直接將詞、曲結(jié)構(gòu)一比對就可以下“結(jié)論”。我沒有看到它的文化學(xué)分析在哪里，也就不可能看出它的“深刻”在哪里，恐怕也深刻不下去——因為一句“經(jīng)卷的句式結(jié)構(gòu)決定了曲牌的句法結(jié)構(gòu)”就可以結(jié)束“論證”——同樣是一個沒有論證的簡單的事實判斷而已。

《認知》（二）音樂形態(tài)中的思維屬性分析——認知音樂分析：

“侗族語中有數(shù)個與歌曲相關(guān)的概念，如：‘嘎’是對所有歌的稱謂；‘掰’指組或套曲；‘梅’指單首歌曲；‘角’指‘段落’；‘把’指樂句，等等。‘哎嗚所’是接在‘角’之后的雙聲部段落?！杷枰幸韵氯齻€條件：1.高聲部變化加花，低聲部長音持續(xù)。2.高低兩聲部演唱都是襯詞，但所演唱的襯詞不同。3.‘哎嗚所’結(jié)束時，高低兩聲部必須落到同一音上?！?/p>

“如果數(shù)個“把”（樂句）之后沒有出現(xiàn)“哎嗚所”，則此歌曲不屬于大歌，是一般民歌，這樣，“哎嗚所”便成了是否是侗族大歌的標志。侗族大歌中出現(xiàn)一次“哎嗚所”的，叫“哎嗚一到所”，即“一次變唱”；出現(xiàn)兩次“哎嗚所”，叫“哎嗚呀到所”，即“兩次變唱”；出現(xiàn)三次“哎嗚所”，叫“哎嗚三到所”，即“三次變唱”；出現(xiàn)三次以上的，就叫“哎嗚供到所”，即“多次變唱”。這樣，“哎嗚所”也成為了區(qū)分侗族大歌曲體結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)?？梢姡瑥母拍顏砝斫舛弊宕蟾韪枨Y(jié)構(gòu)的重要意義”。

上述文字，實際上介紹的是一些非常簡單的民間音樂現(xiàn)象：第一段文字的“嘎”“掰”“梅”“角”“把”“哎嗚所”指的是侗族語中對侗族大歌不同結(jié)構(gòu)的俗稱，這不叫文化學(xué)分析；對“哎嗚所”的特點，只比其他結(jié)構(gòu)概念多了一些介紹性文字，也不叫文化學(xué)分析。

第二段文字是對“哎嗚所”特征的更為細致的介紹。毋庸置疑，“哎嗚所”的結(jié)構(gòu)特征是辨識侗族大歌曲體結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)②，但這個結(jié)構(gòu)的特征與它的概念的稱謂是“哎嗚所”還是其他什么沒有關(guān)系。因此，所謂“可見，從概念（著重號系我所加）來理解侗族大歌歌曲結(jié)構(gòu)的重要意義”這個結(jié)論很讓人費解③。

“英國學(xué)者施祥生（Jonathan Stock）也曾就對《二泉映月》進行了實例分析。與中國學(xué)者的分析不同，……施祥生給出了他的進一步解釋：‘把焦點集中在音樂的過程，而非已完成的音樂作品。這樣的分析能夠幫助預(yù)想阿炳在另外的場合將會怎樣演奏，而不僅僅是1956年的一次演奏。另外，這種分析把注意力更多地關(guān)注在阿炳對旋律材料的組合方式，并把其作為一種技術(shù)風格。當然，除非能夠?qū)Π⒈M行直接采訪，或者有他錄制的其他的、到目前為止還未知的錄音，否則，這種分析只能是一種猜測，盡管如此，這種分析對研究其他的即興傳統(tǒng)的創(chuàng)作過程也是有幫助的?！┫樯治鲋赋隽烁餍善瑪喑霈F(xiàn)后可以接續(xù)的可能性，以上圖示實際上是一個旋律片段的接續(xù)圖，而楊蔭瀏先生所錄制的只是眾多可能性中的一次，所以，此曲是一首即興性作品。也就是說，在阿炳的腦子中有數(shù)個旋律片段和可以運用的連接方式，演奏中怎樣操作便成為了一種即興過程?？梢?，這是一種試圖進入到阿炳音樂思維中來理解阿炳的作品的方式”。

我實在沒有看出施祥生的這種解釋在哪里“進了一步”。即興創(chuàng)作或即興演奏本來就是中國傳統(tǒng)音樂的一大特色，稍有傳統(tǒng)音樂常識的人都不會把阿炳“1956年的一次演奏”凝固下來，視為他唯一可能的演奏范本。甚至對施祥生的“這種分析只能是一種猜測”的評價都言過其實——它實在算不上是一種“猜測”，因為毫無新意?！皸钍a瀏先生所錄制的只是眾多可能性中的一次，所以，此曲是一首即興性作品”也是一個同義語重復(fù)。至于《認知》認為分析者（施祥生）運用了“一種試圖進入到阿炳音樂思維”的“理解阿炳的作品的方式”，《認知》提供的“分析”依據(jù)只是：“施祥生給出了他的進一步解釋：‘把焦點集中在音樂的過程，而非已完成的音樂作品。這樣的分析能夠幫助預(yù)想阿炳在另外的場合將會怎樣演奏，而不僅僅是1956年的一次演奏。”這叫什么分析？它是什么“理解阿炳的作品的方式”？又怎樣進入到了阿炳的音樂思維？我完全沒有看出來。如果說阿炳的音樂思維就是一種“即興創(chuàng)作”或“即興演奏”思維的話（想必是如此），這個結(jié)論也一點兒不新鮮。我們關(guān)心的是：怎么個即興法？——比如今天比昨天的演奏多了或少了哪幾個音？速度快了或慢了多少？實際上無論是施祥生還是我們都無法“預(yù)想”，也沒法分析——這種“即興表現(xiàn)”過程甚至跟阿炳今天或昨天的精神狀態(tài)、情緒高低等說不清道不明的因素有關(guān)。這些不可捉摸的“影響因素”可以通過什么樣的文化學(xué)方法來進行分析？我很希望看到。但遺憾的是，無論在《認知》還是其他文化學(xué)分析文論中，我從來都沒有看到過。

二、“廣義”的音樂“社會-歷史”綜合分析深度觀質(zhì)疑

本章重點分析另一運用“社會-歷史學(xué)”方法④研究音樂（包括音樂本體在內(nèi)）的名篇——于潤洋先生的《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》（上）（下）[6]（下稱《分析》（上）、《分析》（下））。

《分析》全文的研究宗旨，在該文簡短引言中有扼要的概括：

“究竟如何去分析一部音樂作品？這一直是音樂學(xué)中的一個重要課題。本文試圖通過對瓦格納這部作品的音樂學(xué)分析，對這個課題做一次嘗試與探索。全文分以下幾個部分：一般情況，音樂本體的藝術(shù)分析，音樂內(nèi)涵的社會歷史分析，結(jié)語?！?/p>

（注意：與《分析》（上）的音樂本體分析對象不同的是，《分析》（下）運用社會-歷史綜合方法所分析的對象已經(jīng)擴展為包括作品內(nèi)容等更多因素在內(nèi)的廣義的音樂。即（下）與（上）的分析對象已不具有直接的對應(yīng)關(guān)系。（詳后）

《分析》（上）除第一節(jié)對瓦格納這部作品創(chuàng)作背景的“一般情況”介紹外，主要內(nèi)容是第二節(jié)對該作品較為詳盡與深入的“音樂本體的藝術(shù)分析”。該技術(shù)理論分析由（前奏曲）“三個音樂主題”“重要表現(xiàn)手段——和聲的風格特征”“總體結(jié)構(gòu)問題”；（終曲）“音樂的表現(xiàn)性質(zhì)”“音樂動機和整體結(jié)構(gòu)”“調(diào)性與和聲的處理”六個部分組成。特別是在調(diào)性與和聲的技術(shù)性分析上頗為用力。

表面看來，《分析》（上）的絕大多數(shù)文字屬于我前面所說的技術(shù)理論層面的分析。但需要注意的是：在（前奏曲）的“重要表現(xiàn)手段——和聲的風格特征”的部分文字中，已經(jīng)為《分析》（下）所要闡述的全文真正的核心內(nèi)容——“音樂內(nèi)涵的社會歷史分析”埋下了伏筆。在我看來，這個伏筆才是（上）的真正用意所在?？梢灶A(yù)見：如果（上）僅僅囿于技術(shù)性分析或“音樂本體的藝術(shù)分析”（盡管它彰顯了作者較為精湛的技術(shù)分析功力），而沒有這種伏筆作為過渡的話，便難免（上）（下）文關(guān)系脫節(jié)；如果沒有這個至關(guān)緊要的伏筆作為思維引導(dǎo)的話，就《分析》全文所欲彰顯的“音樂內(nèi)涵的社會歷史分析”這個基本宗旨來說，（上）的大量細致的“音樂本體的藝術(shù)分析”甚至是意義不大的⑤。

茲將《分析》中含有該伏筆的文字照錄如下：

“瓦格納在和聲上走到這一步不是偶然的，有它的歷史必然性。這自然不能只從瓦格納個人卓越的音樂創(chuàng)造才華來解釋。我認為，瓦格納‘半音和聲’的形成以及它在西方和聲發(fā)展史中所占的重要地位，其根本原因，除了瓦格納個人的藝術(shù)獨創(chuàng)才能之外，主要有兩個方面，一是外部的原因，即十九世紀中葉西歐社會生活、精神生活，它對藝術(shù)提出的新的要求為音樂技法的突破準備了充分的土壤。一是內(nèi)部原因，即歐洲音樂的和聲語言自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和趨向，推動著瓦格納半音和聲風格的成熟。從這個角度看，它是西方音樂和聲風格歷史發(fā)展的必然結(jié)果。瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦》前，在研究貝多芬《c小調(diào)弦樂四重奏》（作品131）第一樂章的線條式聲部進行時，對解決自己在和聲上面臨的問題得到過重要啟示。1855年對瓦格納的創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻影響的李斯特在《浮士德交響曲》中，已經(jīng)在和聲風格的變革上向前走了明顯的一步。這部交響曲的主題由于對增三和弦的獨特處理，導(dǎo)致了和聲功能上和傳統(tǒng)的調(diào)性觀念上的明顯削弱。1856年瓦格納在完成系列歌劇《尼貝龍根的指環(huán)》的第二部《女武神》后，在穆爾尼克斯養(yǎng)病時就曾仔細研究過李斯特的作品，我想瓦格納是不會不注意到李斯特剛剛完成不久的那部和聲新穎的《浮士德交響曲》的。他在寫給當時的著名指揮家彪羅的信中就曾坦率地承認過：他在有機會接觸了李斯特的作品之后，自己的和聲語言有了很大的變化?！?/p>

“在討論《前奏曲》的和聲問題時，我們不應(yīng)該忽視瑞士音樂學(xué)家?guī)鞝柼卦谕吒窦{和聲問題的研究上所做出的重要學(xué)術(shù)貢獻。庫爾特在音樂美學(xué)上是一位‘能量’理論的主張者，在音樂本質(zhì)這個基本問題上受到叔本華唯意志論和弗洛伊德的潛意識理論的深刻影響。盡管在涉及音樂美學(xué)基本觀念的一系列問題上，庫爾特的許多觀點和主張，在我看來都存在很多疑點，有待討論，但是他在對瓦格納和聲，乃至整個歐洲音樂的和聲風格史的研究上是卓有貢獻的。他的名著《浪漫主義和聲及其在“特里斯坦”中的危機》，雖然已是70年前的產(chǎn)物，但是它的學(xué)術(shù)價值至今不減。他在論述浪漫主義和聲的心理基礎(chǔ)、強調(diào)越出個別技術(shù)范疇的探討，將和聲現(xiàn)象放在制約著和聲發(fā)展的更加廣闊的范圍中進行研究等一系列問題都提出了很有價值的學(xué)術(shù)見解。庫爾特將《特里斯坦》的和聲看做是整個浪漫主義和聲面臨解體和危機的看法，我認為是符合歐洲和聲歷史發(fā)展的實際的，很富啟發(fā)性?！?/p>

（按：第二段關(guān)于庫爾特的相關(guān)見解并非原文照錄。而是于潤洋按自己的理解的表述）。

第一段文字中第一點的“外部原因”說，應(yīng)該是《分析》思想中最為重要的部分，也正是為《分析》（下）中將要致力論述的內(nèi)容埋下的伏筆所在。當然，也許因為這個內(nèi)容不在（上）的論述范圍之內(nèi)，因此這里只是以“十九世紀中葉西歐社會生活、精神生活，它對藝術(shù)提出的新的要求為音樂技法的突破準備了充分的土壤”一筆帶過。但它在（上）（下）之間由形態(tài)分析轉(zhuǎn)折到背景分析的重要過渡作用卻不可小覷。

第二點的“內(nèi)部原因”說，雖然用了較多的文字描述，但在我看來，這并不是《分析》真正要重點闡述的核心思想所在[這個內(nèi)容在（下）的文字中已基本不復(fù)重提]。雖然在這個“內(nèi)部原因”中，《分析》也運用了歷史觀察的方法，但這種和聲技法的演進實際上是音樂本體自身內(nèi)部“進化”的“歷史”進程；這類創(chuàng)作技法的內(nèi)部進程在其它西方音樂作品的技術(shù)分析中也時有所見。如曾理的《斯特拉文斯基“俄羅斯時期”的調(diào)式-程式和聲體系》一文就對此類演進過程作過較為詳盡的分析研究。[7]曾文將斯特拉文斯基的創(chuàng)作分為三個時期：俄羅斯時期；新古典主義時期以及序列寫作時期?！皬募夹g(shù)理論的角度，在研究作曲家俄羅斯時期主要作品的基礎(chǔ)上，提出了斯特拉文斯基調(diào)式-程式和聲體系的理論構(gòu)想”。認為這一體系包括三方面內(nèi)容（即三個歷史階段的演進過程）：1.調(diào)式寫作時期；2.程式寫作時期：3.調(diào)式-程式綜合寫作時期。并揭示了這三類寫作的內(nèi)在聯(lián)系、總結(jié)出其本質(zhì)特征。也就是說，這種和聲的內(nèi)部進程，我們當然可以說它是一種“歷史的進程”，但需要注意的是，它只有通過對音樂本體內(nèi)部的演進過程的觀察才能夠看得更直接、更清楚?？梢韵胂?，如果運用其他的文化、歷史乃至心理的方法來觀察與解釋這種具體和聲技法的傳遞關(guān)系，恐怕是很難、甚至是不可能說得清楚的。因此，曾文將該和聲之歷史進程的研究定位為“對這一體系進行全面的技法研究”，是準確、合理的。當然，這也與《分析》的相關(guān)定位——“內(nèi)部原因”說一致。但在我看來，這種關(guān)于和聲技法演進的內(nèi)部原因?qū)嶋H上與《分析》（下）的核心內(nèi)容——也是《分析》全文的中心內(nèi)容——“音樂內(nèi)涵的社會歷史分析”的關(guān)系不大。

第二段文字所介紹的瑞士音樂學(xué)家?guī)鞝柼卦谕吒窦{和聲研究上的主要貢獻，其中“他（庫爾特）在論述浪漫主義和聲的心理基礎(chǔ)、強調(diào)越出個別技術(shù)范疇的探討，將和聲現(xiàn)象放在制約著和聲發(fā)展的更加廣闊的范圍中進行研究等一系列問題都提出了很有價值的學(xué)術(shù)見解”的評價，由于《分析》沒有提供庫爾特著作中相關(guān)說法的原文，我們不知道庫爾特的具體說法如何，暫且存疑。

總的來看，在《分析》（下）中，其運用社會-歷史方法所闡釋的對象，實際上主要地并不是《分析》（上）花大力氣分析的瓦格納這部作品的音樂本體特征，而是對（這部作品的）“音樂內(nèi)涵的社會歷史分析”。

其中包括兩節(jié)：一、一個19世紀50年代德國藝術(shù)知識分子的精神生活、物質(zhì)生活、感情生活的曲折、獨特的體現(xiàn)；二、深層的精神內(nèi)涵。

在進入這兩節(jié)的具體論述之前，《分析》（下）對其研究的價值與意義作了以下提示或概括：

“在完成對音樂本體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析之后，讓我們進入對音樂內(nèi)涵的社會歷史分析。 一部比較嚴肅、深刻的音樂作品在我們的聽覺感知能夠直接把握的音樂本體后面，總是潛藏著某種精神內(nèi)涵。對于一般的音樂聽眾來說，或許不一定要求深入到這個層次，但是，對于音樂學(xué)家來說，卻是絕對必須的。它應(yīng)該是音樂學(xué)分析的重要組成部分。對于這種精神內(nèi)涵，我認為只有從社會、歷史的角度進行考察，才能真正揭示它的本質(zhì)。

從一定程度上講，前奏曲與終曲比較集中地概括和體現(xiàn)了整部歌劇精神內(nèi)涵的基本性質(zhì)，從對人生、幸福、愛情的強烈追求和渴望，經(jīng)過一個充滿痛苦的過程，最后達到對這一切欲望的舍棄，從而使心靈獲得寧和與平靜，坦然地迎接死亡，達到人生的極至（極致）。但是，問題在于音樂所體現(xiàn)的這個精神過程以及更深層的意蘊，如何從社會、歷史的高度上得到解釋。對于真正的音樂分析來說，這應(yīng)該是必須回答的問題”。

綜觀整個《分析》（下）的論述，其主要想闡釋的是：瓦格納通過這部作品“想表現(xiàn)什么”與“為什么要表現(xiàn)什么”的問題。而不是這部作品“怎樣或如何表現(xiàn)什么”的問題。即深度闡釋這部作品的表現(xiàn)內(nèi)容問題，而不是深度闡釋這部作品的音樂本體問題。

因此，《分析》（上）所花主要篇幅進行精細分析的音樂本體，并不是《分析》（下）主要想解釋的對象。在我看來，從社會-歷史的角度——即“外部原因”來解釋音樂本體，無疑是件非常困難的事情（詳后）。那么，《分析》（上）與《分析》（下）所欲表達的基本思想（可以說是整個《分析》所欲表達的基本思想）之間有何直接關(guān)聯(lián)，比較費解。

正如《分析》最后的總結(jié)性話語所言：

“在結(jié)束這篇文章之前，請讀者允許我就本文所作的音樂學(xué)分析的方法論問題做一點解釋和說明。對音樂作品進行專業(yè)性的分析，有各種類型和不同的側(cè)重點。有的側(cè)重于作品的技術(shù)手段、風格特征方面，有的側(cè)重于作品的社會歷史內(nèi)容方面，前者具有一定的技術(shù)—工藝性質(zhì)，而后者則偏重于社會學(xué)的角度。分析的目的和任務(wù)不同，各有各的價值，都是無可非議的。按我的理解，音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析，它既要考察音樂作品的藝術(shù)風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識”。

在我看來，于潤洋先生《分析》的（上）（下）兩篇主要地分別屬于兩個不同的定位：（上）是“側(cè)重于作品的技術(shù)手段、風格特征方面”；（下）是“側(cè)重于作品的社會歷史內(nèi)容方面”。但在他看來，如果僅僅是將兩者作分別分析還不夠：“音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析”，“而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識”。

顯然，于潤洋先生對整個《分析》的定位或他努力想做到的是后者——即將兩個“側(cè)重”“融匯在一起”，“從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識”。

然而，《分析》很難說真正達到了將兩個側(cè)重相互“融匯”的、“綜合性質(zhì)”的、“整體性”的、“高層次”分析目的——它主要地是分開的兩個“側(cè)重”。

當然，如果說（上）（下）之間毫無關(guān)聯(lián)，也未免絕對。雖然（下）著力于對該“音樂作品的社會歷史內(nèi)容”的分析，而沒有直接或具體針對（上）的音樂本體的形式特征進行對應(yīng)性分析，但我們也可以從（下）的“50年代后期的瓦格納正經(jīng)歷著精神生活、物質(zhì)生活、感情生活諸方面的一系列危機?！?；“感到無法擺脫的精神壓抑和苦悶，有時甚至達到無法忍受的程度”；“自己是個‘變得愈來愈冷酷，痛恨一切的人，’；“我們拒絕過、斗爭過、忍受過，但是——我們相愛過?！?；……等情緒、情感的波動方向隱約感覺到它們與這部作品的音樂構(gòu)成因素之間的某些似曾相識的聯(lián)系。正如《分析》所言：“歌劇《特里斯坦與伊索爾德》就是一部這樣的作品。瓦格納用異常豐富、極富創(chuàng)造性的音樂語言，表達了他當時種種的生活感受和體驗?！?。但對音樂本體的分析來說，這種模糊的關(guān)聯(lián)性認識恐怕很難說是一種更深入的認識。

《分析》（下）的主要內(nèi)容是：瓦格納這部作品究竟表現(xiàn)了什么內(nèi)容以及這些表現(xiàn)內(nèi)容的社會-歷史成因?；蚩梢愿羁痰乇硎鰹椋哼@部作品的表現(xiàn)內(nèi)容究竟折射出作者的什么社會、歷史經(jīng)歷以及什么創(chuàng)作動機。如果是這樣的話，那么，可以說幾乎所有“標題音樂”都或多或少具有這個功能。貝多芬的《命運》《田園》《英雄》；里姆斯基-科薩科夫的《舍赫拉查德》；德沃夏克的《自新大陸》等等，莫不如此。有關(guān)這些表現(xiàn)內(nèi)容問題的描述或探討，并不鮮見；另外，關(guān)于作品的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式的關(guān)系問題——如關(guān)于《命運》音樂主題動機所代表的“善”與“惡”、“正”與“邪”的音樂形象的爭議，迄今仍無定論。因此，類似這樣的“努力使這二者融匯在一起”的做法，早已有之。當然必須承認：（至少在我國的音樂學(xué)分析中）已有的相關(guān)做法很少達到《分析》的用心與用力的程度。

固然，除了音樂本體的技術(shù)性分析之外，加上其表現(xiàn)內(nèi)容并將兩者“融匯”起來的做法，無疑可以豐富我們對作品的認識或理解。問題在于：這種“綜合性質(zhì)”的分析方法是否真正加深了我們對音樂作品的理解？它是否真正是一種對音樂作品的更高層次的分析？《分析》對此顯然是肯定的。

我的初步問題是：

其一，對音樂作品來說，如果我們知道它表現(xiàn)了什么“內(nèi)容”，或具體說，我們知道了它的某些旋律特征或和聲效果與某種“內(nèi)容”（如激動的或憂郁的情緒）相關(guān)，是不是就說明我們對這個音樂作品的認識更深入？如果我們帶著這樣的意圖去聽音樂，音樂的魅力究竟是減少了還是增多了？

其二，作曲家是否真正能做到基于某種特定或具體的表現(xiàn)內(nèi)容去創(chuàng)作他的音樂？或反過來說：作曲家是否可能或可以通過他的音樂來表現(xiàn)某種特定或具體的表現(xiàn)內(nèi)容？如果不能的話（在我看來幾乎不可能做到這一點），我們不是從他的音樂中具體體會到這些表現(xiàn)內(nèi)容，而是從中獲得某種朦朧的情緒情感指向的心理體驗，是否與音樂的相對“抽象”的基本特質(zhì)更為貼近？是否更可能對某個音樂的“理解”或“認識”臻于深刻？

所謂更高層次或更深入的分析，這個“更高”與“更深入”，應(yīng)針對同一個問題的邏輯推進關(guān)系而非針對不同的問題而言。比如關(guān)于曾侯乙編鐘雙音特征的發(fā)音原因這個僅靠音樂學(xué)界解決不了，必須與物理學(xué)界聯(lián)合攻關(guān)才能最終解決的問題，就是運用“綜合的方法”或跨學(xué)科研究的方法解決同一個問題的范例。就這個問題的解決來說，才可以說“綜合的方法”是更高層次的方法。反之，有些問題用“綜合的方法”就派不上用場，而必須用單一的方法才能解決——比如數(shù)論的問題。因此，我們不能簡單地認為“綜合的方法”必然高于“單一的方法”。問題的關(guān)鍵正是：在《分析》（下）中，其所運用的“綜合的方法”所面對問題已經(jīng)被切換了——它主要地不是面對（上）所致力于分析的音樂本體問題，而是面對的另一個問題：音樂的表現(xiàn)內(nèi)容問題。因此，它并沒有明顯體現(xiàn)出解決同一個問題的縱深推進的力量。因此，用這樣的例子來說明“綜合的方法”“更高”“更深”，似乎并不十分恰當。

《分析》（上）是單一的方法，針對的是該作品的音樂本體的技術(shù)性問題；《分析》（下）是“綜合的方法”（社會-歷史的方法），針對的是該作品的表現(xiàn)內(nèi)容或該作品所折射的作曲家的社會-歷史經(jīng)歷問題——這顯然是兩個不同的問題。如果說后者為我們提供了什么新的東西的話，它也是使得我們對這部作品的認識更加豐富——這與所謂深刻不是一回事。正如前述，特別是對音樂這種特殊的“抽象藝術(shù)”來說，這種豐富是否限制了我們對該作品認識與理解的自由度或深刻度？也是一個值得探討的問題。雖然我們可以從《分析》的“更高層次”的“融匯”觀中隱約看到其內(nèi)容與形式的某種相似性的聯(lián)系，但這種兩相對應(yīng)的認知方式也很難說就是一種對音樂認識的更高層次。正如我們所看到的那樣——諸如“聽懂了這個作品表現(xiàn)了什么內(nèi)容”的音樂認知方式，常常被“識樂”的音樂家們所詬病。

在我看來，對音樂本體來說，社會、歷史乃至文化學(xué)的研究方法不大可能得出確切、實在的結(jié)論，因此也不大可能對音樂獲得一種更深刻的認知。固然，對廣義的音樂概念來說，它增加了一些多樣化的認知“參數(shù)”，擴展了我們對音樂的認知范圍。但這種對認識對象的豐富化的認知方式，同時也是一把雙刃劍——它很可能、甚至必然會淡化音樂的某個焦點或核心問題。

三、音樂本體分析深度觀識要

在我看來，對音樂的深層認識，其基本或主要的途徑，應(yīng)該是聚焦于音樂本體內(nèi)部機制的縱深挖掘而不是外部因素的橫向拓展。實際上，也只有在縱深挖掘的基礎(chǔ)上，才有可能對音樂“內(nèi)涵”的認識真正作出有機的、實質(zhì)上的“橫向”的拓展。

音樂的核心“內(nèi)容”是什么？就是狹義的音樂本體中不同層次的結(jié)構(gòu)機制及其逐漸被發(fā)現(xiàn)的深刻內(nèi)蘊。

長期以來，我們對音樂本體研究的功能與價值一直存在著兩個認識偏差。

一個是：音樂本體研究的最高層面就是技術(shù)分析——正如《分析》（上）所花大力氣做的那樣。實際上，這種分析無論有多高的技術(shù)含量，無論如何精湛，還屬于“技術(shù)”分析的層面，并未達到“科學(xué)”分析的層面。因此，尚余更為深刻的挖掘空間。

一個是：對音樂本體研究，一般認為它只是關(guān)于音樂本體的研究——它只能告訴我們音樂“是這樣”，而不能告訴我們音樂“為什么”會是這樣，也不能告訴我們音樂“怎么”才能是這樣。因此，音樂本體的研究是淺薄的，它沒有多深刻的解釋空間；必須動用社會、歷史乃至文化等觀念的廣泛介入才能達致對音樂更為深層的認識。這個觀念在當下最為風行，受眾也最為廣泛。

對第一個問題，音樂本體研究是否具有深刻的“科學(xué)”內(nèi)涵？我們一向認為：音樂是抒發(fā)情感的藝術(shù)，是人創(chuàng)造的藝術(shù)。因此它是一門“人文學(xué)科”，無時不刻不體現(xiàn)出人的意志與創(chuàng)造力；而人是生活在某個社會環(huán)境中的人，生長于某個歷史階段中的人，身處于某個文化背景中的人，因此人所創(chuàng)造的音樂也必然會打上其所處社會、歷史、文化環(huán)境的烙印。我們對音樂的理解，也必須結(jié)合其所處社會、歷史、文化來加以認識，才可能是深刻的——至少是全面的。

但一當我們真正用心進行音樂本體自身形式特征研究的時候，就會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：音樂本體形態(tài)特征的發(fā)展或演化，更多地、或主要地是音樂本體有機結(jié)構(gòu)內(nèi)在演化的邏輯進程⑥，這個邏輯進程，有著它自身的有機發(fā)展線索。更為重要的是：由于音樂本體本身形式的“抽象性”特質(zhì)，容易造成對它的兩個極端的理解：它既可以不需要與任何具體表現(xiàn)內(nèi)容掛鉤，也可以對之作各種各樣的“人文解釋”。由于在它的“人文解釋”中的相當程度的隨意性，使得將音樂本體的具體形式與某種社會、歷史、文化因素聯(lián)系起來作對應(yīng)性觀察，非常困難——它幾乎沒有“實驗性”的證明途徑。“原因”與“結(jié)果”之間的論證過程幾乎是空置或中斷的⑦，其結(jié)論也幾乎必然是模糊而不確定的。正因如此，我們很難看到將文化背景諸因素與音樂本體真正進行具體對應(yīng)觀察與分析的切實性研究。

音樂，自它誕生的那一刻起，它所獨具的表現(xiàn)“內(nèi)容”（如果有的話）的抽象性特色就已然呈現(xiàn)——哪怕是有具體內(nèi)容的唱詞的配合，也不能改變它自身的非語義性特色。如果我們承認它并不能或并不擅長表現(xiàn)什么具體的東西的話，那么，它唯一可能的安身立命之處或本質(zhì)意義就是它獨具的形式本身。它正是以其不可替代的獨具的美的形式呈現(xiàn)給我們；我們可以只接受它的形式本身給我們帶來的美感而不及其余；當然，也可以從中聯(lián)想到其本身的形式美之外的其他東西。對那些各種各樣的聯(lián)覺或猜度，對音樂來說，乃可有可無、亦此亦彼或似是而非的附加物，對這些“自由心證”的副產(chǎn)品，它沒法干涉，也無需擔責。

如果我們透過音樂形式美的技術(shù)性分析，就可能或可以發(fā)現(xiàn)（當然這一個是非常艱苦的過程）其背后存在著深層的內(nèi)在機理與精致內(nèi)核。

在我看來，這才是音樂本體研究真正的“科學(xué)”層面。亦即：音樂本體的研究，如果愿意真正下大力氣的話，會發(fā)現(xiàn)它更多地具有與自然客觀原理相通的自然科學(xué)內(nèi)涵。這是我想提出的一個可能被大家忽視的方面。正如童忠良為《趙宋光文集》序中所言：

“音樂形態(tài)的研究，如果沒有堅實的數(shù)理邏輯的功底，是難以進入深層的?！切┥顚哟蔚臇|西，都可能被某種秩序井然的自然法則支配著，都有可能被我們運用數(shù)理邏輯的武器從不同的角度加以認識。從理論上講，音樂作品的藝術(shù)性，當然是以感性的親切性和感情的震撼性取勝的，但既要創(chuàng)造美的精品，在那顯層的感性與感情背后，必定不會沒有潛層的理性和邏輯”[8]。

對第二個問題，音樂本體研究只能告訴我們音樂“是怎樣”的認識，是音樂學(xué)界的一個普遍“共識”。

關(guān)于音樂本體分析為什么只能說明音樂“是怎樣”，一個主要或基本的原因是音樂本體只是呈現(xiàn)了一種表現(xiàn)形式。這個表現(xiàn)形式本身似乎不能回答我們它為什么會這樣、為什么要這樣的問題。但同樣的問題是，正如前述，即使作曲家有某種明確的創(chuàng)作意圖或創(chuàng)作思想（很多情況下并沒有，特別是無標題音樂。），在很大程度上也不可能制約他的音樂作品形態(tài)。至于并非當事者的我們，無論對作曲家的這樣那樣的經(jīng)歷了解有多深多廣，更不可能回答他的作品為什么會這樣、為什么能這樣的問題。

音樂本體研究首先回答了它“是怎樣”這個其他研究不可能回答的基本問題。

那么，真如音樂社會學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂文化學(xué)者們認為的那樣，音樂本體研究只能回答這個問題嗎？不。

（一）本體研究初步回答了它為什么會這樣的基本問題。

首先必須明確，音樂表現(xiàn)的最基本內(nèi)容并不是某個具體的事件，而是它所傳送的具有較大包容性、涵蓋面的情緒、情感“流向”。一段舒展的旋律——如柴可夫斯基的“天鵝湖”主題，我們當然可以通過舞蹈的畫面認為它表現(xiàn)的是一種與天鵝有關(guān)的情景，但這是對該旋律本身表現(xiàn)意蘊的必然解釋嗎？顯然，我們從中獲得的感受可以有更多的可能。就這段旋律本身來說，它可以跟天鵝這個具體形象有關(guān)，也可以跟天鵝這個具體形象無關(guān)——至少它脫離了天鵝的畫面仍然能夠獨立存在。作曲家產(chǎn)生這段旋律的靈感，與所謂天鵝、天鵝舞、天鵝之湖的具體情景無需有任何關(guān)系。但它確實可能表現(xiàn)了某種朦朧的情緒或情感。這種朦朧的情緒或情感，居于任何相關(guān)具體情緒或情感內(nèi)容可能性的底層——它涵蓋了所有這些可能性。這正是音樂之不可言說的基本特性之所在。

這就是這段旋律的有機結(jié)構(gòu)與我們的生理-心理機制的某種區(qū)域或某個通道的“同構(gòu)”效應(yīng)。在我看來，這是音樂所唯一可能表現(xiàn)的東西，也正是這種表現(xiàn)的唯一，體現(xiàn)出其表現(xiàn)功能的基礎(chǔ)性特質(zhì)。

音樂為什么會這樣？我的回答是：它采取的各種樣式，都必須與人的生理-心理機制發(fā)生這樣或那樣、這里或那里的和諧共振關(guān)系；它必須得到人的接受心理機制的制約或選擇性接納。如果說人的聽覺心理機制是一個復(fù)雜但富于條理的網(wǎng)絡(luò)的話，那么，音樂本體的結(jié)構(gòu)機理，既需要與它的創(chuàng)作者的心理結(jié)構(gòu)機制相適應(yīng)，也必然會與接受者的接受心理機制相適應(yīng)。當然，這個心理機制，無論在創(chuàng)作者那里還是在接受者那里都不大可能全盤活躍、整體興奮，但這些或多或少、或強或弱的心理適應(yīng)機能，決定了音樂本體創(chuàng)作的多樣性與合規(guī)律性。

（二）本體研究簡略回答了它為什么能這樣的基本問題。

音樂為什么能這樣？我的回答是：在音樂本體結(jié)構(gòu)的深層——即透過上述技術(shù)層面進行縱深觀察，可以發(fā)現(xiàn)它的某些更為基礎(chǔ)的支配性法則。這種法則更為簡單深刻，是諸多音樂本體技術(shù)性細節(jié)的核心構(gòu)件。雖然直至今天，我們對人的心理機制的研究尚不甚明了，但我們可以參考著名波蘭社會學(xué)家路德維希?岡普洛瓦茲多年以前的一段話：

“現(xiàn)代自然科學(xué)已經(jīng)成功地證實即使是‘人類的頭腦’也服從于物理規(guī)律……在服從于物質(zhì)規(guī)律的‘心理’現(xiàn)象與社會生活領(lǐng)域之間，徜徉著分散而混亂的人類自由的觀念?！盵9]（P68）

在美國當代文化科學(xué)家懷特看來，法國社會學(xué)家埃米爾?杜克海姆下面這段話表達的也是相同的觀點：

“由于因果律已經(jīng)在自然的其他領(lǐng)域得到證實；由于它已逐漸地將其權(quán)威性從生化領(lǐng)域擴展到生物界，又從生物界擴展到心理界……”[9]（P69）。

鑒此，我們的以下設(shè)想就可能不太離譜：基于音樂本體的合規(guī)律性與人的心理機制的合規(guī)律性的“同構(gòu)”現(xiàn)象的存在，似是否有這樣一種可能：通過音樂本體的結(jié)構(gòu)機制的研究，為人的心理結(jié)構(gòu)機制（包括創(chuàng)作心理與接受心理）的研究打開一條通道？當然，這不是本文主要關(guān)心的問題。但我認為：音樂本體內(nèi)在機制與人的心理機制“同構(gòu)”關(guān)系的一致性可能的存在，很可能是音樂為什么能夠這樣或那樣的元結(jié)構(gòu)動力所在。

關(guān)于音樂本體的結(jié)構(gòu)機制，概括起來大致有如下三個層面：

1.表層：音樂本體的豐富表現(xiàn)形態(tài)——即現(xiàn)象描述層面（包括旋法特征、節(jié)奏樣式、句式特征、段式鋪排、潤腔手法等若干具體形態(tài)細節(jié)因素）；

2.中層：音樂本體的基本結(jié)構(gòu)骨架——即技術(shù)分析層面（包括調(diào)式結(jié)構(gòu)及其穩(wěn)定與非穩(wěn)定、色彩與功能音關(guān)系；節(jié)拍節(jié)奏機理；和聲色彩與和聲動力關(guān)系；曲體結(jié)構(gòu)規(guī)律與法則等若干基本形態(tài)結(jié)構(gòu)要素）；

3.深層：音樂本體的內(nèi)在構(gòu)成原理——即科學(xué)分析層面（包括商音中心理論及其形態(tài)學(xué)解釋空間；平衡對稱與數(shù)列結(jié)構(gòu)的節(jié)奏內(nèi)在機理；同均三宮理論；中立音性質(zhì)的判斷以及近期關(guān)于旋律學(xué)內(nèi)在機制的全新論說⑧等音本體基本原理的證明與假說）。

關(guān)于深層分析結(jié)果，遠遠晚于表層與中層的描述或分析結(jié)果，特別是商音中心理論的逐步證實及其逐漸顯示出的強大解釋力，是近年才發(fā)生的事，尚未被音樂學(xué)界所普遍認知。[10]

這些音樂本體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)機制與人的創(chuàng)作心理、接受心理機制之間的“同構(gòu)”關(guān)系問題，實際上與我們現(xiàn)在討論的問題有著深層的聯(lián)系。關(guān)于這種聯(lián)系，除了我上述初步的認知外，有必要引用瑞士數(shù)學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)家皮亞杰在其名著《結(jié)構(gòu)主義》中關(guān)于結(jié)構(gòu)普遍形成規(guī)律的一段簡明扼要的解說予以概括：

“知覺整體（著重號系筆者所加）有采取可能的‘最優(yōu)形式’的傾向”，這種優(yōu)良形式的特征‘就是平衡以及最少量動作這些物理原理的（場的）效應(yīng)’；“而平衡作用的過程是現(xiàn)實世界里從形式到結(jié)構(gòu)的普遍形成過程”；“在數(shù)學(xué)、物理學(xué)的群結(jié)構(gòu)中，存在著一個‘中性成分’，以及由該中性成分決定的‘符合結(jié)合律性質(zhì)’的‘正向運算和逆向運算組合’”；“（這種過程的）可逆性體現(xiàn)不矛盾原理，中性成分的恒定性保證了同一性原理”。[11]

皮亞杰的上述“最優(yōu)形式”及其“平衡作用”的理論解說，與我對商音中心內(nèi)在機理的解說暗合⑨。可以想象：它對音本體其它構(gòu)成原理及機制的解釋也很可能同樣有效⑩。另外，非常重要的一點是：它指出了數(shù)學(xué)、物理學(xué)結(jié)構(gòu)與知覺整體——即心理結(jié)構(gòu)之間的“同構(gòu)”關(guān)系的存在。由于我們已經(jīng)認識到的音樂本體與數(shù)學(xué)、物理學(xué)法則在很大程度上的內(nèi)在一致性，可以從中自然地引伸出：音樂本體的內(nèi)在機制與人的接受心理機制同樣存在著某種深層的“同構(gòu)”關(guān)系——這一基本結(jié)論。

一個與之相似的反證是：西方現(xiàn)代整體序列音樂在音高、節(jié)奏、音色、力度等方面都施以全面的控制，表現(xiàn)出嚴格的“數(shù)理化”精美樣式。但為什么在人們的聽覺感應(yīng)中卻往往感覺不出其“美”何在？彭志敏在《論質(zhì)數(shù)映射——兼談克拉姆音樂的組織結(jié)構(gòu)》中對此現(xiàn)象提出了一種解釋：

“當代無調(diào)性、多元化音樂作品，即令它們采用了嚴密的數(shù)理手段，卻在直觀效果上（按：即聽覺感應(yīng)上）仍不能盡如人意的技術(shù)原因”是由于“今天意義上的音樂，它能包含的因素種類是多元的，而每種因素的自身，又都是一個個內(nèi)涵復(fù)雜的獨立系統(tǒng)……當它們同時作用于音樂時，必然會導(dǎo)致一種因不相協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的互斥力”[12]。

這種“技術(shù)原因”的解釋有一定道理。我的另一種補充解釋是：由于這種“嚴密的數(shù)理手段”是人工設(shè)計的而非渾然天成的數(shù)理法則的自然表達，它更可能難以與人的自然聽覺心理機制達成“同構(gòu)”“諧振”效應(yīng)（在序列音樂創(chuàng)作中，作曲家冷峻的“理性”設(shè)計幾乎取代了自然的“情感”表達）。因此，無論其設(shè)計樣式如何精致、精密，我們在聽覺心理上都難免會產(chǎn)生這樣那樣的“怪異”感——這跟機器人與活生生的人的本質(zhì)差別如出一轍。

說到底，音樂本體的創(chuàng)造，就是各種形式“美”的選擇性創(chuàng)造；音樂的接受，也是各種形式“美”的選擇性接受。當然，這些所謂形式“美”，包括各種結(jié)構(gòu)關(guān)系、色彩關(guān)系、動力關(guān)系、強弱關(guān)系……以及它們給我們帶來的各種不同的、朦朧的心理感應(yīng)、情緒情感波動等豐富內(nèi)涵，而非一個“美”字可以概括。其實，這些“美”的形式中究竟可能有著什么樣的具體表現(xiàn)內(nèi)容，不是、也不應(yīng)該是創(chuàng)造者與接受者需要關(guān)心的基本內(nèi)容。后者可以附加在音樂的美之中，但音樂自身形式美的基本屬性也可以不需要這些衍伸或附加物而獨立存在。這種獨立存在本身的豐富價值，才是需要我們深入探索的音樂的基本“內(nèi)容”。

上述回答，一方面囿于我自己的認知能力，難以達到準確而具體；另一方面，大概也因為音樂本身的非語義性特性，它也很難具體回答社會、歷史、文化學(xué)同樣難以具體回答的“表現(xiàn)內(nèi)容”問題。但這種回答，至少提出了社會、歷史、文化學(xué)的音樂本體研究說沒有看到或未予重視的問題。在我看來，由于它對音樂本體研究問題的直接針對性，因而也更有認知深度與探索空間。

20世紀末、本世紀初以來我國音樂本體論者與音樂文化論者之爭，很有點兒20世紀初愛因斯坦與柏格森之辯的“遺緒”的味道：

“在愛因斯坦和柏格森同時代的人們看來，他們的貢獻彼此劇烈沖突，分別代表著現(xiàn)代歷史上兩種相互競爭的標準。生機論（vitalism）與機械論對立、創(chuàng)造論與過程論（ratiocination）對立、個體性（personality）與一致性（uniformity）對立。在那個時代，柏格森的哲學(xué)經(jīng)常被置于上述對立中的前者一方，而愛因斯坦的觀點則經(jīng)常與后者相提并論。與柏格森相連的是形而上學(xué)、反理性主義和生機論，以及生命彌漫在所有事物中的觀點。與此相反，與愛因斯坦相聯(lián)系的是物理學(xué)、合理性以及那種宇宙（以及我們關(guān)于它的知識）可以在與我們無關(guān)的情況下依然存在的觀點。在標志著現(xiàn)代性的兩分法中，兩人各自代表了突出的、不可調(diào)和的一極”?。

余 論

音樂學(xué)分析中綜合他學(xué)科乃至基于整個文化學(xué)的大視野的分析方法的熱潮，與近幾十年來“跨學(xué)科”研究方法的興起相呼應(yīng)。隨著時間的推移并順應(yīng)學(xué)科間交叉互滲的發(fā)展勢頭，音樂學(xué)科之間相互橫移、重組現(xiàn)象也在不同時期前后發(fā)生。如音樂語言學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂民族學(xué)等等。在這些“交叉學(xué)科”的研究中，雖然還存在著一些認識的模糊性與邏輯指向上的非一致性，但從宏觀的意義上來看，無疑在一定程度上拓展了我們對音樂認識的寬廣度。

從宏觀的視野來看，音樂是一個廣義而非狹義的概念。這個廣義概念的外延非常豐富：它呈現(xiàn)的某種音響，可以傳達某種情感、營造某種氛圍；我們還可以從中聯(lián)想某種畫面、想象某種內(nèi)容。在外行與專家的兩極，甚至干脆就是上面這些因素的“混合”或“化合”印象。因此，如果將音樂這個概念“內(nèi)涵”寬泛化，便很可能甚至必然會導(dǎo)致對其認識的模糊化——當然也可能更多元化，這與聚焦于某個點或某個核心的觀察分析方法所可能達到的縱深認識結(jié)果是不一樣的。

一個概念，其外延越大，其包含的種概念越多，這個概念就愈加抽象與模糊。如鐵制品這個屬概念，其內(nèi)涵較為抽象、模糊：一切由鐵制造的產(chǎn)品；外延必然豐富。而鐵鍋鏟這個種概念，其內(nèi)涵就比鐵制品概念具體、清晰；其外延必然大大小于鐵制品概念。

這就涉及到一個邏輯關(guān)系問題：一個概念的內(nèi)涵越豐富，其外延越窄，就具有越嚴格的限制性與明確性。比如音樂這個廣義概念的外延很寬，僅就這個廣義的概念來說，如果要將它與某個對象作對應(yīng)性分析的話，它在邏輯上就更適于甚至只可能對應(yīng)與之相應(yīng)的廣義的對象才可能是有效的；其分析結(jié)論也只可能是廣義的、模糊而不確定的。但如果我們將其限定為音樂形態(tài)這個狹義的概念時，將它與同樣是狹義的對應(yīng)因素相聯(lián)系觀察時，就更可能得出明確、清晰的結(jié)論。

音樂與文化和音樂形態(tài)與文化的關(guān)系問題，并非同一個層面的問題。談前者相對容易，談后者就非常困難——前者的關(guān)系比較貼近（當然，如果我們認為音樂只是文化的一種類型的話，音樂與文化這兩個概念也不在同一個層面上）；后者的關(guān)系比較疏遠。

因此，我們就不難理解一種現(xiàn)象：迄今談音樂與文化關(guān)系的文論，得出的幾乎都是不可證偽的結(jié)論。這種研究結(jié)論似乎是“不言而喻”的（如音樂必定與其它文化因素存在著某種關(guān)系的大一統(tǒng)結(jié)論），但卻大都是沒有具體論證或根本就無法具體論證的結(jié)論——其科學(xué)含量很低。

事實正是：呈示一個具體的音樂形態(tài)，要分析它與某種文化的關(guān)系，迄今為止，幾乎沒有任何真正成功的范例——因為文化本身就是一個廣義的概念，它很難與狹義的音樂形態(tài)概念對接。

固然，從社會-歷史，乃至文化學(xué)的宏大視角觀察與分析音樂乃至音樂形態(tài)，并非毫無意義。我想重申的是：這種分析與研究，可能或可以使我們獲得對音樂的某些模糊性的擴展性認知，但這種研究的廣度與研究的深度具有各自不同的價值取向與內(nèi)在差異。問題的關(guān)鍵還在于：由于這種“人文學(xué)科”范疇的分析明顯缺乏更與音樂本質(zhì)相通的自然科學(xué)思維屬性，因此，它很難，甚至不能對音樂形態(tài)學(xué)基本問題的分析真正尋得具體有效的途徑并達到最終的確證。我們的種種諸如情感、情景、表現(xiàn)內(nèi)容等聯(lián)想或感應(yīng)也因失去了音樂本體的物理-心理的“同構(gòu)”基礎(chǔ)而難以憑空發(fā)生。

注釋：

①參蒲亨建《宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論》《五度相生律的內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探》《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問》《音主新證》《商音中心理論的解釋空間》；童忠良《商核論》。分別載《交響》1993年第3期，《天籟》1994年第1期，《中國音樂學(xué)》1994年第3期，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1996年第2期，《音樂藝術(shù)》2019年第3期；《音樂研究》1995年第1期。

②這實際上是它的形態(tài)學(xué)特征而非文化學(xué)特征。

③本質(zhì)上仍然應(yīng)該認為是從“哎嗚所”的結(jié)構(gòu)特征來理解侗族大歌的結(jié)構(gòu)特征，而非從“哎嗚所”這個概念的稱謂來理解侗族大歌的結(jié)構(gòu)特征。

④前面的文化學(xué)研究觀念，實際上也包含了社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等范疇。因此，這里的社會-歷史分析也可以稱之為文化學(xué)分析。

⑤《分析》（下）的“音樂內(nèi)涵的社會歷史分析”與（上）的音樂本體的技術(shù)性分析內(nèi)容基本沒有直接關(guān)系。涉及的是另一種廣義的“音樂”范疇（詳后）。

⑥參考文獻[5]與《分析》中的瓦格納和聲思維的“內(nèi)部原因”說。

⑦關(guān)于音樂與文化關(guān)系的研究，我們看到的幾乎都是：有什么文化就有什么音樂這樣的直接的對置性判斷，兩者之間缺乏必要的具體驗證過程與邏輯論證通道。

⑧參蒲亨建《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》與《音調(diào)控制論》。載《黃鐘》2018年第1期與2019年第1期“作曲技術(shù)理論研究欄目”。

⑨我于1993年首次提出的以商音為首的雙向生律法，最初是在分析以宮音為首的單向生律法的邏輯矛盾中發(fā)現(xiàn)。繼而查閱到了皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》中的相關(guān)論述，更確證了該新的發(fā)現(xiàn)的可靠性。參蒲亨建《宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論》，載《交響》1993年第3期。

⑩參蒲亨建《↑Fa↓Si在音階結(jié)構(gòu)邏輯中的本質(zhì)判斷》一文，載《藝苑》1994年第1期。

?參《愛因斯坦與柏格森之辯》P9。[美]吉梅納?卡納萊斯著；孫曾霖譯，桂林漓江出版社2019年6月第一版。關(guān)于我國音樂本體論與音樂文化論之爭，參見蒲亨建與楊沐之爭的《對我國音樂文化學(xué)研究現(xiàn)狀的初步思考》《澄清對當代國際學(xué)術(shù)理念的某些誤解》《穿越概念糾葛直面事像本質(zhì)》，分別載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第4期，2006年第1期，2006年第2期；蒲亨建與沈洽之爭的《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》《“音腔”揭秘》，前者由上海音樂出版社2015年出版，后者載《中國音樂學(xué)》2018年第1期；蒲亨建與施詠之爭的《樂理究竟教什么》《也談“樂理”究竟教什么》《再談樂理究竟教什么》，分別載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第1期，《中國音樂》2005年第3期，2007年第1期。另參見郭乃安《音樂學(xué)，請把目光投向人》；楊善武《民族音樂學(xué)某些觀念的片面、絕對及后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向》《找準定位：明確傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)科屬性》，分別載《中國音樂學(xué)》1991年第3期，《音樂研究》2015年第4期，《黃鐘》2018年第2期；等等。