簡論辟斯頓的三個創(chuàng)作時期及其五部弦樂四重奏

張寶華

[內容提要]沃爾特·辟斯頓（Walter Piston，1894—1976）是美國20世紀最為重要的新古典主義作曲家、音樂理論家和音樂教育家。五部弦樂四重奏是除了其八部交響樂之外最引人注目的作品，這五部作品橫跨了辟斯頓創(chuàng)作的三個時期，幾乎濃縮并概括了辟斯頓各個時期的主要創(chuàng)作特征。本文以五部弦樂四重奏的創(chuàng)作時間為主線，從這五部作品所分屬于作曲家的三個創(chuàng)作時期為著眼點，簡要梳理了辟斯頓青少年時期的成長經歷、五部弦樂四重奏創(chuàng)作的歷史背景、作曲家三個創(chuàng)作時期的主要特征、以及辟斯頓與“新古典主義”若即若離的創(chuàng)作風格。

辟斯頓的祖父安東尼·辟斯頓（Anothony E.Piston）是一名船長。1820年生于意大利的熱那亞（Genoa），1876在緬因州（Maine）的羅克蘭（Rockland）去世。安東尼在1840年出海時遭遇海難，船?？吭诹司捯蛑菀詵|的托馬斯頓（Thomaston）。由于當時的緬因州地廣人稀，僅有20戶左右的意大利移民。所以辟斯頓的祖父決定留在美國。1848年，辟斯頓的祖父安東尼在緬因州的羅克蘭購買土地，1854年和哈默（Experience Hamor，1834-）結婚，婚后共有10孩子，只有5個幸存。辟斯頓的父親Walter Hamor生于1870年，是家中最小的兒子。他在1890年與辟斯頓的母親利昂·斯托韋（Leona Stover，1872-）結婚。辟斯頓的母親生于貝爾法斯特（Belfast，北愛爾蘭首府），父親也是一名船員，祖上有著意大利血統(tǒng)。

沃爾特·辟斯頓1894年1月20日生于美國的緬因州，他們共有兄弟四人，辟斯頓在家中排行第二。最早其家族的姓氏是“Pistone”，譯為“皮斯托內”，這個名字是典型的意大利或葡萄牙的姓氏。由于祖父移民美國，便將自己的名字Antonio Pistone改成了 Anthony Piston。盡管辟斯頓的祖父母去世很早，但辟斯頓依然為自己的意大利血統(tǒng)而感到自豪。在1924-1926年留學歐洲期間還曾到訪意大利，他能說一口流利的意大利語。辟斯頓對于美國本土音樂在作品中的吸收運用有所保留，以及辟斯頓始終堅持新古典主義音樂的創(chuàng)作道路也與辟斯頓引以為豪的意大利血統(tǒng)有著一定關系。在辟斯頓十歲之前，父親一直在一家公司做會計[1]辟斯頓的祖父去世前幾年已經不再出海，主要從事糖果及海上運輸貿易，由于緬因州的經濟不景氣，祖父去世后，工廠倒閉。辟斯頓的父親在緬因州一家從事煤炭、木材和石料運輸?shù)墓咀鰰?，后來隨著全家遷居到波士頓之后，更換工作在一家軍工廠做審計官，這是一個令人敬畏又很忙碌的職務。辟斯頓的母親是一位典型的英國女人，勤勞的家庭主婦，她總是井井有條地打理家務并照顧四個兒子。辟斯頓在回憶母親時總會面帶微笑的模仿母親的口吻說：“世界上沒有人會比我的四個兒子更優(yōu)秀。”

1905年，當辟斯頓11歲的，因為緬因州的經濟不景氣和父親工作調動的緣故，他們全家遷到波士頓。從這時開始，辟斯頓印象最深刻的有三件事情：

第一件事是頻繁的搬家——倔強的母親總是不滿意現(xiàn)狀，認為他們的新家會更理想，所以在辟斯頓的印象中，他們自從到了波士頓以后至少搬了11次家，其中一次搬家的原因是，母親認為現(xiàn)有的房子很難找到一處適合擺放鋼琴的位置。也正是在1906年，辟斯頓和弟弟愛德華開始跟隨當?shù)氐慕處烪arris Shaw學習鋼琴，與此同時，Virgil Thomson也會教授他們兄弟二人管風琴。

第二件事是陪父親下象棋或者去聽波士頓交響樂團的音樂會。父親對于音樂和象棋的熱愛可以用癡迷來形容。在1933年去世之前，父親親耳聆聽了辟斯頓的《Symphonic Piece》(1927)和《Suite, for orchestra》（1929）在波士頓的演出，見證了兒子逐漸走向成功。辟斯頓學習小提琴就是在父親的影響下開始的。還在上高中的時候，辟斯頓就經常在家練習父親帶回來的小提琴，以至于母親經常皺著眉頭抱怨：“你不會要一整天都在演奏這種噪音樂器吧？”[2]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p16.后來父親為辟斯頓找到了麥克道爾俱樂部[3]Mac Dowell Club成立于1909年，是至今仍然活躍在美國波士頓的音樂團體。俱樂部成員初期由具有專業(yè)演奏水準，但并不專業(yè)從事音樂行業(yè)的演奏員組成，其演出和音樂授課主要面向普通民眾。后期隨著俱樂部的正規(guī)化，俱樂部中演奏員和樂團向專業(yè)水平發(fā)展.的小提琴演奏員Florence Jones教辟斯頓學習小提琴，但這位小提琴教師不久便移民到歐洲，辟斯頓之后幾乎都是在自學小提琴。

第三件事就是和弟弟唐納德經常光顧藝術博物館和麥道維爾俱樂部?？梢哉f，辟斯頓兄弟四人都有著極高的音樂天分和對音樂的熱愛之情。大哥安東尼一直是波士頓海頓和亨德爾合唱團的成員；三弟唐納德曾經在夫勒斯諾（市）大學交響樂隊（Fresno State College Symphony）中演奏小提琴和中提琴；四弟愛德華經常利用業(yè)余時間演奏鋼琴并作曲。

辟斯頓兄弟四人從父親那里繼承了冷靜、智慧、謙和、幽默。除此之外，對于數(shù)學的敏感是兄弟四人從父親那里遺傳到的最寶貴的財富。辟斯頓的哥哥安東尼·托尼·辟斯頓是保險公司的知名統(tǒng)計學顧問；三弟唐納德·辟斯頓在斯坦福大學獲得物理學博士學位后在緬因大學擔任物理學教授；四弟愛德華是夫勒斯諾大學的校長。在辟斯頓的作品中，經常會以數(shù)理原則構建人工調式、主題與縱向音高結構。這恐怕也與辟斯頓從父親那里遺傳的“數(shù)學基因”有一定關系。

1908年，辟斯頓進入波士頓一所機械技術高中，此時距離成為一名作曲家還有很長的時間。在這里，辟斯頓接受到更多的是職業(yè)技能和自然科學方面的學習。1912年畢業(yè)的整個暑假，辟斯頓在波士頓鐵路公司做一名臨時的繪圖師。這一年的暑假過后，辟斯頓決定到大學讀書?？紤]到學費的因素，辟斯頓最終并沒有選擇新英格蘭音樂學院，而是選擇了免學費的馬薩諸塞州藝術學校，也正是在這一年，辟斯頓遇到了日后成為自己妻子的凱瑟琳[1]凱瑟琳（Kathryn，1892,10-1976，2）是一位優(yōu)秀的畫家，1916年在馬薩諸塞州藝術學校畢業(yè)后，獲得了“博物館獎學金”，隨即前往法國巴黎進一步深造繪畫。在1921年，凱瑟琳與辟斯頓結婚之后，一直活躍在許多藝術協(xié)會,包括劍橋藝術協(xié)會、曼徹斯特(佛蒙特州)藝術中心、全美女性藝術協(xié)會.。1912-1916年，辟斯頓主修繪畫，期間還學習了建筑學制圖，希臘語、德語、法語和美國歷史等其他學科。追溯辟斯頓的總譜手稿為什么繪制的如印制般清晰漂亮，在后來辟斯頓出版的所有樂譜幾乎都為自己親自手寫的版本（見例1），可能與這段學習經歷有著直接關系。

例1.辟斯頓《第四交響曲》手稿

1917第一次世界大戰(zhàn)期間，辟斯頓自愿服役三年，在海軍樂隊中演奏薩克斯和小提琴，與此同時，還擔任麥克道爾俱樂部的首席小提琴師?？梢哉f，1912年-1922年的十年期間，在各種場合——包括咖啡館、酒吧和餐館從事鋼琴和小提琴演奏的兼職工作，成為辟斯頓主要的經濟來源。1919-1920年，辟斯頓作為特招學生進入哈佛大學的預科班進行為期一年的學習26歲時，辟斯頓正式進入哈佛大學，開始了專業(yè)系統(tǒng)的音樂學習。辟斯頓在哈佛大學期間的作曲專業(yè)老師是愛德華·柏林格姆·黑爾，由于他曾經有過留學法國的經歷，所以在作曲專業(yè)課授課的同時帶領辟斯頓分析了很多法國“現(xiàn)代”作曲家的作品，與此同時，黑爾教授還將個人的著作《現(xiàn)代法國音樂》對辟斯頓進行了細致的講授。由于辟斯頓優(yōu)秀完成了在哈佛大學各科的學習，并出色完成了對黑爾教授的助教工作，1924年，在黑爾教授的推薦下，辟斯頓獲得了赴法國巴黎音樂學院繼續(xù)深造的機會。辟斯頓到了巴黎音樂學院以后，師從布朗熱和杜卡斯學習，這使他更加深入地認識了法國傳統(tǒng)音樂。

辟斯頓三個時期的音樂創(chuàng)作風格較為統(tǒng)一，他不像斯特拉文斯基在俄羅斯、新古典主義和序列主義三個時期作品中體現(xiàn)著明顯的風格變化。無論早期、中期還是晚期作品中,“新古典主義”[1]辟斯頓像斯特拉文斯基一樣，從沒有承認過自己是“新古典主義”作曲家。就像斯特拉文斯基無法找出另一個名稱，來替代自己中期作品所體現(xiàn)的“新古典主義”風格一樣，本文對辟斯頓的音樂創(chuàng)作風格也只能暫時以“新古典主義”風格來稱謂.風格是辟斯頓始終保持不變的，這與辟斯頓所有作品都堅持調性原則有著直接關系。無論是早期和中期作品中大量使用的傳統(tǒng)五聲、七聲調式和人工音階；還是中、晚期作品中對12音序列的局部運用，都不同層面體現(xiàn)著調式“綜合”的特征。這種綜合特征既包括橫向聲部中不同調式材料的綜合，也包括多聲部之間多元化調式音階材料的綜合。

一、早期音樂創(chuàng)作（1925-1945）

辟斯頓早期創(chuàng)作開始于法國留學期間，1925年完成的《Three Pieces, for fl ute, clarinet, and bassoon》是辟斯頓作為職業(yè)作曲家的第一部作品，這部作品不僅有著杜卡斯的某些“痕跡”，“其中對位風格的多聲部交織形態(tài)體現(xiàn)出興德米特和新古典主義音樂的某些特征”[2]周成嶺.辟斯頓組曲<奇妙的長笛手>“新古典主義”音樂觀念研究.山東師范大學,2011級碩士論文.第6頁.。作曲家完成這部作品時還在巴黎，1925年5月8日首演于法國國家音樂廳。辟斯頓本人似乎很少提及他早期作品所受到的影響,只是在晚年與維斯特加德（Westergaard[3]Peter Talbot Westergaard(1931-)美國作曲家、音樂理論，普林斯頓大學教授.）交談時提到：“……早期幾部作品似乎還沒有過多受到興德米特的影響，盡管這屬于老生常談，但并不能否認，早期作品都有著巴赫的印跡”。[4]Peter Westergaard：Conversation with Walter Piston— in Perspectives on American Composer, edited by Boretz and Cone(New York： W. W. Norton and Co.,1971),p.160.隨后創(chuàng)作與1926年的《鋼琴奏鳴曲》中，又體現(xiàn)著某些浪漫主義音樂的抒情痕跡，勃拉姆斯的某些風格又如影隨形。1927年，辟斯頓結束在法國巴黎跟隨布朗熱的學習，回到哈佛大學獲得終身教職。

《Flute Sonata》（1930）是辟斯頓第三部正式出版的作品，這部作品使得辟斯頓第一次嘗試到成功的喜悅，他在國內聲名鵲起，一躍成為炙手可熱的一流作曲家。與1925年第一部作品相比這部作品正式確立了辟斯頓早期作品所體現(xiàn)的“新古典主義”風格。盡管如此，辟斯頓隨后的一些作品仍然有著模仿前輩作曲大師的痕跡，如《Suite for Oboe and Piano》（1931），給人一種向法國作曲大師們致敬的感覺，薩蒂、德彪西、拉威爾的某些音樂風格在其中若隱若現(xiàn)。

《第一弦樂四重奏》（1933）之前，辟斯頓已經完成了《Symphonic Piece》(1927)、《Suite, for orchestra》(1929)、《Flute Sonata》(1930)、《Suite for Oboe and Piano》(1931)幾部室內樂作品的創(chuàng)作。這些作品中大量的卡農段落；旋律的逆行、反轉和鏡像特征；有調性主音，但“飄忽不定”的主音游移特征；非功能性的“線性和聲”寫作思維；清晰的結構；壯麗、輝煌而不追求新奇音響效果的配器手法，也自然體現(xiàn)在早期兩部弦樂四重奏中。這些作品盡管有著某些模仿痕跡，但它們已經逐漸形成了辟斯頓所獨有的個性化創(chuàng)作風格。早期兩部弦樂四重奏完成之后，受到了科普蘭、斯托科夫斯基等作曲家和指揮家的一致好評，并且對辟斯頓的學生們——卡特、夏皮羅等年輕作曲家今后的創(chuàng)作產生了深遠影響。《第一弦樂四重奏》于1935年獲得“古根海姆”獎金。科普蘭在1941年評論辟斯頓的音樂時說道：“在辟斯頓的室內樂作品中，我更加偏愛他（早期）的兩部弦樂四重奏。比如說《第一弦樂四重奏》中帶有諷刺意味的‘第一樂章’；如詩畫般描繪的‘第二樂章’，以及輕松活波的‘終曲’（第三樂章）。這兩部作品在作曲家嫻熟的作曲技巧下，體現(xiàn)了高水準和大膽嘗試?！盵1]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p.95.

《第二弦樂四重奏》由Chardon “弦樂四重奏樂團”于1935年3月16日首演?！斑@是一部更加大膽并具有更多不確定性的作品，這部作品雖然使人感到某種不安和焦慮，但卻很吸引人。除了貫穿和潛藏在整部作品中的動機音型和平滑的節(jié)奏外，還有作曲家在作品開始處獨出心裁設計的二重卡農，從9/8的‘慢板’，到6/8的‘快板’，整部作品‘籠罩’在半音化色彩的‘局促不安’之中”[2]Elliott Carter：Walter Piston. The Musical Quarterly, Vol. 3(Jul. 1946),p.33.?？ㄌ卦?946年的文章《我的老師沃爾特·辟斯頓》中，不僅表達了對辟斯頓早期兩部弦樂四重奏的欽佩之情，還運了用大量例證論述了兩部弦樂四重奏中的新古典主義創(chuàng)作手法與巴洛克時期對位技術的關系?！霸谡麄€20世紀上半葉的現(xiàn)代音樂領域中，辟斯頓占有重要的位置，他在早期創(chuàng)作中，總結了歐洲和美國在1925-1945年期間最為現(xiàn)代的作曲理念和艱深的對位技術。他的早期作品為美國一批‘年輕的迷茫作曲家’指明了前進的方向，他用作品向我們證實了調性在20世紀所具有的現(xiàn)代魅力。他對現(xiàn)代和聲與對位技法在調性領域的探索，絕不亞于斯特拉文斯基和興德米特?！盵3]Elliott Carter：Walter Piston. The Musical Quarterly, Vol. 3(Jul. 1946),p.37.

1938年，《奇妙的長笛手》（The Incredible Flutist）創(chuàng)作完成，這是辟斯頓從國內一流作曲家邁向國際一流作曲家的重要一步。受舞蹈家漢斯·威納（Hans Wiener）委約，辟斯頓為芭蕾舞劇《奇妙的長笛手》配樂，1938 年5 月 30 日，阿瑟·.菲德勒(Arthur Fiedler) 指揮波士頓流行音樂樂團首次演奏了該作品在國內引起轟動，成為當年最受大眾歡迎的音樂曲目之一。舞劇《奇妙的長笛手》上演后不久，辟斯頓精選了其中的“引子”、“商販們的出場”、“顧客們的出場”等十二個選段，構成一個組曲。“組曲并未按劇情發(fā)展安排，其篇幅長度約為舞劇音樂的一半。1940年 11 月 22 日，重新選編的管弦樂組曲《奇妙的長笛手》由菲利茨·雷納（Fritz Reiner）指揮匹茲堡交響樂團首次公開演出，獲得極大成功，它成為了美國當代不朽的音樂作品之一”[4]周成嶺.辟斯頓組曲<奇妙的長笛手>“新古典主義”音樂觀念研究[D].山東師范大學，2011：11.。

受小提琴家路德·皮爾斯[5]Ruth Pierce Posselt，（1911-2007），美國小提琴演奏家，音樂教育家.委約創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》（Violin Concerto No. 1，1939），在1940年3月由利昂·布爾津[6]Leon Eugene Barzin（1900-1999），指揮家，比利時國家管弦樂協(xié)會創(chuàng)始人.指揮比利時國家管弦樂團在波士頓首演，正是這部作品的成功，使得辟斯頓后來的小提琴、大提琴、長笛和豎琴協(xié)奏曲的委約接踵而至。與勃拉姆斯創(chuàng)作《第一交響曲》（1937）的年齡相同，1937年時，辟斯頓已經43歲?！兜诙豁懬罚?943）寫于美國參加第二次世界大戰(zhàn)之后，它使辟斯頓首次獲得了“美國音樂評論獎”。對于日本1941年12月7日偷襲美國珍珠港以及1942年1月美國正式參戰(zhàn)，辟斯頓一直十分焦慮，因為在第一次世界大戰(zhàn)期間，辟斯頓曾有過在海軍樂隊中服役三年的經歷，所以他十分關心前線的戰(zhàn)事。美國參戰(zhàn)后，辟斯頓便開始構思一部“反法西斯”作品，《第二交響曲》應運而生。在美國當時的評論界，將普羅科菲耶夫的《第五交響曲》、肖斯塔科維奇《第七交響曲》還有辟斯頓的《第二交響曲》并稱為“反法西斯交響曲聯(lián)盟”，足以見得這部作品在美國參加二戰(zhàn)期間的影響力。

二、中期音樂創(chuàng)作（1946-1959）

“辟斯頓的中期作品，向我們展現(xiàn)了一個有著歐洲血統(tǒng)的美國作曲家，對于古典音樂的深刻理解。最重要的是，我們能夠從他的作品中感受到嚴肅音樂未來的指引和趨勢。這其中包括‘色彩性’的人工音階與自然音階的綜合、線性對位、印象派和聲的改進、12音與調性的結合、不對稱的節(jié)奏等特征。盡管同時期的作曲家也在使用這些技術，但是沒有一位像辟斯頓那樣專注和堅持”[1]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p100.。的確，辟斯頓對于調性的堅持幾乎體現(xiàn)在從早期到晚期的每一部作品中，在這堅守之中能夠看到一位作曲家執(zhí)著而大膽地嘗試與探索。很多人對于辟斯頓的作品都有著不一樣的感受，就像皮特·烏絲蒂諾夫[2]Pter Alexander Ustinov，()1921-2004),英國電影演員，小說家，1990年被英國女王伊麗莎白二世授予爵士稱號。爵士對于辟斯頓1946創(chuàng)作的《Divertimento, for nine instruments》（“國際現(xiàn)代社會樂團”委約，1946年5月18日首演于哥倫比亞大學）和卡特1948年創(chuàng)作的《木管五重奏》所評論的八樣：“我一直聽說辟斯頓是美國新古典主義作曲家的代表人物，而且是卡特的老師。但是在我看來，我覺的辟斯頓的作品更加具有浪漫主義的特質，‘Divertimento’十分吸引我，它讓我想到了門德爾松的《八重奏》，久久不能忘懷。而卡特的《木管五重奏》則更加接近興德米特的嚴肅風格，讓人難以琢磨。”[3]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p101.辟斯頓在堅持調性和對位化寫作風格的同時，幾乎每部作品中都在嘗試如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，這不僅僅局限在巴洛克之前的音樂。作為哈佛大學的作曲教授，辟斯頓對于任何時期的作品都很了解，這在他的《配器法》、《對位法》與《和聲學》教材中均有所體現(xiàn)。這些教材之所以在美國經久不衰并多次再版，也與辟斯頓從一名作曲家的視角審視這些作曲分支學科有著直接關系的。

1946年到1951年間，辟斯頓達到了個人創(chuàng)作的第二個巔峰時期?！兜谌豁懬帆@得了1947年的普利策獎和1948年的“Mark Horblit”獎；《第四交響曲》獲得了1950年的“Naumburg”獎?！兜谌覙匪闹刈唷放c《第三交響曲》幾乎同時間完成，《第四弦樂四重奏》則又像是《第四交響曲》的“姊妹篇”。

《第三弦樂四重奏》（1947）是哈佛大學委托辟斯頓創(chuàng)作，題獻給大提琴教育家Diran Alexanian[4]Diran Alexanian（1881-1954），美籍法裔大提琴演奏家、教育家.的一部作品，1947年5月1日由“Walden Quartet”四重奏團首演。這部作品讓很多人想起巴托克的《第六弦樂四重奏》。尤其是巴托克作品中令人記憶深刻的主部主題三音動機“A-D-#C”（見例2）,辟斯頓在《第三弦樂四重奏》中，將巴托克《第六弦樂四重奏》中的三音動機整體移低了半音——bA-bD-C（見例3）。這個三音動機的各種變體同樣體現(xiàn)在辟斯頓的《第三交響曲》中。

例2.巴托克《第六弦樂四重奏》（1939）第一樂章主部主題

例3.辟斯頓《第三弦樂四重奏》（1947）第一樂章主部主題

巴托克1943年曾經在美國哈佛大學講學，總題目是《匈牙利新藝術音樂的主要特征》。原計劃分八個課題進行，后因健康原因只進行了四講。在講學期間，巴托克與辟斯頓曾就有關“新調性”，及對位化寫作與音樂中的“線性”因素等諸多問題有過深入地交流。巴托克在1945年因白血病在美國紐約去世，辟斯頓很悲痛，《第三弦樂四重奏》中對于巴托克主題的引用，也可以看成是辟斯頓對巴托克去世的一種悼念。

《第四弦樂四重奏》受“柯立芝基金會”委約，為慶?；饡聦俚摹懊軤査箤W院”慶典而作，1952年5月18日由“匈牙利弦樂四重奏”團首演。這部作品無論從樂章的結構、調性布局還是作曲技法上，都與《第四交響曲》有著某些相似之處：

例4.《Fourth Symphony 》與《String Quartet 4》的調性與曲式結構對比

Fourth Symphony

I.Piacevole (tonality： G, meter： C： form： binary sonata)

II.Ballando (A; mixed： ABACABA)

III.Contemplativo (F： 12/8; ABA)

IV.Energico (Bb; 6/8; sonata)

Fourth Quartet

I.Soave (D; C; sonata)

II.Adagio (F; 9/8; ABA)

III.Leggero Vivace (A; 2/4; ABA)

IV.Con fuoco (B; 6/8; sonata)

從上述兩部作品的樂章結構、調性布局、曲式結構特征等因素，能夠看出兩部作品作為“姊妹篇”的某些相似之處。辟斯頓曾不止一次地公開表示，《第四弦樂四重奏》是他個人最滿意的作品。這部作品傾注了他大量的心血，并且無論其對位化手法、綜合調式半音體系下的和聲語匯，還是整部作品的結構比例設計，都體現(xiàn)了辟斯頓爐火純青的作曲技術。

美國研究沃爾特·辟斯頓的專家霍華德·波拉克（Howard Pollack，1952-）說：“中期兩部弦樂四重奏所體現(xiàn)的艱深的對位化和聲風格特征，是辟斯頓新古典主義風格最為集中的體現(xiàn)?！盵1]“波特蘭”弦樂四重奏錄制的<辟斯頓1-5弦樂四重奏>CD解說中，霍華德·波拉克的CD扉頁說明.在中期兩部弦樂四重奏中，辟斯頓對于前兩部作品中多樣化的傳統(tǒng)音階與人工音階進行了更加隱晦的綜合，它們的半音化特征更加明顯，并且主題-動機的展衍原則也發(fā)揮得更加淋漓盡致。與早期作品相比，辟斯頓的調性原則和對位化寫作方式，在中期絲毫沒有改變，反而運用得更加爐火純青。各個聲部之間水乳交融的半音化發(fā)展手法常常使音樂游弋于調性與無調性、多調性與泛調性之間。斯特拉文斯基在1945年接受美國記者采訪時說：“我認為在美國有兩個作曲方面的真正人才，一位是阿倫·科普蘭，一位是沃爾特·辟斯頓。他們有著超乎于其他平庸作曲家的音樂理念，以及最為重要的——必不可少的優(yōu)秀作曲技術和配器技術。”[2]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p.105.

辟斯頓在這一時期完成的其它重要作品還有《Suite No. 2, for orchestra》 (1947)、《Toccata, for orchestra》(1948)、《Duo for Viola and Cello 》(1949) 、《Viola Concerto》(1957)、《Three New England Sketches 》(1959)以及第五（1954）、第六（1955）交響曲等。

三、晚期音樂創(chuàng)作（1960-1976）

1960年，《第七交響曲》大獲成功并第二次獲得了“普利策獎”，與此同時也迎來了辟斯頓個人創(chuàng)作的第三個高峰階段。1964年，辟斯頓憑借《第五弦樂四重奏》第三次獲得了“美國音樂評論獎”。這部作品受Kroll四重奏團委約，為參加柏林音樂節(jié)而作，同年10月8日首演。

《第五弦樂四重奏》由三個樂章組成，分別是I：Allegro,=116，明快地回旋曲終曲快板樂章。第三樂章讓人想起辟斯頓早期（20世紀30年代）的兩部弦樂四重奏，尤其是它那富有活力和明亮的色彩，可以與《第一弦樂四重奏》相媲美。辟斯頓的最后一部弦樂四重奏作品，會給人以一絲絲地“晦澀”之感。相比較《第四弦樂四重奏》，《第五弦樂四重奏》的音樂語言顯得更加微妙并讓人難以辨識。他與辟斯頓早期和中期所運用的作曲技法似乎有著本質上地區(qū)別，但其中又有著某些內在的聯(lián)系。在第一樂章中，主題陳述開始在bB音，從74小節(jié)開始的bG音好像是整個樂章的展開部開始；在隨后的101小節(jié)D音主題開始是“再現(xiàn)部”。然而，如果更加精確地進行劃分，整個74-120小節(jié)是1-37小節(jié)——第一主題的“聚合”（變化再現(xiàn)）。辟斯頓自從1950年之后，寫了很多相類似的“古奏鳴曲式（binary sonato）”樂章。在這些樂章中，結構、織體（texture）、調性（tonality）、音樂發(fā)展的動力性因素等方面均使得“古奏鳴曲”這一體裁形式產生了新的變化。就好像第I樂章（快板）中模棱兩可的結構布局一樣，在第一樂章隨后的發(fā)展過程中，其主題材料來源都是基于1-18小節(jié)小提琴聲部的開放性段落，包括之后的四聲部賦格主題來源也均出自這18小節(jié)。從本質上來說，末樂章的終曲A1 B1 A2 C A3 B2 A1的拱形曲式結構特征，也同樣隱含著大量第一樂章主題的因素：A2（70-107小節(jié)）是B1主題的逆行對位；A3（129-150）降低了A1主題的可辨識度，僅僅保留了A1主題的骨干音形式；B2（151-174）的對位聲部是C主題；最后的A1主題（175-224）的對位聲部是B和C主題。這種隱蔽的循環(huán)主題設計使很多分析者會認為這一樂章是三個主題的“賦格曲”。[1]Donald Chittum, program notes to Piston's String Quartet No.5, played by the Kohon Quartet, American String Quartet Volume II：1900-1950(Piston's quartet, be it noted, was written in 1962).除了這種獨具個性的主題設計特征之外，《第五弦樂四重奏》還綜合了較為復雜并極具特色的“調性語言”。這部作品的每一個樂章都是在12音的基礎上發(fā)展而成，盡管辟斯頓的和聲語言和音樂陳述方式一如既往的冷峻、精致和凝練，但不可否認的是，整部作品在12音序列與調性因素極其完美的融合下仍顯得極其富有色彩性。相比較勛伯格對于無調性12音和聲基本集合的處理方式，辟斯頓對于作品的和聲色彩和調性因素更為重視 ?！斑@種傾向不僅僅體現(xiàn)在辟斯頓晚期作品中，早在1940年創(chuàng)作的《Chromatic Study on the Name of Bach for Organ(巴赫名字的半音練習曲)》1944年創(chuàng)作的《Partita, for violin, viola, and organ 》，辟斯頓便將勛伯格的12音手段選擇性地融入自己的創(chuàng)作風格中”[2]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p138.。

由于辟斯頓1960年從哈佛大學退休，有更多的精力從事于創(chuàng)作，所以辟斯頓晚期作品幾乎無一例外地全部是著名交響樂團和演奏家的委約作品，如1966年創(chuàng)作的《Variations for Cello and Orchestra》，是受俄羅斯大提琴演奏家和指揮家羅斯特羅波維奇[3]Mstslav Leopoldovich Rostropovich（1927-2007），著名俄羅斯大提琴演奏家和指揮家.委約，1967年3月2日首演于卡內基音樂廳；1970年創(chuàng)作的《Fantasia for Violin and Orchestra》是受意大利小提琴大師阿卡多[4]Salvatore Accardo（1941-），意大利國寶級小提琴演奏家，17歲獲得帕格尼尼小提琴比賽金獎，1982年獲得意大利總理親自授予的“大十字騎士勛章”，有“意大利的帕格尼尼”之稱.委約，1973年3月11日首演于達特茅斯大學。對于辟斯頓各個時期的作品創(chuàng)作目錄此處不一一贅言，詳見附錄I。

辟斯頓大量的室內樂創(chuàng)作都與他內心的“交響曲”創(chuàng)作有著直接的關系?！兜谝幌覙匪闹刈唷罚?933）和《第二弦樂四重奏》（1935）的創(chuàng)作，為1937年的《第一交響曲》奠定了基礎。盡管那一年，作曲家已經43歲，但這僅僅是辟斯頓作為美國交響樂作曲家代表的首秀，早期兩部弦樂四重奏中的大量人工調式在《第一交響樂》中均有所體現(xiàn)。1947年，辟斯頓只完成了兩部作品，《第三弦樂四重奏》（1947）和《第三交響曲》（1946-1947），由于《第三交響曲》早在1946年便開始著手構思創(chuàng)作，所以《第三弦樂四重奏》從某種程度來講又間接體現(xiàn)著《第三交響曲》中對于二戰(zhàn)之后的反思與陰沉的“歡愉”之情。在1950年辟斯頓寫完《第四交響曲》時，緊接著在1951年便完成了《第四弦樂四重奏》。這兩部作品驚人的相似，無論是四個樂章布局，還是音樂的主題，以及調性和曲式結構方面，都有著某些契合之處。

三、辟斯頓與新古典主義

1920 年，意大利的作曲家布索尼發(fā)表了一封公開信——《新的古典主義》，他在這封公開信中提到：“我所理解的新古典主義，就是發(fā)揚、選擇和利用以往經驗的全部成果，并把這些成果體現(xiàn)為堅實而優(yōu)美的形式?！盵1]轉引自紀璐.斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究.中央音樂學院，導師：姚亞平教授，2011：11.這封信實際上成為了新古典主義的宣言書，也成為“新古典主義”音樂的思想基礎。緊接著，1920 年，斯特拉文斯基舞劇《浦契涅拉》的上演，標志著新古典主義的誕生。1924，斯特拉文斯基提出了“回到巴赫”的口號，得到普遍響應，新古典主義音樂在很多國家流傳開來，吸引了一大批作曲家加入這個行列，如德國的興德米特，法國的“六人團”以及美國的科普蘭、辟斯頓、塞欣斯等。

“新古典主義”這個寬泛的“流派”在20世紀上半葉的歐洲和美國產生了極其重要的影響，很多作曲家都被音樂史學家們歸類為“新古典主義”的作曲家行列。由于這個名詞的概念所指有一些“墨守成規(guī)、保守刻板”之意，所以很多作曲家似乎對“新古典主義”這個“標簽”并沒有什么好感。就像斯特拉文斯基，他既沒有明確使用過“新古典主義”這個概念，也沒有公開論述自己作品中所體現(xiàn)的“新古典主義”特征，甚至還公開表達對這個術語“敬而遠之”的態(tài)度。他本多次強調：“我不是新古典主義，我僅僅是致力于更加嚴格的形式結構，我依然是現(xiàn)代作曲家?！盵2]Heinrich Strobel： Igor Stravinsky. Melos 14.13, 1947.p.379.盡管斯特拉文斯基不喜歡“新古典主義”這個標簽，但是他好像也沒有什么其它詞匯能夠替代這個術語。斯特拉文斯基對于“新古典主義”這個稱謂的冷漠同樣也在辟斯頓身上體現(xiàn)出來。

辟斯頓同樣沒有公開表示過他屬于“新古典主義作曲家”的行列。他甚至在課堂上對學生表示“‘新古典主義’是一個被隨處濫用，以至于概念含混的詞匯。它（新古典主義這個標簽）只不過是人們隨便給某些20世紀調性作曲家所扣上的一頂沒有任何意義的帽子。我從沒有關心過我的作品屬于哪個作曲系統(tǒng)或流派，我只用我的音樂本身陳述我的音樂語言?！盵3]R. James Tobin： Neoclassical Music in America： Voices of Clarity and Restraint (Modern Traditionalist Classical Music),Rowman &Little fi eld Publishers.2014.p.39.盡管R. James Tobin認為：“辟斯頓1940年前的作品中，橫向旋律聲部的寫作有著明顯的興德米特的印跡”[4]R. James Tobin： Neoclassical Music in America—Voices of Clarity and Restraint (Modern Traditionalist Classical Music),Rowman &Little fi eld Publishers.2014.p.38.，但我們必須承認，辟斯頓對于線性和聲及其大量的傳統(tǒng)調式、人工調式和綜合調式的使用手法從早期作品中就顯露無疑，這是辟斯頓追尋個人風格所始終堅持的。直到晚期作品中，我們依然能夠看到辟斯頓對于12音序列與調性因素相互融合的不懈努力。《第五弦樂四重奏》的第II樂章便是最好的例證。

辟斯頓似乎也從沒有公開表示過他對“新古典主義”的任何見解，只是在波拉克（Pollack）詢問辟斯頓對于早期作品的風格上，與斯特拉文斯基和欣德米特相比較更接近誰時提到：

“我對斯特拉文斯基和欣德米特的作品都很了解，我曾經仔細研究過它們的每一部作品，尤其是斯特拉文斯基的《八重奏》。如果說我受哪位作曲家的影響較大，我想那一定是巴赫。巴赫的很多作品都使我受益匪淺，在法國學習的過程中，布朗熱使我對巴赫對位線條中的所蘊含著的巨大動力性有了深刻的認識，我曾努力嘗試將這些技法變成我個人的語言融入到作品中。對于音樂結構形式的嚴謹和凝練我更加欣賞斯特拉文斯基，而對于多聲部橫向旋律之間的平衡掌控方面，我覺得欣德米特更加出色?！盵5]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p.69.

理論家們似乎總在糾結于一些作曲家究竟應該屬于哪個“流派”，好像將這些有著某些共同特征的作曲家歸為一類，就能總的概括出他們所有作品的相同屬性。其實不然，僅從嚴謹?shù)慕Y構，復調寫法為主、多樣化的調式音階材料這三點來說，以上幾位作曲家，至少在音樂語言上是有共性特征的。但作曲家對于作品結構的設計是根據(jù)作品內容的需要而定，不是千篇一律的；復調寫法僅僅是泛指多聲部對位化寫作的一種表現(xiàn)形式，其具體對位技術是依據(jù)音高材料和作曲家個人風格而定；而“調性”更是由于其自由的無限可能性，以及每位作曲家個人獨特的喜好而成為體現(xiàn)作曲家個人風格最為重要的“領域”。

比如說，巴托克是以匈牙利民間音樂為根基，充分開發(fā)七聲自然調式的“綜合”領域，其作品中的多調式和“七聲綜合調式”便是其獨具個人風格的主要特征；而欣德米特基于泛音原理所總結出的個人理論體系和作曲技法，體現(xiàn)著興氏的個人風格特征；斯特拉文斯基早期和中期作品中運用的“半音-呈示調式綜合體系”，以及被某些理論家所總結的“極音”特征，體現(xiàn)的是斯特拉文斯基獨特的個人風格特征。本文所論述的大量五聲、七聲調式，以及六聲-多于九聲的人工調式音階，便形成了辟斯頓獨具個人風格特征的“自然-人工綜合調式半音體系”。

在“新古典主義”的共同標簽下，每一位“調性”作曲家都可以歸類在一個宏觀的“調性”范疇，而這個范疇中，最為重要的寫作手法之一即“綜合調式半音體系”。與斯特拉文斯基、興德米特同樣被標榜為“新古典主義”作曲家，辟斯頓在這個體系內是怎樣“綜合”的；其“半音化”如何體現(xiàn)在橫向與縱向音高結構中；同樣屬于“調性”范疇，其音樂發(fā)展的準則是什么？這些問題不僅展現(xiàn)著20世紀“新調性”[1][捷]茨蒂拉德·柯赫烏鐵克.20世紀的作曲技法[M].張洪謨,譯.中央音樂學院出版社，2015,(1)：41.這個共性原則下，作曲家個人寫作風格的個性特征，同時也是進一步探索辟斯頓音樂語言的根源所在。