從《葉甫蓋尼·奧涅金》看“詩(shī)劇”的創(chuàng)作

管弦

摘要：2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲是里馬斯-圖米納斯導(dǎo)演的《葉甫蓋尼-奧涅金>，一時(shí)驚艷了國(guó)內(nèi)戲劇界。在批判與解構(gòu)盛行的當(dāng)下戲劇界，圖米納斯以富有想象力的舞臺(tái)呈現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)上象征性地再現(xiàn)了古典俄羅斯的恢宏與憂郁，給觀眾帶來(lái)夢(mèng)幻般的美感。這部戲的成功，為有“詩(shī)劇”傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇提供了借鑒。

關(guān)鍵詞：葉甫蓋尼-奧涅金;里馬斯-圖米納斯;戲劇美學(xué)詩(shī)劇

中圖分類(lèi)號(hào)：1512. 074

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2019） 30-0052-01

立陶宛籍導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯是俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的藝術(shù)總監(jiān)。2017年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，他根據(jù)普希金著名長(zhǎng)篇詩(shī)體小說(shuō)改編的《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《葉》）成為開(kāi)幕大戲，驚艷了國(guó)內(nèi)戲劇界。圖米納斯帶來(lái)了一種新的充滿詩(shī)學(xué)美感的戲劇類(lèi)型，對(duì)有“詩(shī)劇”傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)，這部戲在很多方面都值得借鑒。

圖米納斯的舞臺(tái)呈現(xiàn)是極富想象力的：巨大的鏡面被放置在舞臺(tái)最深處，映出臺(tái)上女演員們的蹁躚舞過(guò)的身影，如同流淌過(guò)時(shí)光與生死的河流;茫茫大雪伴隨柴科夫斯基的音樂(lè)紛飛飄落，掩蓋了決斗中死去的連斯基如雕塑般赤裸僵硬的身體，也掩蓋了奧爾加悲痛欲絕的哭喊;年老的奧涅金和年輕時(shí)的自己同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，年長(zhǎng)者冷靜理智的批判與年少者的一意孤行，以復(fù)調(diào)式的方式演繹并評(píng)判著往事;塔季楊娜在冰湖上和棕熊一起滑冰，畫(huà)面雖匪夷所思，但卻帶有舊式俄羅斯鮮明的憂郁肅穆的風(fēng)格，似乎象征著失去了就再也無(wú)法觸及的戀人。驕傲的奧涅金拒絕了年輕而稚嫩的塔季楊娜的愛(ài)情，世事變遷，當(dāng)他再次見(jiàn)到塔季楊娜，她卻已成長(zhǎng)為他理想中的女性。舞臺(tái)上空降下秋千，身著白裙的女孩子們?nèi)缣焓拱愣俗谇锴仙?。歌德說(shuō)“永恒的女性指導(dǎo)我們上升”，奧涅金愛(ài)上塔季楊娜的那個(gè)玄妙的瞬間，在劇中成為了這個(gè)夢(mèng)幻而具象的場(chǎng)景。塔季楊娜愛(ài)上奧涅金的場(chǎng)景卻是充滿了動(dòng)感的，穿著純白睡裙的小女孩突然成為了力拔山兮的大力士，在難以抑制的激情鼓動(dòng)下拖起了自己的小鐵床滿場(chǎng)瘋跑，準(zhǔn)備一往無(wú)前地奔向愛(ài)情。圖米納斯創(chuàng)造的這些舞臺(tái)意象，既寫(xiě)實(shí)，又具有象征意味，沒(méi)有過(guò)分地追求與觀眾之間的距離感，又恰到好處地創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的“美的感覺(jué)”。

尤其值得注意的是，在上世紀(jì)末以來(lái)闡釋經(jīng)典多偏向顛覆與解構(gòu)的大背景下，圖米納斯卻保留了經(jīng)典的厚重，只是從普希金的長(zhǎng)詩(shī)選取部分主干結(jié)構(gòu)，搭建起一部戲劇所需的整體骨架。而使這部戲變得血肉豐滿的，則是交響樂(lè)、芭蕾舞、簡(jiǎn)潔而明亮的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，特別是演員嫻熟的表演技巧，不僅在朗誦中充分體現(xiàn)出俄語(yǔ)文學(xué)的韻律美，更用詩(shī)歌的念誦觸發(fā)哲思，使觀眾的思緒回歸到有關(guān)愛(ài)情與人生的永恒主題上。這是對(duì)普希金和俄羅斯詩(shī)歌藝術(shù)的最好的致敬。

中國(guó)古代是有著“詩(shī)劇”傳統(tǒng)的。古典戲劇的語(yǔ)言以詩(shī)為主，元雜劇、明清傳奇等曲牌體戲劇的時(shí)期本身就是文人們以詩(shī)歌創(chuàng)作的才華填詞度曲、一展胸中錦繡的時(shí)期。到了板腔體戲曲興起之后，齊言押韻的唱詞雖較為通俗，但在一定程度上也具有詩(shī)的意味。自從西方戲劇以“話劇”為名被引入中國(guó)、戲曲與話劇雙線并行之后，詩(shī)歌卻很少進(jìn)入戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域。以小說(shuō)、電影、電視劇、外國(guó)戲劇為底本改編的戲劇作品較為常見(jiàn)，但改編自詩(shī)歌的戲劇卻很少;話劇的語(yǔ)言主體是白話，地方戲的主要審美導(dǎo)向是通俗的、民間的，詩(shī)歌似乎被默認(rèn)為與這二者不能完美兼容，于是被排除在戲劇的語(yǔ)言體系之外。詩(shī)歌的缺席，可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代戲劇的一種遺憾。

其實(shí)早在上世紀(jì)實(shí)驗(yàn)戲劇的諸多表現(xiàn)形式中，就有詩(shī)歌的代替品——歌唱——的存在。孟京輝戲劇中的歌隊(duì)、張廣天戲劇中的自彈自唱，無(wú)非是詩(shī)性語(yǔ)言的音樂(lè)化表達(dá)，只是這種表達(dá)未能成為戲劇的主體。音樂(lè)劇近些年來(lái)在中國(guó)的發(fā)展勢(shì)頭很好，無(wú)論是國(guó)外經(jīng)典音樂(lè)劇的中文演唱版本，還是國(guó)內(nèi)的原創(chuàng)音樂(lè)劇，在戲劇市場(chǎng)上的表現(xiàn)都很活躍。音樂(lè)劇的表現(xiàn)形式，也可以被看作是以散文化的詩(shī)歌為唱詞，和音樂(lè)、舞蹈及舞臺(tái)藝術(shù)效果所構(gòu)成的有機(jī)整體。

在這些經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，《葉》這部劇的成功，促使我們從另外的角度去思考“詩(shī)劇”的創(chuàng)作方式。首先，詩(shī)歌是可以成為戲劇的文本基礎(chǔ)的。長(zhǎng)篇敘事詩(shī)、英雄史詩(shī)之類(lèi)，本身就包含可供演繹的故事內(nèi)容。即使是抒情詩(shī)，也可以在情感的涌動(dòng)中梳理出線索，樹(shù)立起相對(duì)應(yīng)的形象，并發(fā)展出性格。其次，詩(shī)劇的表現(xiàn)其實(shí)可以兼取寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之長(zhǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)所擅長(zhǎng)的“意在言外”，只要賦予一定的想象力，就可以被當(dāng)今戲劇所能調(diào)動(dòng)的一切舞臺(tái)手段具象化，做到“無(wú)中生有”。還有，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的律詩(shī)、絕句還是現(xiàn)代的白話詩(shī)，都蘊(yùn)涵著豐富的音韻美，不管是朗誦還是歌唱，這種聲調(diào)上的和諧感應(yīng)該在戲劇的表演中得到體現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，央視推出的《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目，其實(shí)已經(jīng)為如何發(fā)揚(yáng)詩(shī)歌的音樂(lè)性魅力樹(shù)立了榜樣。

當(dāng)代戲劇的基本形態(tài)是多維立體的，文學(xué)、語(yǔ)言、音樂(lè)、肢體動(dòng)作、美術(shù)、多媒體技術(shù)等要素，將戲劇編織為更加厚重、更具表現(xiàn)力的藝術(shù)樣式。而詩(shī)歌作為人類(lèi)文學(xué)的結(jié)晶體和語(yǔ)言的再升華，若能與戲劇進(jìn)行結(jié)合，勢(shì)必創(chuàng)造出更為強(qiáng)大的能量。無(wú)論是為了豐富戲劇的發(fā)展形態(tài)，還是為樹(shù)立對(duì)優(yōu)秀文化的自信心，“詩(shī)劇”的出現(xiàn)都值得期待。

參考文獻(xiàn)：

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