維·蘇·奈保爾的創(chuàng)作理念及其作品在中國的譯介研究

胡大芳

牡丹江師范學(xué)院，黑龍江牡丹江157011

奈保爾的作品主要是對(duì)后殖民時(shí)代人民的生活狀況進(jìn)行描述，他的作品富有很明顯的時(shí)代特色，作者結(jié)合自身經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從題材、主題、元素等方面對(duì)后殖民地地區(qū)的人情世故進(jìn)行描寫，憑著自己的優(yōu)秀文筆和自身的經(jīng)歷對(duì)這些地區(qū)進(jìn)行了深入的刻畫，讓那個(gè)時(shí)代的種種情形再現(xiàn)在我們的眼前。

1 奈保爾作品的特色

20世紀(jì)的西方文學(xué)中，占據(jù)比重較大的是后代文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)，這類作品要求作者在創(chuàng)作過程中要反映現(xiàn)實(shí)，這一要求與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相悖[1]。2001年，奈保爾獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格使其也卷入了這場(chǎng)思潮的斗爭中，他在作品中極力追求真實(shí)性，并且盡可能地使用敘事的寫作手法進(jìn)行創(chuàng)作，并融入了自己獨(dú)特的見解，在作品的相互映襯中達(dá)到共鳴，他希望自己的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，能夠用多重視角來看待這個(gè)世界。

1.作品的真實(shí)性。奈保爾曾經(jīng)多次表明他創(chuàng)作作品的目的，就是為了追求真實(shí)性，這是他的創(chuàng)作原則。曾經(jīng)有人問奈保爾：“什么是你寫作中的關(guān)鍵？”，奈保爾的回答永遠(yuǎn)是一致的：“寫作目標(biāo)要高，重在敘述事實(shí)和真相。”這樣的回答是他心中堅(jiān)持的唯一答案，奈保爾的親身經(jīng)歷是他進(jìn)行創(chuàng)作的重要素材，他認(rèn)為虛構(gòu)的寫作內(nèi)容對(duì)世界沒有任何的意義，也正是如此，相對(duì)于那些虛構(gòu)的作品而言，奈保爾更欣賞莫泊桑的作品，認(rèn)為莫泊桑是一個(gè)具有高度責(zé)任感的人，他的所有作品中的家族背景都是真實(shí)存在的，因此，更能夠接受這樣的作品。可以看出奈保爾是一個(gè)十分憎惡虛假的人，所以，他的作品也都是以真實(shí)的背景進(jìn)行創(chuàng)作的，其作品中的人物在現(xiàn)實(shí)生活中都可以找到原型[2]。例如，在《畢司沃斯先生的房子》這篇文章中我們可以發(fā)現(xiàn)，這幾乎就是奈保爾的“自傳”，文中人物的經(jīng)歷與奈保爾十分相似，他自己也曾經(jīng)說過，這部小說就是以他父親的生活經(jīng)歷作為原型來創(chuàng)作的，在這部小說中，奈保爾將他父親的經(jīng)歷寫了進(jìn)去。奈保爾對(duì)于自己的故鄉(xiāng)的看法主要受到他父親的影響。最開始，奈保爾的作品主要以家鄉(xiāng)為創(chuàng)作的背景，這都是受到了他父親的影響，并且還繼承了他父親的寫作手法，這部作品是對(duì)奈保爾自己整個(gè)家族的傳記。他的另一部作品《米格爾街》是對(duì)自己家鄉(xiāng)的市民階層的真實(shí)描述，是對(duì)自己童年生活的回憶。

2.多重?cái)⑹鲂?。奈保爾所受到的教育是十分特殊的，這就導(dǎo)致了其的價(jià)值觀、人生觀是十分獨(dú)特的，與大眾思想不同，他以不同的角度感受這個(gè)世界的“真實(shí)性”。20世紀(jì)的西方文學(xué)過于追求形式上的“美感”，卻忽視了作品的真實(shí)性。究其原因，主要是作家們受到一戰(zhàn)的影響，精神上形成隱形創(chuàng)傷。對(duì)于這樣的情況，奈保爾并沒有保持沉默，他說：“我們對(duì)于小說概念的理解早已經(jīng)過時(shí)了，文學(xué)形式要不斷地變化”[3]。他認(rèn)為小說的形式應(yīng)該進(jìn)行變革，要跟隨世界的變化而變化，作為一個(gè)作家，不應(yīng)該墨守成規(guī)，被傳統(tǒng)的思想禁錮，要積極主動(dòng)地去探索世界，作品要反映世界的真實(shí)變化。

3.傳記與史詩結(jié)合。奈保爾擅長將不同的文體整合在一起，并且與自己的親身經(jīng)歷相結(jié)合，這是他的創(chuàng)作特色，也是追求現(xiàn)實(shí)的最終體現(xiàn)。傳統(tǒng)的史詩一般以敘事為主，富有神話色彩，是對(duì)早期具有重要意義的事件的描述。奈保爾的作品中有很大一部分都是綜合了史詩進(jìn)行敘述[4]。例如《羅摩衍那》就是奈保爾模仿荷馬史詩進(jìn)行創(chuàng)作的作品，但是，在作品內(nèi)涵的表達(dá)上，卻與羅馬史詩所表達(dá)的內(nèi)涵完全不同。奈保爾的作品刻畫的人物是平凡的小人物，與羅馬史詩中表現(xiàn)的豐功偉績不同，奈保爾的作品中都是一些繁瑣的小事，人們?yōu)榱松疃埱?、掙扎，這樣強(qiáng)烈的反差感卻達(dá)到了奈保爾一貫的寫作目的——反諷。

4.敘事角度的交錯(cuò)性。敘事作者們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，比較關(guān)注的是敘事的角度問題，奈保爾在創(chuàng)作時(shí)也是如此，所以敘事的視角問題是奈保爾進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)最關(guān)注的部分。例如在他的作品《米格爾街》中，奈保爾運(yùn)用了“孩子”和“成人”和他自己三個(gè)角度，對(duì)自己的家鄉(xiāng)和童年的記憶進(jìn)行描寫[5]。這和傳統(tǒng)的小說形式相近，但是在敘事視角上來說與傳統(tǒng)小說還是有差別的，給人以“真實(shí)感”的體會(huì)。

5.人物語言的多聲部化。巴赫金基于對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說進(jìn)行研究得出了多聲部小說的概念，具體是指小說的主人公要有獨(dú)特的人格，人物之間的對(duì)話關(guān)系應(yīng)該是平等的，但并不是說必須要遵循統(tǒng)一的意識(shí)，每個(gè)人要有獨(dú)特的個(gè)性。奈保爾也正是因?yàn)樽⒅刈髌返恼鎸?shí)性，才在作品中扮演了一個(gè)“敘述者”的角色，對(duì)事情進(jìn)行闡述。所以，奈保爾的作品中的敘事者、經(jīng)歷者角色相互交錯(cuò)，作者與作品的人物分別進(jìn)行對(duì)話，這幾種不同角度的人物進(jìn)行交流，相互映襯，其中富含著深刻的諷刺意味，這是一種別具風(fēng)格的創(chuàng)作手法。在全球化的背景下，文明的各個(gè)形態(tài)都受到了嚴(yán)重沖擊，奈保爾的作品也同時(shí)受到了影響。因此，他的作品強(qiáng)調(diào)建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上，并用多種敘述角度來進(jìn)行敘述，并讓作品盡可能的做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，使其創(chuàng)作理念具有重大的現(xiàn)實(shí)意義[6]。

2 維·蘇·奈保爾的在中國的譯介研究

卡希爾認(rèn)為，人是文化得到產(chǎn)物，那么奈保爾就是多種文化的結(jié)合體，他的體內(nèi)流淌的是印度、英國、西印度群島三個(gè)地區(qū)的血脈。奈保爾六歲時(shí)，體內(nèi)的印度文化血脈被割斷，此時(shí)的英國文化對(duì)于奈保爾來說確是可見不可得，在這三種文化中，只有印度群島文化影響力奈保爾的一生，為奈保爾的童年乃至一生產(chǎn)生了潛移默化的影響，成為他身上無法抹去的烙印。

在國內(nèi)的譯介中，對(duì)《模仿人》、《游擊隊(duì)員》、《世間之路》等作品的涉及不多，這主要是受到歷史、政治等因素的影響。從政治來看，這些作品對(duì)第三世界的理解不同于通常的理解。例如，《模仿人》中描寫的是殖民地和第三世界人民受到政治的影響形成了巨大的精神壓力，《世間之路》是由幾個(gè)部分組成的，是對(duì)第三世界中一些英雄人物的描寫，但是，在奈保爾的作品中，這些人物不再是神圣的，而是脫去了光環(huán)，變得自私、投機(jī)，奈保爾在這些作品中就是想表達(dá)出對(duì)殖民地革命的反對(duì)觀念和批判，是沒有意義的，殖民地革命的實(shí)質(zhì)就是暴力運(yùn)動(dòng)的惡性循環(huán)，增加這個(gè)世界的暴亂行為[7]。《游擊隊(duì)員》是對(duì)革命的否定，其中還夾雜著各種宗教性因素。奈保爾的這些作品沒有被譯介，應(yīng)該與這些作品的性質(zhì)有直接的關(guān)系，也有可能是奈保爾的一些早期作品不成熟，水平較其他作品相比較低。

奈保爾譯介作品具有排斥性和選擇性，因此，國內(nèi)的作家接收情況都受到了較大的影響，這種原則有雙面性的影響，一方面，奈保爾的作品在國內(nèi)的傳播政治阻力減小，同時(shí)也導(dǎo)致了國內(nèi)讀者對(duì)奈保爾作品的認(rèn)識(shí)有一定的偏差性，國內(nèi)外對(duì)奈保爾的認(rèn)知形象存在著巨大的差異。在西方讀者的視角中，奈保爾的形象是一個(gè)嚴(yán)厲的批判主義家，因此，對(duì)其具有嚴(yán)重的兩極化看法。而在我國讀者的眼中，奈保爾的批評(píng)思想并不是那么受關(guān)注，讀者關(guān)注的是奈保爾的作家形象。我國作家畢飛宇在提及奈保爾時(shí)，對(duì)奈保爾的政治立場(chǎng)并沒有提及，相反，他強(qiáng)調(diào)的是奈保爾的寫作風(fēng)格和創(chuàng)作特色，他說：“奈保爾寫小說的速度簡直是一絕”。我國媒體在對(duì)奈保爾進(jìn)行報(bào)道時(shí)，更傾向于將其塑造成一個(gè)風(fēng)流才子的形象。不同于文學(xué)家和風(fēng)流才子的形象，國內(nèi)學(xué)術(shù)界認(rèn)為奈保爾時(shí)以為文化流散者。鄧麗君認(rèn)為，奈保爾是“流散知識(shí)分子的代表人物”。

奈保爾文化流散者形象的形成，與文學(xué)界普遍存在的文化體驗(yàn)密切相關(guān)，隨著幾十年來中國社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，文學(xué)界逐漸意識(shí)到中西文化之間存在著巨大的差異，傳統(tǒng)的中國文化受到了西方文學(xué)的的沖擊，人們的價(jià)值觀受到了影響，五四時(shí)期形成的觀念逐漸瓦解，新的價(jià)值體系正處于形成的階段，在這個(gè)過渡時(shí)期，知識(shí)分子普遍感到迷茫，精神世界找不到歸屬感，而在這種社會(huì)形態(tài)下，奈保爾作為一個(gè)文化流散者的形象使國內(nèi)知識(shí)分子產(chǎn)生了精神上的共鳴，人們?cè)噲D在奈保爾身上尋求應(yīng)對(duì)的策略。奈保爾文化流散者形象的形成還有一個(gè)方面的原因，就是奈保爾的經(jīng)歷符合文學(xué)界對(duì)民族問題的理論關(guān)注。近年來，邊疆地區(qū)與中央的關(guān)系沖突引發(fā)了學(xué)者的激烈討論，學(xué)者紛紛撰寫文章對(duì)此事發(fā)表言論，同時(shí)這也引起了國外學(xué)者的廣泛關(guān)注，撰寫了各種論著，如蓋爾納的《民族與民族主義》等，這些作品被譯介到國內(nèi)，引起了國內(nèi)知識(shí)界的熱議。奈保爾作為一名跨民族的文化流散者，身上凝聚了與民族國家有關(guān)的重大命題，人們對(duì)奈保爾的文化流散進(jìn)行探究，實(shí)際上也是比較文學(xué)和世界文學(xué)對(duì)國內(nèi)外大事的一種獨(dú)特介入方式。

3 結(jié)語

謝振天曾說，“當(dāng)一部作品披另一種文化外衣，作品的變形就在這樣的接受中產(chǎn)生。”中國的特定文化使得奈保爾的作品，在譯介的過程中發(fā)生變形，在中國，奈保爾的形象富呈現(xiàn)出獨(dú)特的中國化面貌，對(duì)奈保爾作品的譯介還在進(jìn)行中，中國的文化環(huán)境、文學(xué)界的觀念也處于不斷的變化中，也就是說，奈保爾作品的譯介和研究還處于剛剛開始的階段，還有很長的一段路要走。