戲劇的危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)

梁 顥，陳淑榮

（1.北華大學(xué)，吉林吉林 132000；2.東北師范大學(xué)，吉林長春 130000）

1 戲劇的危機(jī)

戲劇在當(dāng)今社會存在不存在危機(jī)？回答是肯定的。戲劇的“冷”、“熱”或是“滑坡”、“興盛”這樣對立的兩個面，成了戲劇生存狀態(tài)的一個論式。許多文章和調(diào)查報告都證明了危機(jī)的存在。為什么有這種危機(jī)感？要從兩方面去考察：一是人，二是戲劇。

人的因素。環(huán)境條件的激變使人失去了心理上的一種平衡,因而容易敏感、激動、亢奮、興致勃勃，有時也伴隨著一種危機(jī)感。因此，人在某種時代的激烈變化期間，就會產(chǎn)生某種危機(jī)感?？梢哉f，危機(jī)感是某種時代的產(chǎn)物。

戲劇的內(nèi)因與外因。從戲劇的角度來看，危機(jī)的存在也是必然的。就外因來說，電影、電視、輕音樂、體育運(yùn)動、舞會等新型娛樂形式的興起，對戲劇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，使戲劇面臨著更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。就內(nèi)因來說，事物發(fā)展的客觀規(guī)律也決定了危機(jī)的產(chǎn)生。追溯到四百年前的明代萬歷年間，即便當(dāng)時沒有電影、電視之類，許多劇種也同樣不斷面臨著危機(jī)。

正如戲劇理論家王驥德說：“世之腔調(diào)，每三十年一變”，“世道江河，不知變之所極矣”。其實(shí)每一次“變”，都是戲劇危機(jī)的結(jié)果。早在20世紀(jì)80年代，戲劇危機(jī)初露，僅繁榮了三五年光景的戲劇形勢日趨直下，一些劇種就此消失，一些劇種則進(jìn)入了長達(dá)三十余年的徘徊期。針對當(dāng)時中國戲劇的生存與發(fā)展問題有人提出了“讓戲劇回歸民間”。經(jīng)歷了又一輪世紀(jì)轉(zhuǎn)換，戲劇的民間存在如今早已不再是口頭上的呼吁，也已成為當(dāng)下中國社會引人注目的文化風(fēng)景線。如今，在經(jīng)濟(jì)全球化、多元化快速發(fā)展的背景之下，戲劇的生存與發(fā)展又面臨新的問題。如果說當(dāng)時是“每三十年一變”，現(xiàn)在的變化速度應(yīng)當(dāng)是更快了。可見，事物發(fā)展過程中總是從自身中不斷產(chǎn)生危機(jī)，外界諸多因素可能加速危機(jī)的到來或者是加深危機(jī)的程度。中國戲劇的生態(tài)格局發(fā)生著重大的調(diào)整與變化，戲劇事業(yè)既有滑坡也有興旺，對之我們應(yīng)該客觀看待，清醒把握其當(dāng)下命運(yùn)，并思考未來的發(fā)展。

2 戲劇危機(jī)的原因

當(dāng)前戲劇危機(jī)，主要集中在以下幾個方面：社會需求，戲劇節(jié)奏，觀眾問題。

2.1 社會需求

戲劇作為一種精神文化產(chǎn)品必須要適合文化市場的需要。社會需求體現(xiàn)在兩個方面：一是數(shù)量，二是質(zhì)量。

當(dāng)前，社會文化生活樣式豐富，藝術(shù)、娛樂和體育活動的種類及其普及程度都是以往無法比擬的，因而，必然引起戲劇藝術(shù)需求量的減少。另一方面，各種各樣的文化品類之間形成了競爭，這意味著對包括戲劇在內(nèi)的各種文化形式，在質(zhì)量上提出了更高的要求。在這種情況下，戲劇藝術(shù)一定要不斷提高質(zhì)量，提高自身的競爭能力，而且對各劇種的劇團(tuán)數(shù)量、劇團(tuán)編制也要加以調(diào)整，以與社會需求量相適應(yīng)。

有人認(rèn)為，音樂茶座、舞會、電影電視等各種娛樂形式的吸引力大大增加，擔(dān)心未來的社會可能不再需要戲劇這一藝術(shù)形式。但是，筆者認(rèn)為，如今在高度知識化、高速度發(fā)展的社會中，人們反而對精神生活的要求更加迫切，而劇場藝術(shù)是一種群體性的活動，它更有利于人與人之間的精神、情感的交流。因此，未來社會有可能刺激劇場藝術(shù)的發(fā)展。

2.2 戲劇節(jié)奏

社會需求帶來了許多對戲劇的新的藝術(shù)要求，如對戲劇節(jié)奏的要求。這里的“節(jié)奏”，主要是指劇情表演、推進(jìn)的速度。最突出的表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲表演節(jié)奏的緩慢，與高速發(fā)展的現(xiàn)代生活節(jié)奏格格不入。但是，筆者認(rèn)為，節(jié)奏問題不能絕對化地看待。有時恰恰因?yàn)樯畹墓?jié)奏過于急切，反而需要在閑暇時間尋找一種節(jié)奏舒緩、柔美的藝術(shù)來緩解這種緊張的情緒，以達(dá)到心靈的安寧和一種平衡。

2.3 觀眾問題

戲劇是立足于實(shí)踐，面向觀眾的藝術(shù)。觀眾問題，主要是指觀眾減少和觀眾“老化”。

觀眾減少，一是指總體上的，一是指某些劇種的。關(guān)于戲劇觀眾數(shù)量總體有所減少的現(xiàn)象是不足為奇的，這是社會需求總體減少的表現(xiàn)。關(guān)于針對某些劇種觀眾數(shù)量的減少，例如曾經(jīng)是全國性的大劇種，現(xiàn)在突然“好景不長”，觀眾已不大愛看這個劇種的演出了。對于這種情況，一方面要注意努力提高劇目的質(zhì)量，適合新時代的觀眾的審美要求，努力爭取觀眾。另一方面，也要明白觀眾“口味”的變化與分化也是一種客觀規(guī)律。這種規(guī)律不是人為行動可以強(qiáng)行改變的，這種變化與分化是有增無減的。因而，不必強(qiáng)求觀眾“口味”的單一化，也不一定重溫“大劇種”的舊夢。反而，應(yīng)該讓不同的劇種去適應(yīng)不同的觀眾圈。

觀眾“老化”主要是指傳統(tǒng)戲曲的觀眾往往是以老年人為主，而不為青年人所喜愛。生活于現(xiàn)代信息社會的青年人，對于戲曲古老的舞臺表演形式并不感興趣，或者說存在一定的斷層性。他們從出生到成長的過程中，并沒有切實(shí)的感受、了解、接受這種藝術(shù)形式。戲劇所表現(xiàn)的思想與他們的人生觀、價值觀似乎也格格不入，因而造成觀念上的差異。因此，有人斷言，某些劇種將隨這些“老年人”的消亡而消亡，這是一種過于絕對的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，不管是老人還是青年人罷，實(shí)際上都是一個“觀眾圈”的問題。有些劇種適合老人觀眾圈，有些劇種適合青年觀眾圈，有些劇種適合兒童觀眾圈，這不是絕對化的，也恰恰是因?yàn)椴煌膭》N具有不同的特點(diǎn)。

因而，每個劇種一來要進(jìn)一步擴(kuò)大觀眾面，二來也要去適應(yīng)新時代的觀眾特點(diǎn)，找到自己的基本服務(wù)對象，即戲劇如何傳達(dá)給觀眾并被接受與整合。對于地方劇種而言，較之傳統(tǒng)的京劇、評劇等這種大型的、有悠久歷史傳承的大戲，存在著受眾面相對小、個性特色并不突出、品種發(fā)展不均衡、存在一定的滯后性等問題。加之這些戲曲文藝工作者沒有很好的結(jié)合現(xiàn)代社會的切實(shí)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，從某種意義上來說，沒有把握好傳統(tǒng)與現(xiàn)代這對矛盾體的關(guān)系。因而，很多劇種應(yīng)該在改革中尋求發(fā)展，尤其是處于“危機(jī)”之中的劇種，更加注重在變化中求振興，化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)。

3 戲劇危機(jī)引發(fā)的思考

危機(jī)即轉(zhuǎn)機(jī)。危機(jī)未必就是壞事，甚至可能是好事。沒有危機(jī)，就不會想到改革，也就沒有創(chuàng)新的轉(zhuǎn)機(jī)。我們思考‘戲劇的明天會如何？’，這就是戲劇危機(jī)給我們帶來的新問題?？梢哉f，未來的戲劇一定是從當(dāng)代戲劇危機(jī)中產(chǎn)生的，因此，危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)應(yīng)是相輔相成的。

危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)在某一定程度上來說，是事物發(fā)展中一個螺旋式的上升過程，存在于事物的生存、發(fā)展、演變的各個階段。在每個階段中，發(fā)展趨勢可以是直線型的上升，也可以是曲線型的上升。并且，在發(fā)展到頂峰時期，就漸漸趨于平淡，最后衰落變成下滑線式的存在，乃至消失。這是事物發(fā)展的規(guī)律，戲劇同樣適用。對于戲劇來說，其發(fā)展就應(yīng)是一個螺旋式的發(fā)展過程，危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)總是在一定時間段交替出現(xiàn)。

今后的戲劇，無論是表演形式、表演內(nèi)容、面對的觀眾群體等都將是多樣化的。因?yàn)槊鎸哂休^高文化素養(yǎng)的現(xiàn)代觀眾，其審美要求也將是多樣化的。而戲劇的多樣化，便是為適應(yīng)這種現(xiàn)代審美要求而出現(xiàn)的。當(dāng)然，任何一種藝術(shù)都有自己的表演特點(diǎn)、表演程式，不可以一味追求多樣化而超越、打破各自的特點(diǎn)和程式。戲劇的多樣化，也只能在這樣的特點(diǎn)和程式之內(nèi)去追求和探索。在演出形式上，它可以是古典的、現(xiàn)代的，也可以在這兩極之間有更多的層次與形態(tài)。在藝術(shù)方法上，它可以是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的，或者是其他什么主義的，不拘一格。在藝術(shù)風(fēng)格上，不但有因劇種而形成的不同風(fēng)格，還有因作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作個性而形成的不同風(fēng)格和不同流派。而且，這種創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作個性對藝術(shù)作品的重要性將越來越被重視，因而將越來越得到充分地發(fā)揮。在技法的運(yùn)用上，也將益趨豐富與完善，綜合性的程度也將大大提高。這樣，戲劇創(chuàng)作的題材、樣式、手法、風(fēng)格、流派等均趨于多樣化。

同時，以這種嶄新的姿態(tài)去進(jìn)行競爭的戲曲，仍應(yīng)要堅(jiān)持各自的表演特色、表演程式、主體意識，必須突出地顯示自己的獨(dú)特個性。因此，戲劇為實(shí)現(xiàn)“化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)”而進(jìn)行的這一切改革、創(chuàng)新，又不能割斷自己的傳統(tǒng)，而是要把這種創(chuàng)新與傳統(tǒng)充分結(jié)合起來，這不是向傳統(tǒng)回歸，而是傳統(tǒng)的升華。我們對于傳統(tǒng)進(jìn)行再認(rèn)識，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，進(jìn)而得到升華的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)因?yàn)榕c現(xiàn)代文化相結(jié)合而富有新意，它在更高意義上顯示了我們傳統(tǒng)藝術(shù)的特色與光芒。

曾有人擔(dān)心戲劇會慢慢變成一種“夕陽藝術(shù)”，表示它已經(jīng)是日落西山了。俗話說“置之死地而后生”，我們對于戲劇的未來進(jìn)行展望，這種藝術(shù)還有著廣闊的發(fā)展前景。因而筆者認(rèn)為，危機(jī)即是轉(zhuǎn)機(jī)。至于如何在危機(jī)中抓住一切有利因素促成轉(zhuǎn)機(jī)是值得進(jìn)一步思考和研究的。