秦 林 芳
解放區(qū)前期文學(xué)的價值觀,是一種以民族救亡為中心的功利性價值觀。其功利性是以民族利益為中心、通過民族的傾向性表現(xiàn)出來的,其要旨是鼓吹文學(xué)要合于民族利益,要為抗戰(zhàn)服務(wù)。從“使階級斗爭服從于今天抗日的民族斗爭”這一“統(tǒng)一戰(zhàn)線的根本原則”(1)毛澤東:《統(tǒng)一戰(zhàn)線中的獨立自主問題》(1938年11月5日),《毛澤東選集》第2卷,北京:人民出版社,1991年,第538頁。出發(fā),前期文學(xué)把工農(nóng)大眾的立場統(tǒng)一在民族的立場下面,顯現(xiàn)出了“工農(nóng)大眾的階級立場與民族立場的一致”(2)周揚:《從民族解放運動中來看新文學(xué)的發(fā)展》,《文藝戰(zhàn)線》第1卷第2號,1939年3月。。其中雖然也有階級功利性的因素,但它并不是一種自足的存在,而是服從于民族功利性的。從1942年5月開始,解放區(qū)文學(xué)進入后期階段。與前期文學(xué)一樣,其價值觀仍然是以追求功利性為目的的,但是,其功利性卻主要是以階級利益為中心,通過階級—政治傾向性表現(xiàn)出來的。也就是說,與前期文學(xué)相比,后期文學(xué)在功利的內(nèi)涵上發(fā)生了由重在“為民族”到重在“為階級”的重大轉(zhuǎn)變。
1945年8月抗戰(zhàn)勝利之后,國內(nèi)階級矛盾轉(zhuǎn)為主要矛盾,民族矛盾轉(zhuǎn)為次要矛盾。與主要矛盾的轉(zhuǎn)移相適應(yīng),從那時起,解放區(qū)文學(xué)在服務(wù)現(xiàn)實的過程中表現(xiàn)出了強烈的、占據(jù)了主導(dǎo)地位的階級功利性。如解放戰(zhàn)爭爆發(fā)后,中共晉察冀中央局以鮮明的階級立場要求邊區(qū)文藝創(chuàng)作“應(yīng)該為愛國主義的自衛(wèi)戰(zhàn)爭服務(wù)”,“應(yīng)該反映中國歷史上空前未有的土地改革運動”;而鄉(xiāng)村文藝運動的開展,也必須“密切配合愛國自衛(wèi)戰(zhàn)爭,土地改革和大生產(chǎn)運動”(3)分別見《中共晉察冀中央局關(guān)于開展邊區(qū)文藝創(chuàng)作的決定》《中共晉察冀中央局關(guān)于開展鄉(xiāng)村文藝運動的決定》,《晉察冀日報》增刊第7期,1947年5月10日。。這些決定,顯然都寓托著鮮明的“階級的功利主義”目的。由于抗戰(zhàn)勝利后主要矛盾的轉(zhuǎn)移,同期的解放區(qū)文學(xué)表現(xiàn)出重在“為階級”之功利性,是自然的,也是無需作過多論證的。因此,本文對解放區(qū)后期文學(xué)“為階級”這一主要價值取向的探討,將主要集中在從解放區(qū)后期文學(xué)開始到抗戰(zhàn)勝利之前的三年多時間里。那時,中日民族矛盾仍然是主要矛盾。在這種背景下,此期文學(xué)的功利性價值觀在內(nèi)涵上的這一重大轉(zhuǎn)變是怎樣表現(xiàn)出來的?它又是緣何發(fā)生的?要探究這些問題,就讓我們從大型秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》的創(chuàng)演及反響說起。
1943年秋,馬健翎在延安創(chuàng)作了《血淚仇》,全劇共30場(4)關(guān)于《血淚仇》具體的創(chuàng)演時間,有兩種說法:一種認為是1943年秋,另一種則認為于1943年4月創(chuàng)作、5月上演。劇作中提到國民黨“把河防上擋日本的軍隊,調(diào)來打邊區(qū),又要搞內(nèi)戰(zhàn)”一事,發(fā)生于這一年的6、7月間。該劇作的創(chuàng)演應(yīng)該遲于這一時間,故取第一種說法。本文所引該劇,出自胡可主編《中國解放區(qū)文學(xué)書系·戲劇編(一)》第3—96頁(重慶:重慶出版社,1992年)。。劇本設(shè)定的時間是抗戰(zhàn)當下的1943年,地點是“從河南經(jīng)關(guān)中到陜甘寧邊區(qū)”,主要情節(jié)是河南農(nóng)民王仁厚一家始于國統(tǒng)區(qū)河南終于陜甘寧邊區(qū)的經(jīng)歷。在河南老家,王仁厚一家六口在國民黨軍隊和基層政權(quán)的壓迫和盤剝下艱難度日,在失地和兒子被抓壯丁后只得外出逃荒。途中,兒媳被國民黨軍官砍殺,妻子也因氣憤而一頭碰死。他攜女兒桂花和小孫子狗娃逃到解放區(qū)后,在民主政府的幫助下重建家園,過上了幸福生活。兒子王東才被抓壯丁后,曾被派到解放區(qū)搞破壞活動。在父子相會、明白真相后,他回去完成報仇任務(wù),并最終投向了解放區(qū)。馬健翎以對比的手段,通過王仁厚一家在國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的兩種不同境遇的書寫,深刻揭露了國統(tǒng)區(qū)的黑暗,熱切歌頌了解放區(qū)的光明,并形象地說明了兩個區(qū)域兩重天的道理。這正如主人公在第11場“互助”中所唱的:“怪不得人人都說邊區(qū)好,/到邊區(qū)另是一重天?!?/p>
對于《血淚仇》的主題,周揚曾經(jīng)作出過相當精準的概括。這就是:與歌劇《白毛女》一樣,它“在抗日民族戰(zhàn)爭時期尖銳地提出了階級斗爭的主題”(5)周揚:《新的人民的文藝》,中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編:《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》,北京:新華書店,1950年,第77頁。。它的創(chuàng)演比《白毛女》早了一年半左右,因而它提出這一“階級斗爭”的主題自然也早于《白毛女》。劇本中所寫的“階級斗爭”,不再像解放區(qū)前期文學(xué)中所寫的那樣是服從于“民族斗爭”的,而是漲破了“民族斗爭”的外殼,具有了自足的意義。盡管其中也寫到了“打日本鬼子”,但這里的“民族斗爭”實際上卻成了表現(xiàn)“階級斗爭”的背景。劇中這一具有自足性的“階級斗爭”主題,主要表現(xiàn)在將國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)作對比的整體構(gòu)思上。在這整體構(gòu)思中,更能見出其銳利的階級斗爭鋒芒的,是它對“國統(tǒng)區(qū)”“國民黨”和“蔣委員長”的揭露和抨擊。本來,在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線時期,“擁護蔣委員長”“堅持國共合作”是中共為了中華民族的共同利益而采取的政策。1938年11月5日,中共擴大的六屆六中全會致電蔣介石及中國國民黨中央執(zhí)行委員會,同意和擁護蔣介石宣布的堅持抗戰(zhàn)的方針,表示“中共中央一本過去主張,愿以至誠擁護我民族領(lǐng)袖,擁護三民主義”;并“以關(guān)懷民族命運之熱忱,敬祝先生健康,并向國民黨中央各同志致民族解放之敬禮”(6)《中共擴大的六屆六中全會致蔣介石電》,中共中央文獻研究室、中央檔案館編:《建黨以來重要文獻選編(一九二一~一九四九)》第十五冊,北京:中央文獻出版社,2011年,第730頁。。直到1944年6月,毛澤東在會見中外記者西北參觀團時還再次申述:“擁護蔣委員長,堅持國共合作與全國人民的合作,為著打倒日本帝國主義,建立獨立民主的中國而奮斗。中國共產(chǎn)黨此種政策始終不變,抗戰(zhàn)前期是如此,抗戰(zhàn)中期是如此,今天還是如此,因為這是全中國人民所希望的?!?7)毛澤東:《會見中外記者西北參觀團的講話》(1944年6月12日),《毛澤東文集》第3卷,北京:人民出版社,1996年,第168頁。如果《血淚仇》所要表現(xiàn)的是“民族斗爭”主題,則勢必應(yīng)該循此政策對相關(guān)地域、組織和人物作出相應(yīng)的認識和評價。但是,劇本所取立場與這一政策卻并不相同,甚至截然相反。
客觀來說,在抗戰(zhàn)時期,由于歷史與現(xiàn)實多種因素的作用,國統(tǒng)區(qū)不可避免地還存在很多負面現(xiàn)象,國統(tǒng)區(qū)進步文學(xué)當時也對之進行了針砭。從中華民族的根本利益出發(fā),為了實現(xiàn)民族自強,解放區(qū)文學(xué)對于國統(tǒng)區(qū)這些負面現(xiàn)象進行描寫、揭露不但是應(yīng)該的,而且是必須的。而《血淚仇》的立意卻不在這種“民族利益”而在“階級利益”上。從階級論的思路出發(fā),作者首先以表現(xiàn)王仁厚一家的痛苦生活為基礎(chǔ),把他家所有的不幸乃至“多少百姓受可憐”的慘況都歸因于“國民黨”,認為它們是“國民黨到處把人害”的結(jié)果(見第22場“全家哭”中王仁厚唱詞)。在這種立意的作用下,作者對于國民黨軍隊和基層政權(quán)中的人物從一開始就作出了簡單化、臉譜化的處理。在第1場“議丁”中,作者設(shè)計了一個場面,讓國民黨軍隊的代表——師部政訓(xùn)員“孫副官”和國民黨基層政權(quán)代表——聯(lián)保主任“郭主任”在對白中分別說出了這樣的臺詞:“消滅不了共產(chǎn)黨,做什么都不方便”和“老百姓里邊要是誰敢反抗,就按共產(chǎn)黨辦”。作者以這種極端漫畫化的手法,揭露了其反共反人民的本質(zhì)。接著,作者又把“國民黨反動派狗軍隊和政府”的一切罪孽歸結(jié)到其最高領(lǐng)袖“老蔣”身上,借劇中人物之口直斥他是“無道的昏君”。在第9場“龍王廟”中,橫禍連連、走投無路的王仁厚以激憤蒼涼的唱腔作出了這樣的血淚控訴:“廟堂上空坐龍王像,/背地里咬牙罵老蔣。/你是中國委員長,/為什么你的文武官員聯(lián)保軍隊是豺狼?/河南陜西都一樣,/到處百姓苦遭殃。/看起來你就不是好皇上,/無道的昏君把民傷!”這段唱詞,極其強烈地傳達了主人公對“委員長”的切齒痛恨之情。劇本就是這樣,以表現(xiàn)“群眾痛苦生活”為基礎(chǔ),以鮮明的階級情感和強烈的階級—政治傾向性,對國民黨從基層小吏到最高領(lǐng)袖作出了全面的質(zhì)疑、否定,揭露了“國民黨的黑暗統(tǒng)治”(8)馬健翎語,見林間:《民眾劇團下鄉(xiāng)八年》,《解放日報》1946年9月26日。。
這部在主題上與當時時代的主要矛盾不甚協(xié)調(diào)的《血淚仇》,演出以后效果又如何呢?1949年7月,在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(即“第一次文代會”)的報告中,周揚總結(jié)道:它和《白毛女》一樣流行之廣、影響之深,都突破了“從來新劇的紀錄”;它們“產(chǎn)生了最大的動員作用與教育作用”,農(nóng)民和戰(zhàn)士看了以后“激起了階級敵愾,燃起了復(fù)仇火焰”(9)周揚:《新的人民的文藝》,中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編:《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》,第77、78頁。。事實確乎如此。該劇在延安演出多場,收到了很好的演出效果。當時有一篇報道延安戲劇演出活動的文章如此評述道:《血淚仇》“在群眾中起了很大作用”,它“使大多數(shù)的觀眾為之痛心落淚,使觀眾隨著劇情而發(fā)出同情和義憤的呼聲”(10)蓬飛:《半年來延安演出的戲劇雜談》,《解放日報》1944年6月7日。。后來,它在其他解放區(qū)還被移植為其他地方劇種(如秧歌劇、蒲州梆子、河北梆子等)演出,在當時及后來的解放戰(zhàn)爭中均產(chǎn)生了很大影響。1946年7、8月間,東北文藝工作團將《血淚仇》改編為秧歌劇,在新解放區(qū)大連為市民群眾演出,“演出效果特別強烈,臺上哭,臺下比臺上哭的聲音更大”。觀眾表示:“我們要堅決地擁護民主政府……不叫國民黨反動派打進來!”(11)顏一煙:《〈血淚仇〉改編的前前后后》,《新文化史料》1995年第6期。1948年11月13日,戎馬倥傯的王震將軍致信馬健翎,信中,他也高度評價了《血淚仇》和《窮人恨》在部隊里的演出效果——“觀眾都為劇情激動著”,他們由此進一步激發(fā)了“對于人民的敵人高度的仇恨,對于身受重重壓迫的人民高度的同情”(12)《王震將軍給馬健翎同志的一封信》,《群眾文藝》第6期,1949年1月。。
與《血淚仇》演出的熱烈的社會反響相應(yīng),解放區(qū)各界對它也作出了很高的評價,一致認為它是延安文藝座談會之后出現(xiàn)的解放區(qū)文藝的代表性作品。在評論界,較早關(guān)注這個作品的是周揚。1944年3月,他在評述當年春節(jié)新秧歌演出時特別提到:“《血淚仇》是一個杰出的秦腔劇本,表現(xiàn)了作者不凡的藝術(shù)魄力。”同時,他還敏銳地發(fā)現(xiàn)了其在文學(xué)史上的價值,“和一年來的秧歌”一起,《血淚仇》等作品“都是實踐了毛主席文藝方針的初步成果”(13)周揚:《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》,《解放日報》1944年3月21日。。兩年多以后,時任中共中央宣傳部長的陸定一也是從這個角度來肯定其意義的。他認為,自從延安文藝座談會以來,戲劇是“首先表現(xiàn)成績來的”,其中,秦腔戲的代表就是《血淚仇》(14)陸定一:《讀了一首詩》,《解放日報》1946年9月28日。。1949年7月,第一次文代會召開。會上,除周揚對之作出很高評價外,張庚也將《血淚仇》作為“解放區(qū)戲劇”之代表,肯定它和其他一些劇本“較一般作品反映現(xiàn)實為深刻,典型性較多,教育意義較多”(15)張庚:《解放區(qū)的戲劇》,中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編:《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》,第189頁。。此外,這個劇本與作者也受到了嘉獎和激勵。該劇本于1944年5月獲西北文委授予的劇本一等獎,后來,又作為反映解放區(qū)文藝創(chuàng)作成果的劇本入選《中國人民文藝叢書》,于1949年5月由新華書店出版。1944年11月,劇本的作者馬健翎本人也獲得陜甘寧邊區(qū)政府授予的“人民群眾的藝術(shù)家”獎狀。
由上述所列材料可見,在接受層面,《血淚仇》從它誕生起到解放區(qū)文學(xué)結(jié)束之時均產(chǎn)生了強烈的社會反響,均得到了很高的評價。這里,我們還需要進一步對《血淚仇》的相關(guān)反應(yīng)在時間上作出一個切分。在后來的解放戰(zhàn)爭時期,《血淚仇》以其對“階級斗爭”主題的表現(xiàn)而煥發(fā)出異彩,是可以理解的。但是,在抗戰(zhàn)勝利之前近兩年的時間里,在民族矛盾仍為主要矛盾時,這樣一個如此“尖銳地提出了階級斗爭的主題”、似乎與時代主要矛盾關(guān)聯(lián)性不強的劇本,為什么在解放區(qū)從上到下非但沒有遭到任何質(zhì)疑,反倒如此流行、獲得如此之多的贊譽和如此之高的評價呢?原因就在于:這一時期,在接受者與評論者那里,其功利性價值觀在內(nèi)涵上均已發(fā)生了從重在“為民族”到重在“為階級”的轉(zhuǎn)變,所以,他們才會對之高度認同?!堆獪I仇》成了一面鏡子,真實反映了解放區(qū)后期文學(xué)價值觀內(nèi)涵的變化。至于這一轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的,其原因我們首先還必須從引發(fā)解放區(qū)文學(xué)轉(zhuǎn)型的毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“《講話》”)中去進一步探尋。
1942年5月,《講話》發(fā)表。在5月2日的“引言”中,毛澤東開宗明義,交代了召開座談會的兩個目的,其中,特殊意義上的目的就是:“借以打倒我們民族的敵人,完成民族解放的任務(wù)?!痹?月23日的“結(jié)論”中,他在陳述“討論文藝工作”的基礎(chǔ)時,將“中國的已經(jīng)進行了五年的抗日戰(zhàn)爭”列為“客觀存在的事實”之第一條;在論述“文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題”時,將“抗日”視為“今天中國政治的第一個根本問題”;在談及文藝批評時,也將是否“利于抗日和團結(jié)”作為政治標準(16)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社,1991年,第847、853、868,861、855,852,870、871頁。。所有這些,都顯示了他對文藝“為民族”功利的認知。顯然,這一認知是以他的民族立場為基礎(chǔ)的,同時也是其民族立場的反映。
但是,應(yīng)該看到,與民族立場相比,毛澤東的階級立場在《講話》中是表現(xiàn)得更為突出的。這主要表現(xiàn)在以下三個方面:一是以階級分析的方法對社會群體作了劃分。他遵循馬列主義“必須牢牢把握住社會階級劃分的事實”(17)列寧:《論國家》,《列寧選集》第4卷,北京:人民出版社,1995年,第30頁。之原理,將社會上的人分為兩種基本類型:一種是“受餓、受凍、受壓迫”的人,另一種是“剝削人”“壓迫人”的人。而在當時社會,屬于前者的是“最廣大的人民”,即占全人口百分之九十以上的“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”;屬于后者的則有“地主階級資產(chǎn)階級”等(18)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社,1991年,第847、853、868,861、855,852,870、871頁。。二是以階級觀點對階級關(guān)系進行研究。他要求文藝工作者學(xué)習(xí)社會,其主要內(nèi)容就是“要研究社會上的各個階級”,既要研究他們的各自的狀況、面貌、心理,又要研究他們之間的相互關(guān)系。在他看來,這種分析階級關(guān)系的正確立場,是“我們的文藝”具有“正確的方向”的保證(19)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社,1991年,第847、853、868,861、855,852,870、871頁。。三是否定“抽象的人性”和“人類之愛”,積極鼓吹階級政治和階級斗爭。他認為:在階級社會里,“人性”都是“帶著階級性的”;“人類之愛”,在階級社會里也是不可能實行的(20)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社,1991年,第847、853、868,861、855,852,870、871頁。(一年多后,他在闡釋“社會性”這一人的本質(zhì)屬性時,更是直截地提出了在“一定歷史時期”“人是階級斗爭的動物”的觀點(21)毛澤東:《關(guān)于人的基本特性及其他》(1943年12月17日),《毛澤東文集》第3卷,第81頁。)。與這種對“人”的本質(zhì)的認知相應(yīng),他將“文藝服從于政治”命題中的“政治”看作是“階級的政治、群眾的政治”,將“政治”的本質(zhì)視為“階級對階級的斗爭”,要求革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭服從于政治的斗爭(即階級斗爭)。這同樣表達了他對階級斗爭作為“社會發(fā)展的原動力”和“我們辦事”的“出發(fā)點”(22)毛澤東:《關(guān)于農(nóng)村調(diào)查》(1941年9月13日),《毛澤東文集》第2卷,北京:人民出版社,1993年,第379、380頁。之地位和意義的認識。
從這樣的階級立場出發(fā),毛澤東必然會確認和強化文學(xué)藝術(shù)的階級屬性;同時,根據(jù)唯物史觀,他也必然強調(diào)作為意識形態(tài)上層建筑的文學(xué)藝術(shù)要服務(wù)于經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治上層建筑。這就導(dǎo)致其在文學(xué)價值觀上對“階級的功利主義”的申張。他宣稱“我們是無產(chǎn)階級的革命的功利主義者”,明確表達了他所推崇的功利主義是“階級的功利主義”,而不是“民族的功利主義”(23)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第846,863、848,855,848、857,859頁。。那么,無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)怎樣才能在“服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”方面發(fā)揮“齒輪和螺絲釘”的功利作用呢?若將《講話》相關(guān)觀點概括起來,那就是:文藝工作者在“文藝服務(wù)對象”上必須確立“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的”方向;為實現(xiàn)這一方向,文藝工作者一定要站穩(wěn)無產(chǎn)階級的階級立場,采取“我們需要的”正確“態(tài)度”(24)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第846,863、848,855,848、857,859頁。。所有這些,都是“我們的文學(xué)藝術(shù)”正確地發(fā)揮其“階級的功利主義”作用的最重要的內(nèi)容和途徑。
需要指出的是,毛澤東對如何實現(xiàn)“階級的功利主義”的論述同樣凸顯了其階級論思想。具體來說,首先,“文藝工農(nóng)兵方向”的提出本身即具有鮮明的階級色彩。他提出的作為文藝服務(wù)對象的“四種人”——“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”,分別是“領(lǐng)導(dǎo)革命的階級”“革命中最廣大最堅決的同盟軍”“武裝起來了的工人農(nóng)民”和“革命的同盟者”(25)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第846,863、848,855,848、857,859頁。。不難看出,其考量的標準和尺度都是“階級”與“革命”。因而,這一文藝“方向”是以階級為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的,其階級色彩是異常鮮明的??箲?zhàn)初期,毛澤東曾經(jīng)指出:抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線 “是包括全民族所有不同黨派,不同階級,不同軍隊,不同國內(nèi)民族之一個最廣大團體”(26)毛澤東:《論新階段》(1938年10月),中國人民解放軍軍事科學(xué)院編:《毛澤東軍事文選》,北京:中國人民解放軍戰(zhàn)士出版社,1981年,第159頁。。因此,如果文藝是“為民族”的話,那么,只要擁護抗日,不管是什么黨派、階級,都應(yīng)該成為文藝服務(wù)的對象;而不應(yīng)該像“文藝工農(nóng)兵方向”那樣以是否“革命”作為條件,只凸顯幾個“革命”的領(lǐng)導(dǎo)者和同盟者。而一旦只凸顯幾個“革命”的領(lǐng)導(dǎo)者和同盟者,那就表明在這一“方向”的倡導(dǎo)者那里,“階級”功利性已經(jīng)優(yōu)先于“民族”功利性了。
在對文藝工作者“立場問題”以及“態(tài)度問題”的要求上,更突出地反映了毛澤東的階級觀點。在“引言”部分,他就把“立場問題”作為第一個“應(yīng)該解決”的問題提了出來,要求文藝工作者“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說,也就是要站在黨的立場,站在黨性和黨的政策的立場”;到“結(jié)論”部分,他又再次要求他們“一定要把立足點移過來……移到工農(nóng)兵這方面來,移到無產(chǎn)階級這方面來”(27)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第846,863、848,855,848、857,859頁。。之所以對文藝工作者的立場問題如此重視,是因為他們的立場反映了他們的階級歸屬,決定了其創(chuàng)作的性質(zhì)與方向。這正如有學(xué)者所指出的那樣:在毛澤東看來,只有“具備正確的黨性立場的黨員作家或準黨員作家”才能創(chuàng)作出“真正的革命文學(xué)”(28)袁盛勇:《歷史的召喚——延安文學(xué)的復(fù)雜化形成》,北京:中國戲劇出版社,2007年,第88頁。。
那么,在明確“文藝工農(nóng)兵方向”以后,在站穩(wěn)階級立場以后,又如何為工農(nóng)兵服務(wù)呢?《講話》指出:“為什么人服務(wù)的問題解決了,接著的問題就是如何去服務(wù)。用同志們的話來說,就是:努力于提高呢,還是努力于普及呢?”(29)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第846,863、848,855,848、857,859頁。以往我們常常根據(jù)這一“提示”而把這一問題歸結(jié)到如何解決“提高和普及的關(guān)系問題”方面。全面地來看,單是注意這一問題是遠遠不夠的。因為這一問題,主要地還只是革命文藝在方法和形式上如何發(fā)展的一個策略問題。雖然它與“如何服務(wù)”也有一定關(guān)聯(lián),但尚不是最核心的問題。真正核心的問題在于:應(yīng)該以什么樣的態(tài)度去服務(wù)。之所以在“如何為工農(nóng)兵服務(wù)”上“態(tài)度問題”會成為核心問題,是因為“態(tài)度”是由“立場”決定的,同時,又是“立場”的直接反映。緣此,“引言”部分在“立場問題”之后緊接著提出來的另一個問題——“態(tài)度問題……比如說,歌頌?zāi)兀€是暴露呢?”(30)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第848,872、873,876、877,872、849頁。在“結(jié)論”部分,毛澤東在羅列延安發(fā)生的“各種糊涂觀念”時,對這一問題又作出了進一步的闡釋。他明確厘定了“暴露”“歌頌”的對象范圍:“對于革命的文藝家,暴露的對象,只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響”;而“應(yīng)該歌頌”的對象則是“人民,這個人類世界歷史的創(chuàng)造者”(31)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第848,872、873,876、877,872、849頁。。
對于包括國民黨在內(nèi)的“統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者”應(yīng)該采取什么態(tài)度呢?在“結(jié)論”部分,毛澤東對革命根據(jù)地和國民黨統(tǒng)治區(qū)作出了這樣的區(qū)別:前者是“無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義的社會”,而后者則是“大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會”。他希望“同志們在整風(fēng)中間,首先要認識”的一個根本問題是:“領(lǐng)導(dǎo)中國前進的是革命的根據(jù)地,不是任何落后倒退的地方。”(32)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第848,872、873,876、877,872、849頁。不難看出,在這樣的區(qū)別中,他對“國民黨統(tǒng)治區(qū)”以及國民黨婉轉(zhuǎn)地表達了這樣的認知:“國民黨統(tǒng)治區(qū)”是“落后倒退的地方”,是“半封建半殖民地的社會”;國民黨的統(tǒng)治則是“大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治”。對照上述他對“暴露的對象”的有關(guān)說明,國民黨作為“剝削者、壓迫者”自然可以而且應(yīng)該列入其中。在討論“還是雜文時代,還要魯迅筆法”這一觀念時,他還說過:“我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物”。這里所說的“反動派”就是“引言”中提到的“要反共反人民,要一天一天走上反動的道路”的人(33)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,第848,872、873,876、877,872、849頁。。在他看來,“我們”對之也是可以“尖銳地嘲笑”(也就是“暴露”)的。總之,提出“文藝工農(nóng)兵方向”,要求文藝工作者在“為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)”時采取正確的“立場”“態(tài)度”,所有這些,都表現(xiàn)出了毛澤東對文學(xué)藝術(shù)之階級屬性的強調(diào)。當然,強調(diào)文學(xué)藝術(shù)之階級屬性,其目的自然也是為了使文學(xué)藝術(shù)作為意識形態(tài)上層建筑更好地發(fā)揮其“階級的功利主義”作用,是為了保證其能夠以正確的方向“反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”。
總之,在引發(fā)解放區(qū)文學(xué)轉(zhuǎn)型的《講話》里,民族立場和階級立場是并存的,后者則更顯突出;而且,它也沒有把階級立場統(tǒng)一在民族立場下面,這使階級立場具有了其獨立的價值。1943年10月19日,《講話》在《解放日報》發(fā)表,中共中央總學(xué)委隨即發(fā)出學(xué)習(xí)通知,在闡明其意義時,也特別指出《講話》是“每個共產(chǎn)黨員對待任何事物應(yīng)具有的階級立場” 之“典型示范”(34)《中央總學(xué)委關(guān)于學(xué)習(xí)毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉的通知》,《解放日報》1943年10月22日。。在《講話》精神的指引和要求下,解放區(qū)功利主義價值觀在內(nèi)涵上必然會發(fā)生由重在“為民族”到重在“為階級”的重大轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作實踐中,用《講話》中所貫穿的階級論思想(特別是按照其所強調(diào)的“方向”“立場”和“態(tài)度”)來攝取材料、分析人物、提煉主題,就一定會出現(xiàn)《血淚仇》這樣的表現(xiàn)“階級的功利主義”的作品。1950年9月,在西北文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上,馬健翎說過,《血淚仇》等作品就是要“表現(xiàn)現(xiàn)代的工農(nóng)兵生活,結(jié)合政治任務(wù)與群眾運動,宣傳、教育廣大的人民”(35)馬健翎:《對于戲曲改進工作應(yīng)有的認識》,西北文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會秘書處編:《西北文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》,西北軍區(qū)第一印刷廠印,1951年,第35—36頁。。這非常清晰地說明了其創(chuàng)作目的就是為了追求“革命”功利性。具體到《血淚仇》的創(chuàng)作,他自陳,其中的材料來自于生活,是他“在生活中看到的聽到的”,他“看到聽到誰個被壓迫受痛苦,一定同時就看到聽到有人在壓迫人殘害人”。在情感上,他“對于勞苦的人民大眾”表示“熱愛”和“同情”,而“切齒痛恨迫害他們的人”(36)馬健翎:《〈血淚仇〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》,《解放日報》1944年6月21日。。在這里,不管是他對“人”的劃分,還是他對這兩類不同的人的態(tài)度,都顯示出《講話》精神與階級論思想對他的影響。至于對解放區(qū)的“歌頌”、對國統(tǒng)區(qū)的“暴露”,亦即“怪不得人人都說邊區(qū)好,/到邊區(qū)另是一重天”這一主題的表現(xiàn),其中所顯現(xiàn)出來的也正是《講話》中所肯定的“我們需要的”的“態(tài)度”。
自然,在探討解放區(qū)后期文學(xué)價值觀時,馬健翎的《血淚仇》只是個案,而且是一個相當特殊的個案。其特殊性主要來自于作者的特殊經(jīng)歷。1942年5月,馬健翎參加了延安文藝座談會、親耳聆聽了毛澤東在會上發(fā)表的《講話》。1943年秋,正在創(chuàng)作《血淚仇》的馬健翎又與柯仲平、楊醉鄉(xiāng)一起在延安棗園受到了毛澤東的接見,毛澤東以《講話》的精神和話語當面表揚他能夠“堅持文藝和群眾相結(jié)合,走大眾化的道路”(37)楊醉鄉(xiāng):《金子般的記憶》,中共陜西省委宣傳部文藝處編:《五月的楊家?guī)X》,西安:陜西人民出版社,1983年,第106、107頁。。這一經(jīng)歷使他得以更直接、也更深入地了解毛澤東的文藝思想。馬健翎的經(jīng)歷固然是特殊的,不是一般作家都能具有的,但是,在這樣一個特殊的個案中,也能見出其一般的意義。它說明:只要嚴格遵循《講話》指明的“方向”,深刻領(lǐng)會《講話》的精神和要求,就可以而且一定能夠創(chuàng)作出表現(xiàn)“階級的功利主義”的作品。顯然,在解放區(qū)后期追求階級功利性價值觀的形成上,《講話》的導(dǎo)引作用是極其重要的。
《講話》的發(fā)表,是解放區(qū)文藝運動中的重大事件?!吨v話》發(fā)表不久,其在引領(lǐng)解放區(qū)文學(xué)發(fā)展方面的權(quán)威性就得到了中共意識形態(tài)主管部門與領(lǐng)導(dǎo)人的確認和強化。1943年3月10日,中宣部代部長凱豐在由中央文委與中央組織部召集的黨的文藝工作者會議上的講話中,把“毛主席上次座談會的結(jié)論”稱作是“黨的文藝運動的新方針”和“新文藝運動發(fā)展的方針”(38)凱豐:《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》,《解放日報》1943年3月28日。;3月22日,中央文委在開會討論戲劇運動方針問題時,認為毛澤東在文藝座談會上指示了“方向”(39)《中央文委確定劇運方針為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務(wù)》,《解放日報》1943年3月27日。;11月7日,中共中央宣傳部更是頒布“決定”,明確指出:《講話》“規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針”(40)《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》,《解放日報》1943年11月8日。。中共意識形態(tài)主管部門與領(lǐng)導(dǎo)人有關(guān)《講話》的這些論斷得到了解放區(qū)作家的認同與呼應(yīng)。例如,在延安,周立波稱《講話》“指示”了“新的文藝運動的方針”(41)立波:《后悔與前瞻》,《解放日報》1943年4月3日。。在山東,幾十名青年文化工作者經(jīng)過學(xué)習(xí)、討論,也認識到《講話》指出的“面向工農(nóng)兵的方向”既是“延安作家詩人們的方向”,也是“敵后、山東文藝工作者的方向”(42)《山東文藝界深入研究面向工農(nóng)兵的新方向問題》,《群眾日報》1943年7月14日。。
作為必須執(zhí)行的“黨的文藝政策”和解放區(qū)文藝的“方向”,《講話》在廣泛傳播的過程中,對各解放區(qū)文學(xué)運動發(fā)生了重大影響。在價值導(dǎo)向上,各解放區(qū)接受了《講話》闡揚的“革命的功利主義”,建構(gòu)起了以階級利益為核心、以階級—政治為主要傾向性的文學(xué)價值觀。形成這一價值觀的標志與途徑,是各解放區(qū)明確了“文藝工農(nóng)兵方向”,確立了文藝工作者的“階級立場”。而各解放區(qū)以《講話》精神對抗戰(zhàn)以來的文學(xué)活動進行檢討,則是這一價值觀形成的前提。在晉綏,晉西北文聯(lián)主任亞馬檢討過去幾年在執(zhí)行“為根據(jù)地廣大群眾(工、農(nóng)、兵)服務(wù)的方針”時,曾經(jīng)發(fā)生過“不能適應(yīng)根據(jù)地的群眾要求”,“與群眾運動相隔著一定距離”的偏差(43)亞馬:《文化工作與群眾運動》,《抗戰(zhàn)日報》1943年1月9日。。在晉察冀,軍區(qū)政治部主任朱良才指出過去的文藝工作“還存在很多缺點,甚至是嚴重的錯誤”,其中,“文藝工作與工農(nóng)兵的實際斗爭,實際生活結(jié)合的不夠”則是主要表現(xiàn)之一(44)《朱良才同志對邊區(qū)文藝工作檢討上的意見》,《晉察冀日報》1943年5月21日。。在晉冀魯豫,“太行文聯(lián)”與“太行山劇團”于1943年6月下旬聯(lián)合舉行了一次關(guān)于“文藝工作及文藝工作者的改造問題”的討論會。會上對太行區(qū)文藝界的“歪風(fēng)”作了檢討,指出過去“在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的問題上,很多人,是根本沒有這個觀念的”(45)徐懋庸:《太行區(qū)文藝界歪風(fēng)一斑》,《華北文化》革新號第4期,1943年7月。。
各解放區(qū)對抗戰(zhàn)以來文學(xué)活動中相關(guān)問題的檢討和清算,是以《講話》精神為指針展開的,同時,也是落實《講話》精神的重要前提。在此基礎(chǔ)上,各解放區(qū)對《講話》提出的“文藝工農(nóng)兵方向”更作出了正面響應(yīng)。在山東,中共山東分局書記朱瑞1943年3月就開展山東文化運動發(fā)表意見,要求文藝工作者突破過去那種上層的與“小眾”的狹小圈子,“深入到廣大群眾中去”,去“反映群眾的偉大斗爭與生活”(46)朱瑞:《我對于開展山東文化運動的幾點意見》,《山東文化》創(chuàng)刊號,1943年3月。。在晉冀魯豫,1943年7月出版的《華北文化》革新號第4期,設(shè)“改造文藝、文藝工作者討論特輯”。其中所刊發(fā)的張香山的《從根本的改造著手》一文,也稱文藝“為工農(nóng)兵服務(wù),面向工農(nóng)兵與工農(nóng)兵結(jié)合”是解放區(qū)“文藝運動真實的明確的方向”。在華中,中共華中局對“毛澤東同志文藝應(yīng)當為群眾服務(wù),目前首先從事普及的方針,及中宣部文藝政策具體的指示”組織了學(xué)習(xí)討論,并積極落實,于1943年12月選派干部到基層開展“群眾文藝實驗工作”(47)參見范長江:《對于華中文藝工作的幾點意見》,《真理》第18期,1944年5月。。
除在觀念層面對“文藝工農(nóng)兵方向”表示高度認同外,在創(chuàng)作、獎勵、批評等實踐層面,各解放區(qū)也積極踐行這一“方向”,并以一系列重要實踐成果使這一“方向”真正落到了實處。例如,在延安,據(jù)周揚統(tǒng)計,1944年春節(jié)出現(xiàn)的56篇秧歌劇中,反映“自衛(wèi)防奸”“敵后斗爭”等可能與“民族”功利有關(guān)的只有12篇,而其余44篇都是表現(xiàn)“生產(chǎn)勞動”“軍民關(guān)系”和“減租減息”的,也就是說,表現(xiàn)“階級”功利的幾乎占了秧歌劇總數(shù)的80%。由此,他得出了這樣的結(jié)論:“我們的秧歌寫了老百姓,寫了他們的生活和斗爭,老百姓取得了藝術(shù)作品中的主人公的地位?!?48)周揚:《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》,《解放日報》1944年3月21日。在山東,關(guān)于1944年的話劇創(chuàng)作,山東文協(xié)會長姚爾覺在總結(jié)中特別提到了文協(xié)下屬的山東實驗劇團公演的兩個話劇《豐收》和《過關(guān)》。其中,前者反映山東抗日民主根據(jù)地“生產(chǎn)互助,運輸互助”等“新生氣象”,后者“敘述山東濱海區(qū)莒南縣某村今春參軍的故事”。在他看來,這兩個“表現(xiàn)新的群眾時代”話劇的出現(xiàn),正是《講話》“深入工農(nóng)兵,為工農(nóng)兵服務(wù),和工農(nóng)兵結(jié)合以及向工農(nóng)兵看齊”這一基本思想“初步改造了我們的工作”的表現(xiàn),是踐行“毛澤東的方向”,“實踐中央的文藝政策”的結(jié)果(49)姚爾覺:《話劇創(chuàng)作的新階段》,《山東文化》第2卷第2期,1944年8月。。在華中,自1943年11月《講話》傳來,“戲劇運動的方向得到了明確的指示,這樣,鹽阜區(qū)的戲劇運動就為實現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵的方針而開始努力了”。該區(qū)在“文藝切實地為工農(nóng)兵服務(wù)”方面作出了辛勤的探索,使“幾年來的農(nóng)村戲劇運動”取得了“很大的收獲”(50)凡一:《鹽阜區(qū)農(nóng)村戲劇運動概況》,《江淮文化》創(chuàng)刊號,1946年7月。。
在解放區(qū),“文藝工農(nóng)兵方向”不但是文學(xué)創(chuàng)作的“方向”,也是進行文學(xué)獎勵和文學(xué)批評的基本依循。1944年3月,晉綏邊區(qū)發(fā)起“七七七”文藝獎金評選活動。設(shè)立這一文學(xué)獎勵的目的,是為了“熱烈響應(yīng)毛主席的號召”,為了貫徹《講話》“已經(jīng)正確的為我們指出”的“文藝創(chuàng)作的方針”,因而,該活動要求“必須以工農(nóng)兵為主要對象”,以“贊揚廣大工農(nóng)兵群眾英勇史跡”為主題(51)《“七七七”文藝獎金緣起及辦法》,《抗戰(zhàn)日報》1944年3月2日。。這樣,《講話》的“方針”自然也就成了獎勵的評選標準。在這次評獎活動中,華純等集體創(chuàng)作、表現(xiàn)“軍民一家人”主題的三幕秧歌劇《大家好》獲戲劇類甲等獎金。這個劇本曾經(jīng)被評論界視為“在晉綏邊區(qū)的文藝發(fā)展過程中”“最早出現(xiàn)的一個出色的作品”(52)馬貽艾:《談〈大家好〉》,《抗戰(zhàn)日報》1944年11月19日。。那么,這個作品為何“出色”呢?晉西北文聯(lián)主任盧夢指出,毛主席在《講話》中“告訴我們要為工農(nóng)兵,并且講了如何為法”;《大家好》這個劇本之所以能夠成為“一個優(yōu)秀的藝術(shù)作品”,是因為它的“作者們跟著毛主席的路子做了”(53)盧夢:《對于〈大家好〉的評論》,《抗戰(zhàn)日報》1944年12月7日。。不難看出,盧夢評價作品是否“優(yōu)秀”的標準同樣也是《講話》指出的“路子”。
需要進一步指出的是,當解放區(qū)后期的文學(xué)批評像盧夢那樣以“文藝工農(nóng)兵方向”作為臧否作品的基本依循和重要標準時,必然會鼓勵和獎掖反映工農(nóng)兵生活和斗爭、表現(xiàn)“階級的功利主義”的作品,而單純主張“民族”功利的創(chuàng)作則會在一定程度上受到抑制。這里不妨以兩類參評作品所得到的不同評價為例,對此作一比照說明。在晉綏邊區(qū)“七七七”文藝獎金評獎活動中,李欣的小說《新與舊》在散文類甲等獎金空缺的情況下,獲得了乙等獎金第一名,所獲實為散文類最高獎。為了形象地說明“只有比較過去,你才更懂得咱黨的偉大”,“在根據(jù)地里,什么都在進步著”(作品中敘述者之語)之類的道理,小說以階級論的視角和今昔對比的結(jié)構(gòu),將機槍班長張志仁的經(jīng)歷置于兩個不同社會中去書寫,從而把主題引向了新舊兩個社會的對比,引向了對“黨”“八路軍”和“根據(jù)地”的歌頌。它得到遠在延安的馮牧的推崇,最重要的也就是它“鮮明的表現(xiàn)”了一個“嶄新主題”。用馮牧的話來說,就是:“舊社會如何使人流血,流淚,而新的社會又如何使一個‘被踩在腳底下的莊稼漢’變成一個‘打得,說得,做得,寫得’的革命干部?!?54)馮牧:《敵后文藝運動的新收獲——讀晉綏邊區(qū)“七七七”文藝獎金獲獎作品》,《解放日報》1945年5月6日。馮牧說小說的主題是“嶄新”的,其實并不準確。因為在它之前出現(xiàn)的《血淚仇》,所表現(xiàn)的就是此類階級斗爭的主題(而且視角與結(jié)構(gòu)也完全類似)。而馮牧著重從這一所謂“嶄新主題”角度去推崇這篇作品,其目的就是為了助推解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作去反映工農(nóng)兵生活和斗爭,去表現(xiàn)“階級的功利主義”。馮牧的這篇評論寫于1945年初。此后不久的4月下旬,歌劇《白毛女》公演。不難看出,《白毛女》所表現(xiàn)的“舊社會把人逼成鬼,新社會把鬼變成人”這一階級斗爭主題與《新與舊》的主題是基本相同的。我們自然不能說《白毛女》是在馮牧評論的影響下創(chuàng)作出來的,但是,卻可以說,在寫作這篇評論時,馮牧是熱烈期待《白毛女》這樣的表現(xiàn)“階級的功利主義”的作品出現(xiàn)的。
與《新與舊》這樣的書寫工農(nóng)兵、表現(xiàn)階級功利的作品得到鼓勵和獎掖形成鮮明對照的是,另一類單純表現(xiàn)“民族”功利的創(chuàng)作在解放區(qū)后期卻在一定程度上遭到了抑制。從1942年9月起,中共山東分局宣傳部等聯(lián)合開展劇本歌曲評獎活動。對于其中的參評劇本,山東省文協(xié)副會長凌青根據(jù)“文藝新方向”的精神,以是否“寫工農(nóng)兵”作出了這樣的分類:其一是“寫敵偽的題材”的,其二是寫“根據(jù)地內(nèi)工農(nóng)兵的實際生活與斗爭的題材”的。他又從“要面向工農(nóng)兵,為工農(nóng)兵服務(wù)”就“必須多寫工農(nóng)兵的生活,工農(nóng)兵的斗爭”這一基本認知出發(fā),指出:第一類作品“占百分之八十以上”是太多了,而第二類作品“在相對的比例數(shù)上是太少了,在絕對數(shù)上也是太少”(55)凌青:《戲劇工作檢討》,《山東文化》第5、6期合刊,1943年8月。。這明顯地表現(xiàn)出了抑前者、揚后者的傾向。兩個月后,中共山東分局宣傳部部長陳沂更把“敵偽劇本特別多”看作是“一個相當嚴重的問題”(56)陳沂:《怎樣實現(xiàn)文藝政策——在文藝座談會上的總結(jié)》,《膠東大眾》第18期,1943年10月。??陀^來說,凌青、陳沂所批評的這類寫敵偽題材的作品因為揭露了敵偽矛盾、鼓舞了軍民勝利的信心,所以,在抗戰(zhàn)期間是合于民族利益的,因而也是有價值的。但是,如果以“文藝工農(nóng)兵方向”這一價值標準來衡量,那么,這種單純主張“民族”功利的創(chuàng)作自然會顯得不合時宜;而一旦將它們與寫工農(nóng)兵題材的作品建構(gòu)出一種對比關(guān)系時,它們受到一定程度的抑制也就是必然的了。從解放區(qū)后期文學(xué)批評所顯示的如此傾向與結(jié)果中,我們是能夠更加切實地感受到解放區(qū)后期文學(xué)價值觀重心的偏移的。
從理論到實踐都明確了“文藝工農(nóng)兵方向”之后,為了確保這一“方向”能夠得到正確的執(zhí)行,各解放區(qū)沿著《講話》的思路進一步強調(diào)了文藝工作者的“階級立場”問題。在晉察冀,在延安召開黨的文藝工作者會議一個多月后,北岳區(qū)黨委也于1943年4月下旬召開了北岳區(qū)黨的文藝工作者會議。學(xué)委會副主任胡錫奎在代表區(qū)黨委作結(jié)論時,將“應(yīng)有明確的階級立場”作為“今后黨的文藝工作者應(yīng)注意的幾個問題”中的第一個問題,作了特別的強調(diào)。在他看來,一切藝術(shù)作品,不管用什么題材和材料,都要表達一定的思想感情意志,因此都要表現(xiàn)出一定的階級立場。他要求“黨的文藝工作者”必須具有鮮明的“無產(chǎn)階級立場”(57)胡錫奎:《加強文藝工作整風(fēng)運動為克服藝術(shù)至上主義的傾向而斗爭》,《晉察冀日報》1943年5月21日。。在山東,膠東區(qū)黨委書記林浩于1944年3月在膠東文化座談會上指出:“黨的文化工作者”必須以黨的立場為自己的立場并“服從黨”,而“非黨的文化工作同志”也必須堅定革命的階級的立場,提高自己的革命品質(zhì)(58)《林浩同志在膠東文化座談會上的講話》,《大眾報》1944年4月17日。?!傲觥眴栴}既然這么重要,那么,對于尚未確立正確“立場”的文藝工作者來說怎樣才能獲得這樣的“立場”呢?概括起來,就是要到實際工作中去“改造自己”。晉冀魯豫的徐懋庸提出,文藝工作者要按照凱豐、陳云在黨的文藝工作者會議上的講話所指示的原則(也就是《講話》的精神)去改造;山東的陳放具體論述了“改造自己,改進工作”的途徑是“履行文藝工作者的‘下鄉(xiāng)’運動,深入群眾,向群眾學(xué)習(xí)”;晉綏的亞馬1946年回憶,《講話》從延安傳來之后,文藝工作者“改造自己”的主要方法也是“下鄉(xiāng)去,從工作上,組織生活上,全心全意的到群眾中去”(59)分別見徐懋庸:《太行區(qū)文藝界歪風(fēng)一斑》,《華北文化》革新號第4期,1943年7月;陳放:《掌握文藝斗爭武器——對“五四”文化座談會的總結(jié)》,《群眾報》1944年5月24日;亞馬:《論發(fā)育成長中的大眾文藝運動》,《抗戰(zhàn)日報》1946年5月6日。。
從以上的論述中可以看出,在《講話》闡揚的“革命的功利主義”影響下,各解放區(qū)以檢討和清算抗戰(zhàn)以來文學(xué)活動中的相關(guān)問題為基礎(chǔ),一方面,明確了“文藝工農(nóng)兵方向”;另一方面,確立了文藝工作者的“階級立場”。解放區(qū)后期文學(xué)以此為主要內(nèi)容和主要路徑,建構(gòu)起了以階級利益為核心、以階級—政治為主要傾向性的價值觀,使后期文學(xué)在功利的內(nèi)涵上發(fā)生了由重在“為民族”到重在“為階級”的重大轉(zhuǎn)變。從《血淚仇》到《新與舊》再到《白毛女》等,它們在《講話》之后接連出現(xiàn),一再演示了這一功利性價值觀內(nèi)涵的變化。它們的出現(xiàn),是《講話》倡導(dǎo)的“方向”和“立場”作用的結(jié)果。也就是說,只要踐行了這樣的“方向”,確立了這樣的“立場”,就可以而且必然會創(chuàng)作出反映“階級斗爭”主題的作品。二者之間的這樣一種重要關(guān)系說明:《講話》是導(dǎo)引解放區(qū)后期文學(xué)價值觀向“階級的功利主義”轉(zhuǎn)變的最重要的原因。
綜上所述,解放區(qū)后期文學(xué)的價值觀是以追求功利性為目的的,其功利性主要是以階級利益為中心,通過階級—政治傾向性表現(xiàn)出來的?!堆獪I仇》自1943年秋問世一直到解放區(qū)文學(xué)結(jié)束(包括在抗戰(zhàn)勝利之前近兩年時間里),在解放區(qū)流行廣泛,影響巨大。這一劇作的創(chuàng)演及反響說明,解放區(qū)后期文學(xué)功利性價值觀在內(nèi)涵上已發(fā)生了從重在“為民族”到重在“為階級”的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變是在《講話》影響和導(dǎo)引之下發(fā)生的。它提出的“文藝工農(nóng)兵方向”和文藝工作者“立場問題”以及“態(tài)度問題”,反映了“階級的功利主義”的本質(zhì)特征和內(nèi)在要求。作為必須執(zhí)行的“黨的文藝政策”和解放區(qū)文藝的“方向”,它在廣泛傳播的過程中,對各解放區(qū)文學(xué)發(fā)生了重大影響,使之在觀念層面和實踐層面形成了以“階級的功利主義”為主的價值取向。
最后需要補充的是,與解放區(qū)前期文學(xué)相比,后期文學(xué)功利性價值觀雖然在內(nèi)涵上發(fā)生了從重在“為民族”到重在“為階級”的轉(zhuǎn)變,但是,解放區(qū)前后期文學(xué)價值觀之間仍然存在著很大的關(guān)聯(lián)性。它們在文學(xué)“為民族”“為階級”方面盡管重點不同,但是,解放區(qū)前后期文學(xué)中仍然都具有“為民族”的和“為階級”的元素,二者只是比重不同,而非有無之別。更重要的是,它們均是以追求“功利性”為目的的。這是二者在價值觀上最重要的關(guān)聯(lián)。正是對文學(xué)之“功利性”本身的這種共同認知,使解放區(qū)前后期文學(xué)在實踐途徑、題材取向、形象設(shè)置(以及主題范型)、形式特征等多個方面顯現(xiàn)出了相同或相似的特征,并形成了相同或相似的文學(xué)風(fēng)貌。