論詞之修擇觀

(中山大學(xué)中文系，廣東廣州，510275)

所謂詞之修擇觀，即修訂、斟酌填詞初稿的觀念與方法?！靶迵瘛币辉~出自宋末張炎，“修”即修訂、修飾之意，“擇”即斟酌、權(quán)衡與取舍之意。修擇是提升詞作質(zhì)量并使作者能安心脫稿的基本前提。

張炎《詞源》卷下云：

詞既成……倘急于脫稿，倦事修擇，豈能無病，不惟不能全美，抑且未協(xié)音聲。作詩者且猶旬鍛月煉，況于詞乎！[1](258)

張炎認(rèn)為詞乃美文，比詩歌更講究鍛煉的功夫。他希望詞人在完成初稿之后，不要急于脫稿外傳，而應(yīng)懸“全美”為目標(biāo)，立足通篇，“旬鍛月煉”，對詞之初稿在意趣、結(jié)構(gòu)、句式、字詞、音律等多方面進(jìn)行反復(fù)、長時間的修訂，從而全面提升詞作的境界與格調(diào)。倦事修擇者，或矜于一得一隅而忽略缺失與整體，或不明詞之高境所在，不知修擇路徑，難免留下種種遺憾。由張炎之語，可知古人佳詞之成，背后竟費如許心力，修擇之功，豈能忽焉？

稍檢詞史與詞學(xué)史，詞在流傳過程中的版本差異乃一突出現(xiàn)象，這其中當(dāng)然有刻工誤植錯刻的問題，但更多的可能是作者修擇其詞時，先后有不同的文字版本流出，從而形成一詞而多面的情況，由此而衍生出后世的詞集?？敝畬W(xué)。這方面見諸詞話、詞集序跋的記載頗多，大致可見修擇的過程及由修擇過程所體現(xiàn)出來的修擇方法與觀念。詞之修擇與創(chuàng)作其實是一個完整而連續(xù)的過程，相關(guān)的詞體創(chuàng)作論見諸論著的頗多，但對于修擇觀的研究尚多空白，此亦使得詞體創(chuàng)作論欠缺重要一翼。本文因結(jié)合修擇實踐及修擇觀之發(fā)展，提煉其理論與方法，以豐富詞學(xué)研究之格局，彰顯出詞之修擇觀在詞學(xué)史上的重要地位。

一、以修擇通向經(jīng)典：文學(xué)史上的一種基本事實

在文學(xué)創(chuàng)作中，只有極少數(shù)靈感突發(fā)、天才淋漓的優(yōu)秀作品因為下筆天成、渾然一體，故往往一經(jīng)落紙，便難移易一字，才可謂得之乎天、順之乎心而應(yīng)之乎手的自然佳作。但這樣的創(chuàng)作情形畢竟是極少數(shù)，而且可遇不可求，無法復(fù)制。

昔陸機《文賦》分析創(chuàng)作的兩種帶有極端性的形態(tài)時說：

若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由[2](40-41)。

創(chuàng)作若遇天機駿利之時，一切便無施不可，水到渠成，筆下文字的神采可能也出乎作者想象之外；而一旦六情底滯，則理伏思障，文字也枯澀無神。陸機說這種應(yīng)感通塞的玄機，“吾未識夫開塞之所由”?，F(xiàn)在我們當(dāng)然明白前者其實就是靈感的作用，但同時我們也知道這種靈感“來不可遏，去不可止”，因此這種思維奔涌的創(chuàng)作狀態(tài)無法長期保持。這意味著大量的文學(xué)創(chuàng)作在初稿時呈現(xiàn)出來的心理感覺基本上是“或竭情而多悔，或率意而寡尤”而已。所以，大多數(shù)文學(xué)創(chuàng)作的過程除了早期的觀察、體驗生活，提煉思想和情感，聚焦故事場景和情節(jié)發(fā)展，構(gòu)思文章結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)，調(diào)動語言資源進(jìn)行寫作之外，還必然包含著初稿完成之后的修改甚至一改再改。這個過程因文體的不同，有時也各有不同，但修改貫穿在各體文學(xué)的創(chuàng)作實踐之中，已然是文學(xué)史的一種基本事實，也是文學(xué)理論應(yīng)予關(guān)注的話題。如左思《三都賦》出，洛陽為之紙貴，但那是左思構(gòu)思十年的產(chǎn)物，其中的反復(fù)修訂簡直數(shù)不勝數(shù)。《紅樓夢》也是曹雪芹“于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”（《紅樓夢》第一回）而成。換言之，其初稿的凌亂無序大概也是可以想象的。若無這樣孜孜不倦的修改功夫，呈現(xiàn)在我們面前的文學(xué)經(jīng)典是否還能稱之為“經(jīng)典”，可能就是個疑問。我覺得至少其中有一部分會消失在經(jīng)典之外，還有一部分則要在經(jīng)典的序列中被打折、被降級甚至被邊緣化的。

當(dāng)然，天賦靈感的好詞也是毋庸修改或無法修改的。況周頤描述其從靈感突發(fā)到援筆成詞，其間有不能自已者，亦如陸機“應(yīng)感之會”“天機駿利”之時。類此之詞，凌空而來，倏然而至，自難再有多少修改的空間了。其語云：

吾蒼茫獨立于寂寞無人之區(qū)，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳靄中來，吾于是乎有詞。洎吾詞成，則于頃者之一念若相屬若不相屬也。而此一念，方綿邈引演于吾詞之外，而吾詞不能殫陳，斯為不盡之妙。非有意為是不盡，如書家所云無垂不縮，無往不復(fù)也[3](4412)。

如此順心順手而來的詞，如果強作修改，恐也有“逆心逆手”之譏了。所以況周頤認(rèn)為“佳詞作成，便不可改”[3](4415)，所謂“佳詞”應(yīng)該就是在上述情境中創(chuàng)作出來的作品。

一般來說，長篇作品因為關(guān)合人物、情感與場景過多，需要費力修改，自然是可以理解的。若詩詞之修改，即便是篇幅稍長的慢詞，也不過一二百字，當(dāng)然無須動輒以數(shù)年之力營營于此。若賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”（《題詩后》）之類，應(yīng)該是非常極端的例子了。但修改的事實也一直伴隨著創(chuàng)作過程。參諸文學(xué)史，改詞之例開卷可見，改詞之形也多種多樣。畢竟，詞的產(chǎn)生還多是“構(gòu)思”的產(chǎn)物，而一經(jīng)構(gòu)思，便往往難臻完美，所以改詞乃是詞人創(chuàng)作的常態(tài)。而從創(chuàng)作觀念上而言，古人多重名句，一篇之成常因一二名句而起，但并非一篇之中雜有一二名句便足以振起全篇，所以有名句而無名篇的現(xiàn)象便比較普遍。詞人當(dāng)然能意識到這種全篇不平衡的現(xiàn)象，有此意識，自然也就有完善之心，修改之舉因此也就成為一種自覺。胡仔說：

詞句欲全篇皆好，極為難得。如賀方回“淡黃楊柳帶棲鴉”，秦處度“藕葉清香勝花氣”二句，寫景詠物，可謂造微入妙，若其全篇，皆不逮此矣[4](167)。

既然全篇皆好之例極為難得，所以修改之心簡直貫穿在詞人創(chuàng)作的全過程。詞至宋末，創(chuàng)作盛極而下，富艷精工愈成風(fēng)尚，詞藝之講究也日甚一日，故囑咐或教人改詞也為理論家所重視。張炎即說：

詞既成，試思前后之意不相應(yīng)，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改。改畢，凈寫一本，展之幾案間，或貼之壁。少頃再觀，必有未穩(wěn)處，又須修改。至來日再觀，恐又有未盡善者，如此改之又改，方成無瑕之玉。倘急于脫稿，倦事修擇，豈能無病，不惟不能全美，抑且未協(xié)音聲。作詩者且猶旬鍛月煉，況于詞乎！[1](258)①

張炎在此并非就具體的修擇來談，而是就填詞的一般情形來言說修擇的必要性。按張炎此節(jié)意思，大致有四：其一，詩詞都是需要深加鍛煉的藝術(shù)，而詞比詩更講究修擇；其二，填詞的最大追求就是“全美”，使作品成為“無瑕之玉”，故修改是達(dá)成藝術(shù)精品的必經(jīng)途徑；其三，修改非一時一日之事，而是反復(fù)多日甚至經(jīng)月之事，不能稍改即安，因為每一次關(guān)注的重點可能不同，所以相應(yīng)的修改也各有筆墨；其四，修改的主要內(nèi)容包括前后之意是否連貫、意思是否重疊、字面是否粗疏、音律是否和諧等方面?？梢娮聊バ薷氖窃~稿初成之后的常規(guī)工作，因為文學(xué)既懸格甚高，則必多遺憾之事，如此數(shù)四取改，也是盡力彌補缺憾之意。是否能因此臻至“全美”，自然難說，但追求“無瑕之玉”之心倒真是詞人應(yīng)該具有的。姜夔在《慶宮春》小序中言此詞創(chuàng)作因緣，賦寫初稿后“過旬涂稿乃定”，可見其用心耽意，真有不能自已者。

二、宋人改詞之范式與類型

宋人改詞之例甚多，有據(jù)音律改者，有據(jù)句法改者，有據(jù)語意改者。有的隨作隨改，有的事后再改，有的奉請詞友修改?？傊粦勑薷?，以求完善，此亦在在可見宋人尊體之心。據(jù)音律改者，張炎《詞源》即曾數(shù)舉其例。張炎言其先人曉暢音律，故其《寄閑集》一編綴以音譜，但這是定稿之后的情形。而在定稿之前，張炎先人“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”。張炎這樣說是有證據(jù)的，他將其先人《瑞鶴仙》按之歌譜，聲字皆協(xié)，但“粉蝶兒、撲定花心不去，閑了尋香兩翅”二句中“撲”字稍有不協(xié)，故改為“守”字。雖然撲字可見動態(tài)，守字僅見靜態(tài)，情境尚有不同。但詞在當(dāng)時以音律為先，音樂性的強調(diào)仍是第一位的，雖不免偏至，亦可見用心。又舉其《惜花春》之“鎖窗深”句，因為“深”字不協(xié)音，所以改為“幽”，“幽”字也不協(xié)，再改為“明”字，直至協(xié)音乃止[1](256)。細(xì)勘其改字之跡，以“幽”改“深”，大意尚存，而以“明”易“幽”，則一反其意?？磥砀脑~中的換意雖不一定出乎本心，但也是難以避免的。

宋詞音律大概在北宋后期即多凌亂失序者，即便如曾任大晟府提舉的周邦彥也被張炎認(rèn)為“于音譜，且間有未諧”[1](255)。美成尚且如此，何況他人！而到了宋末，音律問題已經(jīng)到了非自學(xué)而能，而需要專人指授的地步。張炎甚至說：“若詞人方始作詞，必欲合律，恐無是理……今詞人才說音律，便以為難?！盵1](265)沈義父說：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無人唱?！盵5](281)這說明至少從北宋后期開始，不合音律的詞作便較為常見，而音律之誤正需要修改時一一勘察才能發(fā)現(xiàn)并逐一加以糾正。沈義父說：“初賦詞，且先將熟腔易唱者填了，卻逐一點勘，替去生硬及平側(cè)不順之字。久久自熟，便覺拗者少，全在推敲吟嚼之功也?！盵5](284)正是側(cè)重在音律問題的推敲修正上。所以據(jù)音律改詞，應(yīng)該是宋代比較普遍的現(xiàn)象。

宋末人對詞之音律的感覺如此相似，說明對聲律的蒙昧確實導(dǎo)致了不少詞作不協(xié)音律，這已經(jīng)成為一個令人困擾的問題。宋末詞人周密曾填西湖十景詞，其小序云：

西湖十景尚矣。張成子嘗賦《應(yīng)天長》十闋夸余曰：“是古今詞家未能道者?！庇鄷r年少氣銳，謂此人間景，余與子皆人間人，子能道，余顧不能道耶，冥搜六日而詞成。成子驚賞敏妙，許放出一頭地。異日霞翁見之曰：“語麗矣，如律未協(xié)何?！彼煜嗯c訂正，閱數(shù)月而后定。是知詞不難作，而難于改；語不難工，而難于協(xié)[6](3264)。

周密“冥搜六日”，詞方成，可見構(gòu)思之苦。即便如此，霞翁也一眼識出其多未協(xié)聲律處，而訂律用時數(shù)月，可見斟酌之難。周密因此而深悟“詞不難作，而難于改”的道理。另有一種改字只是出于葉韻的考慮。如陳師道《浣溪沙》上、下闋末句分別為“安排云雨要新清”“晚窗誰念一愁新”。據(jù)王灼說，上闋末句原是“安排云雨要清新”，“以末后句‘新’字韻，遂倒作‘新清’”[7](93)。這是典型的據(jù)韻改字。

據(jù)語意修改者，多屬自改。如蘇軾《蝶戀花》“綠水人家繞”，有見真本者，“繞”原作“曉”，兩者意思明顯不同，或蘇軾初稿寫就后，再據(jù)意斟酌用字[8](31)。原本不傳，而改本卻廣為人知了。自改句或句段之例，也頗常見。王灼《碧雞漫志》卷二云：

賀方回《石州慢》，予舊見其稿，“風(fēng)色收寒，云影弄晴”改作“薄雨收寒，斜照弄晴”。又“冰垂玉箸，向午滴瀝檐楹，泥融消盡墻陰雪”改作“煙橫水際，映帶幾點歸鴻，東風(fēng)消盡龍沙雪”[7](90)。

這是王灼親見賀鑄稿本《石州慢》，再對勘流傳本，發(fā)現(xiàn)了這一改句和句段的情形，很顯然流傳本用的是賀鑄后來的改本。情景變化雖然不大，但在意象選擇上，從“風(fēng)色”到“薄雨”，從“云影”到“斜照”等，相關(guān)的變化還是明顯的。尤其是后面句段的修改，把原本比較單一的對冰雪消融的描寫轉(zhuǎn)變?yōu)閷⒈┲糜诟鼜V闊、更靈動的背景之中，顯然更具情感張力。

有的改詞是因為原作描寫對象過于寬泛，而在調(diào)整了詠寫對象后，需將舊詞作比較多的修訂。如黃庭堅年輕時寫過一闋茶詞，乃泛詠茶與飲茶之事，調(diào)寄《滿庭芳》，原詞如下：

北苑龍團(tuán)，江南鷹爪，萬里名動京關(guān)。碾深羅細(xì)，瓊芷冷生煙。一種風(fēng)流氣味，如甘露、不染塵煩。纖纖捧，冰瓷弄影，金縷鷓鴣斑。 相如方病酒，銀瓶蟹眼，驚鷺濤翻。為扶起尊前，醉玉頹山。飲罷風(fēng)生兩腋，醒魂到、明月輪邊。歸來晚，文君未寢，相對小窗前[9](141)。

但據(jù)說后來黃庭堅又增損其辭，專詠福建建甌之貢茶，改成如下：

北苑研膏，方圭圓璧，萬里名動天關(guān)。碎身粉骨，功合在凌煙。尊俎風(fēng)流戰(zhàn)勝，降春夢、開拓愁邊。纖纖捧，香泉濺乳，金縷鷓鴣斑。 相如雖病渴，一觴一詠，賓有群賢。便扶起燈前，醉玉頹山。搜攪胸中萬卷，還傾動、三峽詞源。歸來晚，文君未寢，相對小妝殘[9](141)。

兩詞相較，完整保留的僅有“碎身粉骨”“纖纖捧”“金縷鷓鴣斑”“醉玉頹山”“歸來晚”等寥寥數(shù)詞、數(shù)句，大段已是經(jīng)過修改。吳曾說，經(jīng)此修改，“詞意益工”[9](141)。此當(dāng)然是他個人感受。值得注意的是：今本《山谷詞》所收《滿庭芳》此詞，字句又有差異，當(dāng)是后來又加修訂的了②。其中既有恢復(fù)稿本者，如末句“相對小窗前”，也有與此前兩本均不同者。宋人詞話中關(guān)于黃庭堅改詞之例頗多，當(dāng)是其勤于改詞、精益求精而廣為人知的緣故。如其當(dāng)涂解印后所賦《木蘭花令》便有兩個版本，兩本下闋基本相似，僅過片有一字之異，而上闋已是全然不同[9](147)。

在宋代改詞之例中，還有因傳唱節(jié)拍需要而由歌者擅加之詞，此可不論[8](46)。另有一種改詞乃是借他詞以自用，因此必須稍加點竄，以切合情境，并非為求原作精進(jìn)而修改。如北宋時有一妓易歐陽修《朝中措》數(shù)字為某相壽，將“文章太守”易為“文章宰相”，將“看取衰翁”易為“看取仙翁”[8](47-48)。凡此屬于臨時性、功用性改詞，帶有游戲性質(zhì)，也可不論。

三、近代改詞之風(fēng)與況周頤等修擇觀之形成

近代改詞之風(fēng)亦如前代。如鄭文焯改詞便甚勤，一稿而有三四易者，更有初稿僅剩一二句，幾乎通首另作者。朱祖謀也曾有一詞作后數(shù)年又取改數(shù)字的情況[10](4594-4595)。陳蒙庵《我所認(rèn)識的朱古微先生》一文提及朱祖謀生平最后一首詞作《鷓鴣天》（忠孝何曾盡一分）手稿時說：“朱先生在他原稿上面的‘身后’‘水云身’‘詞人’，幾個字旁邊，都加上一個三角的符號，意思是‘不妥帖’，‘字面重復(fù)’，要加以修改了，終于是在作詞的幾天以后，便與世長辭，來不及再改了?！盵11](9)可見無論是初習(xí)填詞者，還是一代詞宗，改詞幾乎是通貫一生之事。此皆自改之例。也有敦請詞友修訂者，凡此皆求精粹其詞而已。陳蒙庵曾回憶說：

他（按，指朱祖謀）自己填詞，絕不肯輕易的下筆，一年做不到幾首。當(dāng)他填一首詞成功，就跑到?jīng)r先生那里，寫了出來，先說：這個字不好，那一句不對，你看怎樣？你替我改。于是況先生改了，推敲著，吟哦著，那讀詞的聲音，很尖銳，使著長腔，抑揚頓挫，非常好聽……過幾天又來商量了，卻添上了張孟劬（爾田）先生的改筆，仍是不滿意，結(jié)果等定稿出來，全不曾采用。卻是擷取眾長，重加镕鑄，自然他的詞集里，沒有一首不是絕妙好詞[11](11)。

作為晚清四大家之一，朱祖謀填詞饒有聲名，猶且精謹(jǐn)如是，此在在可見修擇之與創(chuàng)作的重要意義。修擇之例既多，自然會引起詞論家的注意，所以況周頤說：

佳詞作成，便不可改。但可改便是未佳。改詞之法，如一句之中有兩字未協(xié)，試改兩字，仍不愜意，便須換意，通改全句。牽連上下，常有改至四五句者。不可守住元來句意，愈改愈滯也[3](4415)。

這是從方法、結(jié)構(gòu)上言明改詞、改句、改多句的重要性，因為原詞未佳，改詞便是題中應(yīng)有之義。從況周頤的敘述來看，以改字這種小改為最好，但完全契合的改字，料多困難，故改字若未穩(wěn)，只有換掉原意，這就不是更改幾個字能解決的了，很可能全句要重寫。而一詞之中的句子，往往彼此牽連，若一句整體改換，意思不同，若在通首詞中意脈貫串，便須將其前后數(shù)句均作改易，如此方能使修改后的詞不至于意脈阻斷、旁逸甚至彼此矛盾。這就涉及意思的連貫和結(jié)構(gòu)的平衡等問題，即如張炎所說：

一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，于好發(fā)揮筆力處，極要用功，不可輕易放過，讀之使人擊節(jié)可也[1](258)。

所謂“拍搭襯副”，其實就是強調(diào)在一闋之中“牽連上下”的重要性。如果說改字的初衷尚在守住原意的話，改句便開始動搖原意，至改動四五句，則基本上是新創(chuàng)意思了。所以從改字到換意，是況周頤改詞理論的基本格局。

弟子趙尊岳深得乃師況周頤心意，其《填詞叢話》云：

改一句或尚非難，獨求一字之精當(dāng)，實不易易。因之往往以改一字而改一句，或且連改數(shù)句者，求其理脈之順，不當(dāng)憚煩。理脈所系，實即在此一字。既不當(dāng)犯前后凌雜之弊，又當(dāng)使韻穩(wěn)神洽，恰如分際，誠不易措手也[12](2768)。

將趙說與況說對勘，很明顯，趙尊岳實際上把況周頤之說予以了理論提升。況周頤主張先改字，改字未愜再改句，再開展結(jié)構(gòu)上的前后牽連，因此很可能一改就是四五句，因為改動甚大，故意思轉(zhuǎn)換也就變得十分自然。趙尊岳則認(rèn)為改字難于改句，因為通過一字之變化，仍要維系理脈自然、神韻自如，并非易事，而改句尤其是改多句則幾乎重置理脈，自然受限少而發(fā)揮多，相對容易多了。趙尊岳從“理脈”的視角看待改字、改句問題，顯然更具理論眼光。

改詞看上去只是一種方法和實踐，其實背后支撐改詞的是詞體與詞學(xué)觀念。王國維曾用“要眇宜修”作為詞體的基本審美特征[13](211)。詞體的意思精微與形式美贍，都意味著關(guān)于詞的斟酌修飾是詞體題中應(yīng)有之義。況周頤曾引用王鵬運之語云：“恰到好處，恰夠消息。毋不及，毋太過?！盵3](4408)況周頤又以數(shù)則敷衍了這一理論，他反對詞“過經(jīng)意”，也反對“過不經(jīng)意”，前者為的是避免斧琢痕，后者是為避免“褦襶”之譏，即草率、乏分寸感，不合體之意。故填詞過程中的用心斟酌是況周頤要求的，并主張斟酌后的審美效果不見斟酌之痕。

但況周頤承王鵬運提出的填詞要介于“過經(jīng)意”與“過不經(jīng)意”之間，并非只是一種中庸的做法，其實是主張在自然中有創(chuàng)新的。他曾明確說：“填詞之難，造句要自然，又要未經(jīng)前人說過?！盵3](4410)這意味著這種看不出經(jīng)意痕跡的修飾，不是為自然而自然，而是以創(chuàng)新為基本前提的。但況周頤也很清楚，自唐代以來，佳作如林，天然好語幾乎用盡，哪里還有現(xiàn)成的供后人驅(qū)遣呢？為此，況周頤主張只有依托性靈和書卷，方能有創(chuàng)新出奇之處。而在性靈與書卷二者之間，則以“吾心為主，而書卷其輔也”[3](4411)，書卷的作用主要是使詞的語言更便捷、更精準(zhǔn)、更有感染力。

如此講究的填詞高境，自然難以一筆而成，修改也因此成了填詞完成的一個必經(jīng)過程。況周頤主張修改，是因為在他看來填詞境界高低不同，如何由低到高，自是可以通過努力和修改漸次提升的。在況周頤看來，凝重中有神韻是詞中第一境，其次則雖神韻欠佳，但凝重中有氣格，再次則輕倩中有神韻。其語云：

填詞先求凝重。凝重中有神韻，去成就不遠(yuǎn)矣。所謂神韻，即事外遠(yuǎn)致也。即神韻未佳而過存之，其足為疵病者亦僅，蓋氣格較勝矣。若從輕倩入手，至于有神韻，亦自 成就，特降于出自凝重者一格。若并無神韻而過存之，則不為疵病者亦僅矣。或中年以后，讀書多，學(xué)力日進(jìn)，所作漸近凝重，猶不免時露輕倩本色，則凡輕倩處，即是傷格處，即為疵病矣。天分聰明人最宜學(xué)凝重一路，卻最易趨輕倩一路。苦于不自知，又無師友指導(dǎo)之耳[3](4409)。

簡單來說，況周頤反對作聰明人詞，輕倩看上去悅目，其實往往格調(diào)不高。天分不夠的人難以悟及于此，而天分高的人又往往對“輕倩”情有獨鐘。面對這種因作者不自知而誤入歧途的情況，師友的指導(dǎo)就顯得非常重要了。

填詞境界既有此高低不同，相應(yīng)的學(xué)詞程序也必須講究章法。況周頤曾明確開示學(xué)詞程序云：

詞學(xué)程序，先求妥帖、停勻，再求和雅、深（此深字只是不淺之謂。）秀，乃至精穩(wěn)、沉著。精穩(wěn)則能品矣。沉著更進(jìn)于能品矣。精穩(wěn)之穩(wěn)，與妥帖迥乎不同。沉著尤難于精穩(wěn)。平昔求詞詞外，于性情得所養(yǎng)，于書卷觀其通。優(yōu)而游之，饜而飫之，積而流焉。所謂滿心而發(fā)，肆口而成，擲地作金石聲矣。情真理足，筆力能包舉之。純?nèi)巫匀唬患馘N煉，則沉著二字之詮釋也[3](4409-4410)。

很顯然，學(xué)詞程序與填詞境界級差是逆向而行、由易到難、漸趨深沉的。這層意思，用況周頤的話作另一番表述就是：只能道第一義——意不晦，語不琢——不求深而自深。其語云：

初學(xué)作詞，只能道第一義，后漸深入。意不晦，語不琢，始稱合作。至不求深而自深，信手拈來，令人神味俱厚。規(guī)模兩宋，庶乎近焉[3](4410)。

所謂第一義，也就是淺表單一意義。職是之故，況周頤一反張炎③、王國維不主張聯(lián)句、次韻等，而是主張“初學(xué)作詞，最宜聯(lián)句、和韻”[3](4415)。何以在他人鄭重所言之填詞之忌，況周頤要反之以謂“最宜”呢？這與況周頤立足“初習(xí)”填詞這一階段性有關(guān)。聯(lián)句、和韻往往須承他意，作為練習(xí)，乃是操練文體感覺而已。況周頤也說選擇聯(lián)句與和韻，原因是“始作，取辦而已，毋存藏拙嗜勝之見”[3](4415)，這意思說得足夠清晰。初習(xí)詞，只是熟悉文體規(guī)律、培養(yǎng)語感、句感，即便承襲他意也無妨，畢竟是初習(xí)而已。

從況周頤對凝重、沉著、不求深而自深的追求來看，語意的豐富、潛隱、深刻是其對填詞的最高要求?！霸~貴意多”[37]是他明確提出的主張，但他反對以重復(fù)來呈現(xiàn)虛假的“意多”。其語云：

詞貴意多。一句之中，意亦忌復(fù)。如七字一句，上四是形容月，下三勿再說月?；蛄碜魍棋矗蚺悦嬉r托，或轉(zhuǎn)進(jìn)一層，皆可。若帶寫它景，僅免犯復(fù)，尤為易易[3](4415)。

當(dāng)然況周頤也有退而求其次的要求。但這些不同要求為況周頤改詞提供了足夠的空間，因為進(jìn)階宛然，故改詞的路徑自然也是清晰的。其弟子趙尊岳深明乃師之意。其《填詞叢話》卷四云：

改詞之法，無論師友研討，或自竄自訂，首當(dāng)求平貼易施，再進(jìn)求精穩(wěn)。其能于精穩(wěn)之外，別立新意，而又不蹈纖佻者，更擅勝場[12](2768)。

趙尊岳的改詞之法與況周頤的學(xué)詞程序正相對應(yīng)，可見改詞正是一個不斷提升填詞境界的過程，不必斤斤于一字一詞一句之義，而要立足整體詞境。因此，在這樣的觀念中，改詞其實也成為創(chuàng)作的重要一環(huán)，起著提升詞境的重要作用。“規(guī)模兩宋，庶乎近焉”，路徑雖有差異，方向則在兩宋之間，這是況周頤非常明確的填詞方向。

在具體的改詞方法上，況周頤提出了“挪移法”。他說：

改詞須知挪移法。常有一兩句語意未協(xié)，或嫌淺率，試將上下互易，便有韻致。或兩意縮成一意，再添一意，更顯厚。此等倚聲淺訣，若名手意筆兼到，愈平易，愈渾成，無庸臨時掉弄也[3](4415-4416)。

這顯然是更進(jìn)一步的改詞之法了。除了兩句前后互換，可能別出韻致，但此需要妙心體悟，且此上下互易，也必然存在格律字詞的調(diào)整。至于壓縮兩意、更添一意，則是提高詞境的改詞之法了。陳匪石云：

煉句本于煉意……意貴深而不可轉(zhuǎn)入翳障，意貴新而不可流于怪譎，意貴多而不可橫生枝節(jié)，或兩意并一意，或一意化兩意，各相所宜以施之。以量言，須層出不窮；以質(zhì)言，須鞭辟入里。而尤須含蓄蘊藉，使人讀之不止一層，不止一種意味，且言盡意不盡，而處處皆緊湊、顯豁、精湛，則句意交煉之功、情景交煉之境矣[14](218)。

陳匪石此論本于其師瞻園，并作了點化，雖然未必是從改詞角度來說的，但將創(chuàng)作構(gòu)思中的斟酌之方包蘊其中，其實也有斟酌乎詞前的意味。陳匪石在這里提到的“句意交煉”其實是改詞的不二法門，而“情景交煉”只是隨之而成而已。而意貴深、新、多之論，與況周頤所論如出一轍。陳匪石要求的意思緊湊、層進(jìn)層深，也與況周頤的詞學(xué)觀念彼此呼應(yīng)。

煉意涉及意境，而情景交煉有關(guān)結(jié)構(gòu)。這當(dāng)然是改詞的高境，蔡嵩云箋證《詞源》論改詞一節(jié)云：

詞之修改，不宜專重字句，尤須兼顧意境與結(jié)構(gòu)。孫月坡《詞逕》云：“詞成，錄出黏于壁，隔一二日讀之，不妥處自見，改去。仍錄出黏于壁，隔一二日再讀之，不妥處又見，又改之。如是數(shù)次，淺者深之，直者曲之，松者煉之，實者空之。然后錄呈精于此者，求其評定，審其棄取之所由，便知五百年后此作之傳不傳矣。”此論改詞，較玉田又進(jìn)一層說?！皽\者深之”四語，極修改之能事。惟淺、直、松、實四病，犯者每不自覺，且其病在骨，又甚于字面粗疏、句意重疊或前后意不相應(yīng)者，故既改之后，猶恐或有未妥，必更求精于此者評定。倚聲小道，其難如此[15](162)。

可能需要說明一下，蔡嵩云引述孫月坡改詞之論，并非針對常規(guī)填詞情形，而是懸詞作五百年后是否能流傳這一創(chuàng)作高境和理想而言的，故才反復(fù)黏壁、審讀、修改，再請高手評定，以精益求精。若每詞如此，恐也不勝其煩矣。在孫月坡之論的基礎(chǔ)上，蔡嵩云提出詞之修改首重意境與結(jié)構(gòu)，其次才是字句斟酌的問題。字句方面表意粗疏、意思重復(fù)、前后意錯位甚至矛盾等，屬于很基礎(chǔ)的問題，如沈義父《樂府指迷》特別提及的情形：

甚至詠月卻說雨，詠春卻說秋，如《花心動》一詞，人目之為一年景。又一詞之中，顛倒重復(fù)，如《曲游春》云：“臉薄難藏淚。”過云：“哭得渾無氣力。”結(jié)又云：“滿袖啼紅?！比绱松醵?，乃大病也[5](281)。

蔡嵩云當(dāng)然部分認(rèn)同沈義父的觀點，也認(rèn)為《花心動》“病在前后意不相應(yīng)”，《曲游春》“病在前后句意重復(fù)”[15](70)。關(guān)于詞意忌復(fù)問題，況周頤也曾再三強調(diào)。他說：

詞貴意多。一句之中，意亦忌復(fù)。如七字一句，上四是形容月，下三勿再說月；或另作推宕，或旁面襯托，或轉(zhuǎn)進(jìn)一層，皆可。若帶寫它景，僅免犯復(fù)，尤為易易[3](4415)。

況周頤開示了多種避復(fù)之方，或推宕，或襯托，或轉(zhuǎn)進(jìn)，目的當(dāng)然是厚其意蘊，靈動其詞，但如果為避而避，帶寫它景，犯復(fù)之弊雖免，而枝蔓之意又起，殊非填詞正道。此類問題當(dāng)然不獨詞體所有，文學(xué)之事大抵如此。所以蔡嵩云同時認(rèn)為，這些問題只是相對而言的。他說：

其實月與雨，春與秋，雖非同時所應(yīng)有，然作追溯已往或預(yù)想將來語氣，則詠月說雨，詠春說秋，有何妨礙？至同一事物，在一詞中固不宜顛倒重復(fù)，使作者工于換意，一說再說，未嘗不可。如美成《瑞龍吟》起句“章臺路”，已暗伏“柳”字，中間“官柳低金縷”，則明點“柳”字，結(jié)句“一簾風(fēng)絮”，仍收到“柳”字，何以不見其重復(fù)？但覺脈絡(luò)井然，極情文相生之妙。即由工于運意所致。名家詞中，此例甚多，難以枚舉[15](70)。

蔡嵩云真是別有巨眼者，在他看來，前后句意思是否彼此相應(yīng)或者重復(fù)，只是一種現(xiàn)象而已。關(guān)鍵是這種現(xiàn)象背后是否有脈絡(luò)支撐。如果作者善于換意，則詠月說雨、詠春說秋，完全是可以的，何況在時間上既可以追溯過往，也可以預(yù)想未來，則在這種時空轉(zhuǎn)換中表達(dá)自己的獨特之意，即便在現(xiàn)象上存在矛盾，也不妨礙作品的魅力。至于重復(fù)，就更要視結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、情文關(guān)系而論，他以周邦彥《瑞龍吟》一詞為例，說明名家名作，一闋之中數(shù)度重復(fù)，但因為工于運意，所以不見其重復(fù)。所以是否相應(yīng)與重復(fù)并非裁斷詞高低的充分依據(jù)，關(guān)鍵在作者換意、運意水平的高低。應(yīng)該說，蔡嵩云所論確實更見理論魄力和眼力。

修改詞的目的在于提升作品的整體質(zhì)量，所以蔡嵩云提出的“意境與結(jié)構(gòu)”便是著眼于詞的整體目標(biāo)而提出的改詞方向。具體路徑則是淺者深之，直者曲之，松者煉之，實者空之，形成整體上含蘊深厚、婉轉(zhuǎn)凝練、脈絡(luò)有致、清空有神的境界。蔡嵩云認(rèn)為孫月坡論改詞較張炎更進(jìn)一層，確實如此。其實，況周頤所論似也未及于此。當(dāng)然這也可能與況周頤無意多論改詞理論有一定關(guān)系。

由以上對況周頤、趙尊岳、蔡嵩云等人修擇理論與修擇方法的勾勒來看，在長期詞之修擇實踐的基礎(chǔ)上，晚清民國的一些詞論家開始提煉歸納出頗為完整的詞體修擇觀，他們不僅在字詞句篇等方面提出了不少修擇的方法，更因為有借助修擇以提升填詞之意境、結(jié)構(gòu)與格調(diào)之目的，而將修擇與經(jīng)典的關(guān)系予以全面衡量，故這一時期的修擇觀其實已經(jīng)成為創(chuàng)作論的一部分。尤其是民國時期，私相傳授填詞之法，成為一時風(fēng)尚，如況周頤等填詞名家，便多因傾慕而師事者，其弟子如趙尊岳、陳蒙庵更成為此后詞壇有影響力的人物。故況周頤之修擇觀不僅具成體系的理論形態(tài)，也當(dāng)有豐富的修擇實踐作為基礎(chǔ)，并由此演繹其理論。中華書局2016年影印、梁基永輯錄之《況周頤批點陳蒙庵填詞月課》一種（與《陳蒙庵批校白石道人歌曲》并《紉芳簃詞》《紉芳簃瑣記》《紉芳簃日記》三種合為一冊影?。?，況周頤對陳蒙庵填詞月課的批點痕跡便昭昭在焉。結(jié)合詞學(xué)修擇觀的發(fā)展，以及況周頤在《蕙風(fēng)詞話》等著作中表述過的修擇理論與方法，再對勘況周頤所批點之月課，正可由此揭示久被詞學(xué)史冷落的關(guān)乎修擇理論與實踐的話題。

注釋：

① 關(guān)于改詞情形，夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評》也有類似表述：“一詞作成，當(dāng)前不知其何者須改，粘之壁上，明日再看，便覺有未愜者。取而改之，仍粘壁上。明日再看。覺仍有未愜，再取而改之，如此者數(shù)四?！币姟对~話叢編》第五冊，第4594頁。

② 今本《山谷詞》之《滿庭芳》云：“北苑春風(fēng)，方圭圓璧，萬里名動京關(guān)。碎身粉骨，功合上凌煙。尊俎風(fēng)流戰(zhàn)勝，降春睡、開拓愁邊。纖纖捧，研膏淺乳，金縷鷓鴣斑。 相如，雖病渴，一觴一詠，賓有群賢。為扶起燈前，醉玉頹山。搜攪胸中萬卷，還傾動、三峽詞源。歸來晚，文君未寢，相對小窗前?！薄度卧~》第一冊，第386頁。

③ 按，張炎只是反對強和人韻，如原韻較寬，則賡歌無妨，若韻險則以不和為好。參見張炎《詞源》卷一，《詞話叢編》第一冊，第265頁。