淺談話劇表演練習(xí)小品的產(chǎn)生與發(fā)展

李牧菲

摘要：毫無(wú)疑問(wèn)，話劇與戲劇小品的源流關(guān)系最近。確切地說(shuō)，戲劇小品是直接在話劇表演練習(xí)小品的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。在我國(guó)，系統(tǒng)地對(duì)話劇表、導(dǎo)演進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練的練習(xí)小品和表演小品，最早出現(xiàn)在五十年代戲劇院校的表演課堂上。而作為一種獨(dú)立藝術(shù)樣式的戲劇小品，則是近三二十年才出現(xiàn)的，二者間的直接源流關(guān)系也經(jīng)歷了一段較為復(fù)雜的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：話劇;表演;小品

中圖分類號(hào)：J824

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2019） 30-0124-01

戲劇小品作為一種獨(dú)立的審美樣式出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，走進(jìn)千家萬(wàn)戶并為廣大群眾接受和認(rèn)知，是在二十世紀(jì)80年代初期，而對(duì)戲劇小品的淵源卻說(shuō)法不一。

一、話劇傳入初期演員表演訓(xùn)練的缺失

理論界和學(xué)術(shù)界認(rèn)為，我國(guó)早期話劇是二十世紀(jì)初，由我國(guó)留日學(xué)生組織的“春柳社”從日本傳人的。而“歐洲話劇傳入我國(guó)，促使現(xiàn)代話劇的形成，乃是‘五四，運(yùn)動(dòng)以后?！蔽覈?guó)“五四”以前的早期話劇，由于引進(jìn)時(shí)間較短，當(dāng)時(shí)那些熱心提倡戲劇改革的人，大多缺乏戲劇運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，不了解戲劇是綜合藝術(shù)，“對(duì)歐洲戲劇并沒(méi)有進(jìn)行深入研究，只是從翻譯出來(lái)的資料中，知道演出要有導(dǎo)演，要進(jìn)行排練，卻不知道導(dǎo)演應(yīng)做些什么，排演如何進(jìn)行，”所以，這個(gè)時(shí)期演出的話劇，雖然采用了歐洲的劇本，但仍處于簡(jiǎn)單的模仿照搬和探索階段。且多以“幕表”的形式進(jìn)行演出，演員往往只記住劇情的大致梗概，便上臺(tái)即興的發(fā)揮。正如歐陽(yáng)予倩先生所說(shuō)：“當(dāng)時(shí)所有的演員、編劇和舞臺(tái)工作人員，都是臨時(shí)湊合的。它們非但沒(méi)有看過(guò)歐洲的話劇在臺(tái)上如何表演，而且除極少數(shù)人外，甚至連劇本也沒(méi)讀過(guò)。所以盡管從日本間接接受了歐洲演劇的分幕，用布景的形式，但在編劇和表演方面，唯一的師傅還是中國(guó)的戲曲?！鄙虾騽W(xué)院戲文系柏彬教授也認(rèn)為：“當(dāng)時(shí)的話劇演出雖然也分場(chǎng)分幕，但人物登場(chǎng)時(shí)，仍然用引子或上場(chǎng)白自報(bào)家門;在運(yùn)用對(duì)白的同時(shí)，又用鑼鼓唱皮黃;有的人物仍揚(yáng)鞭上場(chǎng)。不管是劇本編寫、演出形式和表演等各方面，都未跳出時(shí)事京戲的框框。”由此，可見(jiàn)早期話劇演出的一斑，其混亂無(wú)序的情景是可想而知的。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)根本不注意演員表演的基本訓(xùn)練，甚至也很少進(jìn)行認(rèn)具的排戲。即使需要對(duì)演員說(shuō)戲，也是沿用我國(guó)戲曲表演口傳心授的傳統(tǒng)方法。因此，這一時(shí)期是不會(huì)有訓(xùn)練演員的“練習(xí)小品”和‘表演小品”出現(xiàn)的。

“五四”以后的話劇運(yùn)動(dòng)，為反對(duì)商業(yè)化和庸俗化的傾向，出現(xiàn)了“愛(ài)美劇”（即業(yè)余演劇），并主張用劇本，這時(shí)才對(duì)表演和導(dǎo)演技術(shù)有了一些研究。特別是1922年洪深從美國(guó)回國(guó)以后，積極參加戲劇活動(dòng)，才使歐洲戲劇在我國(guó)的演出，有了一些新的起色，并逐漸地形成了我國(guó)的現(xiàn)代話劇。在此期間，為了培養(yǎng)專門的話劇表演人才，浦柏英、陳大悲等人，于1922年冬在北平創(chuàng)辦了“人藝戲劇專門學(xué)?！?，可以說(shuō)，這是我國(guó)第一個(gè)培養(yǎng)話劇演員的專門學(xué)校。但好景不長(zhǎng)，因經(jīng)費(fèi)不足、招生有限，加之缺乏辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，教與學(xué)完全處于“疑云迷霧”的狀態(tài)。因此，僅一氣多的時(shí)間便停辦了。此后，趙太侔、余上沅、聞一多等人于1925年在北平美術(shù)專門學(xué)校的基礎(chǔ)上，又增添了音樂(lè)、戲劇兩個(gè)系，將北平“美?！备拿麨椤八噷！薄５步K因管理不善，被當(dāng)時(shí)政府解散停辦?？梢?jiàn)，由于當(dāng)時(shí)戲劇理論與實(shí)踐的局限，以及經(jīng)濟(jì)、政治等多種原因，即使有了戲劇專門學(xué)校，也終不能進(jìn)行系統(tǒng)的理論教學(xué)和內(nèi)表、導(dǎo)演訓(xùn)練。所以，這一階段，也難以形成對(duì)演員進(jìn)行系統(tǒng)的“表演練習(xí)”和“表演小品等基本功的培養(yǎng)和訓(xùn)練。

二、“斯氏”理論的引進(jìn)對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展的促進(jìn)

促使中國(guó)話劇藝術(shù)有了較大發(fā)展是在抗戰(zhàn)時(shí)期前后，主要有兩個(gè)重要的因素，促進(jìn)了中國(guó)話劇的發(fā)展。

其一，是三十年代興起的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期，一批優(yōu)秀的劇作家脫穎而出，如郭沫若、田漢、夏衍、洪深、曹禺、于伶、宋之的、陳白塵等人，他們?cè)诳箲?zhàn)之前就寫下了一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。促使話劇藝術(shù)在表、導(dǎo)演方面，以及舞臺(tái)藝術(shù)的完整性上都有了顯著的提高。

其二，是斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演理論的引進(jìn)。對(duì)此洪深說(shuō)：“中國(guó)新演劇有長(zhǎng)足的進(jìn)步，受到斯坦尼的教導(dǎo)為多，誠(chéng)為不容否定的事實(shí)?！蔽覈?guó)較早介紹斯氏表、導(dǎo)演理論的主要有：1937年鄭君里從美譯本轉(zhuǎn)譯了斯氏《演員自我修養(yǎng)》的前兩本，發(fā)表在上?！洞蠊珗?bào)》上。1938年夏，金韻之在漢口印行的《戲劇新聞》上介紹了斯坦尼的情況。1941年她又寫了《斯坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練方法》一文，發(fā)表在當(dāng)時(shí)國(guó)立戲劇學(xué)校編印的《表演藝術(shù)論文集》中。1943年在重慶出版了鄭君里、宋泯合譯的斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》全書。無(wú)疑，這一期間，斯氏理論對(duì)我國(guó)的話劇表演藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響，推動(dòng)了我國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展，使我國(guó)在抗戰(zhàn)時(shí)期涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的話劇作品。

然而必須指出的是，盡管這一時(shí)期出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家和話劇作品，引進(jìn)了斯氏的表導(dǎo)演理論，但畢竟對(duì)斯氏體系介紹的不夠齊全，介紹者和戲劇家們對(duì)斯氏體系的闡釋也遠(yuǎn)非一致，甚至還出現(xiàn)了對(duì)斯氏理論是接受之還是拒絕之的論戰(zhàn)。這就使斯氏表導(dǎo)演理論中對(duì)演員系統(tǒng)地培養(yǎng)訓(xùn)練方法，與中國(guó)戲曲口傳心授的傳統(tǒng)培養(yǎng)演員方法，處在交匯的十字路口上。加之在抗戰(zhàn)時(shí)期的特定歷史條件下，對(duì)演員進(jìn)行系統(tǒng)正規(guī)的表演訓(xùn)練確實(shí)是非常困難的。

因此可以說(shuō)，系統(tǒng)地對(duì)演員進(jìn)行“小品練習(xí)”和“表演小品”課的訓(xùn)練也是難以進(jìn)行的，即使對(duì)演員進(jìn)行了這方面的表導(dǎo)演訓(xùn)練，也實(shí)屬風(fēng)毛麟角，是極其有限的。