徐加新,常 瑩
(空軍勤務學院基礎部,江蘇徐州 221000)
在《中國好歌曲》第一期的舞臺上,青年歌手霍尊憑借一曲《卷珠簾》震驚四座,更把導師劉歡感動的潸然淚下。這首來自選秀舞臺的歌曲創(chuàng)造了諸多歷史記錄,一夜間,轉發(fā)量就突破8萬,在13天內火速唱上了春節(jié)晚會的舞臺,15天后的元宵晚會上被蔡明翻唱。筆者之所以要選擇此曲的歌詞作為分析對象,主要是基于其影響力和獨特的藝術魅力。該曲帶有濃墨重彩的中國古韻,曲調優(yōu)雅高格,旋律自然流暢。細心的聽眾不難發(fā)現,在《中國好歌曲》第七期的舞臺上,劉歡對《卷珠簾》的原詞進行了大量的修改,修改引起了很大的爭議。那么,劉歡究竟為什么要對原詞進行修改呢?這也是本文將重點探究的內容。
原詞:
鐫刻好每道眉間心上
畫間透過思量
沾染了墨色淌
千家文都泛黃
夜靜謐窗紗微微亮
拂袖起舞于夢中徘徊
相思蔓上心扉
她眷戀梨花淚
靜畫紅妝等誰歸
空留伊人徐徐憔悴
啊胭脂香味
卷珠簾是為誰
啊不見高軒
夜月明此時難為情
細雨落入初春的清晨
悄悄喚醒枝芽
聽微風耳畔響
嘆流水兮落花傷
誰在煙云處琴聲長
改后詞:
鐫刻好每道眉間心上
畫間透過思量
沾染了墨色淌
千家文盡泛黃
夜靜謐窗紗微微亮
拂袖起舞于夢中嫵媚
相思蔓上心扉
猶眷戀梨花淚
靜畫紅妝等誰歸
空留伊人徐徐憔悴
啊胭脂香味
卷珠簾是為誰
啊高軒霧褪
夜月明袖掩暗垂淚
啊胭脂香味
卷珠簾是為誰
啊高軒霧褪
夜月明袖掩暗垂淚
細雨酥潤見煙外綠楊
倦起愁對春傷
殘燭化曉風涼
歸雁過處留聲悵
天水間誰撫琴斷腸
通過前后兩首詞之間的對比,很顯然,修改后的歌詞更加古典化,古典韻味更濃,也更加符合《卷簾珠》詞牌名所表達的哀怨意蘊。女主人日日思君不見君,道盡了愛情中苦苦等待的無奈與傷感。改編后的歌詞更給人一種肝腸欲斷,凄苦的哀怨之情,語義更加豐滿,意象更豐富,緊緊地扣住了詞的主題。結合此次修改,我們談談古典化歌詞創(chuàng)作應注意的幾點原則。
優(yōu)美的歌曲是外在與內在音樂美的結合,只有這樣才能喚起受眾的審美注意,引起受眾的情感共鳴。因此,對歌詞外在形式的修改應該受到認真的對待。對于歌詞的語言,喬羽先生一針見血地指出:“它必須寓深刻于淺顯,寓隱約于明朗,寓曲折于直白,寓文于野,寓雅于俗?!比绾芜\用語言,終究是為整首歌表現的主題服務。不管是古典文言,還是現代漢語,如果運用得當,都可以營造韻味悠長的意境。
歌詞是語言的藝術。好歌詞應該是語言形象生動,讓人一聽即懂,又有豐富的內涵。因此,無論涉及到什么類型的歌曲創(chuàng)作,都應該注重歌詞的藝術形式和審美效果的完美結合。其中,最重要的一個方面就是要注意整首歌的語言風格前后要統(tǒng)一,不能跳躍太大。然而,古典化歌詞要兼顧詩意的語言和通俗口語化語言確是非常困難的。因為流行歌曲的歌詞受眾畢竟是生活在當代的人,如果語言太過文言,必定影響到受眾的理解和接受。因此,歌詞創(chuàng)作者一旦處理不好二者的關系,很容易走入不文不白的尷尬境地。《卷簾珠》的原詞恰恰是犯了這個毛病。原詞文白夾雜的現象相當普遍,尤其是詞的后半部分最嚴重。比如原詞中的“都”、“初春”、“微風”均被改動。正如,劉歡所說的,詞的后半部分就是大白話,這一點估計是他對原詞進行大刀闊斧修改的原因之一。
眾所周知,中國古典詩詞最講究押韻,聲調音韻一定要和諧。原詞在這一點上確實存在很大問題。因此,為了押韻,原詞的前半部分中的“徘徊”被改為“嫵媚”,“不見高軒”被改為“高軒霧褪”,“此時難為情”被改為“袖掩暗垂淚”。詞的后半部分更是為了押“ang”韻,被大幅度修改。改后的詞摒棄了先前的大多白話文,語言風格前后趨于統(tǒng)一,韻腳壓齊;曲調變得優(yōu)美流暢,文辭也變得生動秀麗,讓人感覺回味無窮。歌詞段式、節(jié)奏、韻律的變化使歌曲的音樂性得到了大大的增強。
古典化歌詞一般都擯棄傳統(tǒng)抒情歌詞創(chuàng)作的單純的情緒宣泄,通過對古典詩詞內容有意無意的化用,注重尋找一種歌詞內部突破,注重通過運用多種意象來構建整體意境。通過環(huán)境、氛圍來渲染情緒,選擇具有圖像感和畫面感的文字圖景,從而使歌詞插上詩歌所具有的含蓄蘊藉的翅膀,真正體現出歌詞詩意化的特質。《卷珠簾》正是通過一連串意象的運用,給聽眾構建了一個立體化的思維空間,帶來完美的視聽享受。
單看借用的《卷珠簾》詞牌名,就仿佛讓聽眾回到了那段充滿詩詞離騷的時代。“流淌的墨色”、“泛黃的千家詩”、“微亮的窗紗”、“靜畫紅妝”、“胭脂香味”等等意象勾勒出一幅幅充滿古香古色的畫面和圖像,從而營造了一種深深的傷感懷舊之情。精妙之處在于這些畫面并非都靜止不動,而是都給人一種強烈的動態(tài)感。在這樣的一種氛圍內,卷簾人拂袖起舞、夢中嫵媚、倚高閣,空等相思之人歸來,讓聽眾穿越時間和空間的限制,達到一種身臨其境的感覺。詞的后半部分,時空都發(fā)生了變化,時間從黃昏轉到了黎明,空間也從室內轉到室外。與原詞相比,修改之后的詞,前后文營造的意境更為統(tǒng)一。春傷、殘燭、曉風、歸雁和“倦”、“化”、“涼”、“悵”組合在一起,構成一系列跳躍的畫面,讓節(jié)奏更加緊湊,進一步增強了伊人等不到歸人的哀怨之情,造成情景交融的效果。詞的末尾一句“天水間誰撫琴斷腸”更是空間感十足,給人一種立體的震撼。茫茫天水之間,一個孤獨的撫琴人肝腸欲斷,悲傷之情難以言表,從而把整曲推上了情感高潮。整體上看,原詞前半部分所渲染的幽怨氣氛被其后半部分那種相對輕快、活潑的文風所沖淡,一定程度上,造成了前后意境的割裂。相比原詞,劉歡的改詞確實使得意境得到了統(tǒng)一,給聽眾帶來更加強烈的視覺和聽覺上的雙重震撼。
可以看出,改后的歌詞少了些許空靈,多了些許悲涼,少了幾分現代韻味,而多了幾分墨色古香。僅從意象上,修改之后的詞比原詞在整體意境的營造上更上一層樓。這些意象的使用不僅使歌詞利用圖像進行敘事成為可能,而且歌詞創(chuàng)作者可以通過類似蒙太奇的手法對歌詞進行剪輯和重組圖像,完全打破了時空界限,在時空的大幅度跳躍中擴大歌詞表現生活的容量,產生強烈的藝術感染力。這一過程需要作者極富創(chuàng)造力和想象力,對文字功底的要求相當高。
詩詞與音樂本就密不可分,從最早的詩經開始,到后來的唐詩宋詞,無不有唱的功能。鐘嶸《詩品》中的“氣之動物,物之感人,搖蕩性情,形諸舞詠”讓我們看出“詩”和“歌”的確是一對親密組合。歌舞的形式是古人傳承中華文化的一種重要載體,唐詩宋詞等經典作品如果能夠在流行歌曲中得到延續(xù)和發(fā)展,勢必能夠提高流行歌曲的文化底蘊,展現出流行歌曲不一樣的風格特征。如何才能將歷史經典進行現代轉換呢?這就成為很多人思考的一個問題。流行歌曲古典化即是在這方面的大膽嘗試。
優(yōu)秀的古典化歌詞一定程度上擔負了弘揚中華民族傳統(tǒng)文化的責任。在漫長的歷史進程中,中華民族文化、傳統(tǒng)、信仰和價值觀經過不斷碰撞、擠壓、升華,也產生了很多代表我們民族的獨特事物和意象。在民族文化傳承堪憂的今天,古典化歌曲的及時出現彌補了這一缺憾。它們大規(guī)模地挖掘了中華民族傳統(tǒng)文化幾乎被遺忘的部分,讓其重新被人們關注,比如陶喆的《望春風》、方文山創(chuàng)作的《東風破》、《千里之外》、《青花瓷》,再如林志炫的《煙花易冷》,何炅的《看穿》,劉海波的《人面桃花》等等,這些歌曲無論歌名或歌詞都與傳統(tǒng)文化都有著千絲萬縷的關系,飽含者古典文化娓娓道來的含蓄之情。這些古典化歌詞充分體現了中國古典文化的博大精深。
在以古典化歌詞作為載體來傳播中國文化的過程中,我們應尊重歷史和事實。修改者應尊重原詞的基本內容,尤其是原詞所構建的整體情感、意境。例如,在《卷珠簾》原詞中“不見高軒”被改成了“高軒霧褪”。同樣是“高軒”二字,原詞中“軒”意思是指古代一種前頂較高而有帷幕的車子,而改詞中的“軒”變成了有窗檻的小室或長廊的意思。本意是等待心上人駕車來接自己,改詞卻變成了主人公活動的地點。盡管增加了朦朧之美,但是把原詞所表達的內容改變了。這處修改備受爭議。當然,也有人認為,修改的原因是原詞邏輯上不通,明明“夜明月”怎么會看不見“高軒”。因此,“高軒霧褪”后才“夜明月”更加合情合理。當然這種看法有待商榷。
筆者認為,原詞最應該改掉的就是“嘆流水兮落花傷”中的“兮”字,此句中的“兮”字給人不倫不類的感覺。眾所周知,以屈原為代表的一批詩人大量使用語氣詞“兮”字,使得其成為楚辭體形式上一個顯著特點。至兩漢時期,漢賦的中再次大量出現“兮”字。然而,在唐詩宋詞中,我們卻鮮有看到這個字的。所以,劉歡對此句所做的修改就相當合理。但不容置疑的是,不管是原詞,還是改后的詞都應該既合情又合理,歌詞的內容在表現傳統(tǒng)文化方面須尊重歷史和事實。歌詞的創(chuàng)作者既要對自己負責,又要對廣大聽眾負責,更要對歷史和事實負責。這要求歌詞作者們必須了解中國傳統(tǒng)文化,擁有深厚的文化底蘊,只有這樣,作品才可能具有一定文化內涵,才能有長遠發(fā)展。
總之,經過精心改動后的古典化歌詞,最終要達到內容與形式的統(tǒng)一,真實與升華的統(tǒng)一,形象與細節(jié)的統(tǒng)一,力度與深度的統(tǒng)一。既要有生活性、又要有文學性和藝術性,這樣才可能靈動活潑,充滿音樂美感。