“坎普”的兩幅面孔：從《霸王別姬》和彩虹合唱團(tuán)現(xiàn)象看“坎普”的中國表達(dá)

柯 英

(蘇州科技大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

美國文藝批評(píng)家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag, 1933—2004)在1996年回顧那些令她聲名鵲起的先鋒論文時(shí)，為自己成為“坎普”(“camp”)的第一位描述者而感到不可思議，在她看來，至少詩人奧登(W.H.Auden, 1907—1973)應(yīng)該有所嘗試，而他“當(dāng)初沒有寫過類似我的《關(guān)于‘坎普’的札記》的文字，何其怪哉”[1]209。這句話并沒有引起人們的注意，為何她會(huì)認(rèn)為奧登是一個(gè)合情合理的“坎普”描述者？只有陳冠中一筆帶過地提到，解釋這“可能是因?yàn)閵W登是伊舍伍德的密友”[2]146，而伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)是在桑塔格之前“少數(shù)用文字提到坎普的作家”[2]145。

奧登比桑塔格年長26歲，二十出頭就以詩歌上的杰出成就名冠英倫，成為新生代詩歌的代言人物，人們甚至直接把他參與的一個(gè)寫作團(tuán)體稱為“奧登一代”(“Auden Generation”)。奧登游歷于歐洲和美國，后來移居美國，伴隨著他的足跡的是他對(duì)歐美文化的廣泛吸收和大量的產(chǎn)出，也由此不斷地震撼著英美詩壇。他的詩歌和評(píng)論“內(nèi)容涉及文學(xué)、歷史、政治、音樂、宗教等多個(gè)領(lǐng)域。此外，他還與音樂家、導(dǎo)演合作撰寫歌劇和紀(jì)錄片劇本，為大學(xué)開設(shè)詩歌欣賞和創(chuàng)作課程，出席各種詩歌和文學(xué)活動(dòng)”[3]。奧登在后期更關(guān)注詩歌和藝術(shù)的審美層面，他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的觀察和藝術(shù)趣味的把握應(yīng)該是極其精準(zhǔn)和敏銳的，而也許意味更加深長的是，他還是一個(gè)同性戀者，這些特質(zhì)都與“坎普”密不可分。

桑塔格在文章里直截了當(dāng)?shù)芈暶鳎蛾P(guān)于“坎普”的札記》是向奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde, 1854—1900)致敬的。她在里面引用了王爾德的八則警句，每句都可視為緊隨其后的幾則札記的引子。王爾德是唯美主義的倡導(dǎo)者，也是因“不敢說出名字的愛”而獲罪的文化名人，他“挑戰(zhàn)的是整個(gè)維多利亞時(shí)代的道德”，對(duì)他的審判“實(shí)際上也是文學(xué)天才與世俗世界的一次較量”[4]譯序22。這樣實(shí)力懸殊的對(duì)決，其實(shí)還未開始就勝負(fù)已決。當(dāng)王爾德身陷囹圄，為自己的行為痛悔不已時(shí)，他不會(huì)想到六十多年后，一位美國的青年女學(xué)者會(huì)在他美學(xué)思想的滋養(yǎng)和啟迪下，在高級(jí)文化和先鋒文化的對(duì)峙中，從容地指向了二者之間的緩沖地帶——“坎普”，并通過媒體的力量，勢不可擋地把“坎普”感受力帶進(jìn)了大眾的視野。

“坎普”進(jìn)入中國學(xué)術(shù)界①，首先遇到的是對(duì)應(yīng)的中文名稱問題。李聞思、陳星君、陳冠中和徐賁等都梳理了該詞的來源和演變②，陳冠中還特意介紹和解釋了幾種大陸學(xué)界很少提及的譯法：創(chuàng)意的譯法有田曉菲的“矯揉造作”、沈語冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”與“刻奇”的近親關(guān)系)、王德威的“假仙”(臺(tái)灣用語，指行為上的假裝)[2]144。他本人則認(rèn)可和采用了“顧愛彬、李瑞華、程巍等的普通話音譯”[2]144——“坎普”。其實(shí)在中國的學(xué)術(shù)期刊上，與陳冠中的這篇文章發(fā)表時(shí)間最接近的一篇專論是王秋海的《“矯飾”與前衛(wèi)——解讀蘇珊·桑塔格的〈‘矯飾’筆記〉》[5]，這里所說的“矯飾”正是“camp”，王予霞則將其直譯為“營地”[6]。徐賁引進(jìn)了華語界的另一種譯法：“敢曝”，傾向于認(rèn)可該詞的法語詞源“se camper”,即“大膽展示自己”[7]之意。此外，還有人將其譯為“堪鄙”，并詳加解釋道：

因?yàn)? 正如“媚世”和“滋世”一直被視為劣品的“鄙”, camp正是要面對(duì)這個(gè)“鄙”, 將之?dāng)U而大之, 并用新的眼光進(jìn)行新的組合, 給予新的定義?！氨伞痹谥形睦镉械偷戎x, 但又用于自謙, 如“鄙人以為”, 且在自謙里內(nèi)蘊(yùn)了傲意, 如“正是鄙人”。 “堪”是‘經(jīng)得起”“稱得上”之義, 所謂“可堪”“正堪”。譯為堪鄙, 表明“正是這種‘鄙’！且要怎么？怎是這種‘鄙’，聽我道來”。 “堪”和“鄙”兩字都具有反諷之意味, 正與camp 作為美學(xué)之喜相契合。③

上述各種翻譯的出現(xiàn)，恰恰凸顯出我們難以在中文里找到某一個(gè)合適的詞來涵蓋“camp”，在此情形下，目前使用頻率最高的反而是不帶有特定含義的音譯“坎普”，本文也遵循此譯。

中國學(xué)術(shù)界試著去品味和領(lǐng)悟“坎普”感受力，也試著用“坎普”理論對(duì)當(dāng)下的文藝現(xiàn)象進(jìn)行觀察和評(píng)論。陳冠中如數(shù)家珍地舉出了不少“國產(chǎn)”的“坎普”例子，比如武俠小說里的怪異女高手(李莫愁、滅絕師太、梅超風(fēng))、上海懷舊美女月份牌、香港周啟邦夫婦擁有的粉紅色勞斯萊斯和金色馬桶、臺(tái)灣小說《蛋白質(zhì)女孩》里押韻的句子，等等，并由此得出了以下結(jié)論：“這樣看來兩岸三地還真是‘坎普’的沃土，我們需要做的只是敞開‘坎普’方面的感受力”[2]146。

一、《霸王別姬》中的“坎普”：“非本來”的藝術(shù)特質(zhì)

如果以案例的方式討論“坎普”，就很難把電影排除在外，因?yàn)椤盎蛟S電影評(píng)論……是當(dāng)今“坎普”趣味的最有影響力的普及者，這是因?yàn)?，大多?shù)人仍然以一種愉快的、不做作的心情去看電影”[1]278。1993年中國第五代導(dǎo)演陳凱歌的影片《霸王別姬》(以下簡稱《霸王》)摘得了戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)，一時(shí)間，導(dǎo)演、演員和影片本身都被卷入了輿論的漩渦。有人哀嘆這是把中國文化的材料“按照西方的眼光閹割、夸大、再加上外國資本的華麗包裝, 戴上一個(gè)充滿東方神秘色彩的光環(huán), 就贏得了國際影壇的青睞”，從中“看到的是中國電影的沉淪”[8]；有人批評(píng)影片中的同性戀成分與社會(huì)主義精神建設(shè)背道而馳，因?yàn)椤靶轮袊闪⒑螅詰僭缫褣叱蓛簟€能向廣大觀眾兜售這種精神垃圾嗎？”[9]不少戲劇界人士對(duì)該片持抵制態(tài)度，其中有人擔(dān)心影片玩味同性，“西風(fēng)東漸，會(huì)不會(huì)引出一場大地震？”[10]也有外國學(xué)者印證了上述酷評(píng)并非捕風(fēng)捉影，指出這部影片“作為一部商業(yè)制作, 它把京劇和同性戀作為兩個(gè)賣點(diǎn), 以迎合中國觀眾的戀舊和西方觀眾的好奇”[11]?！栋酝酢穯柺乐踔粤畈簧偃水a(chǎn)生不適的觀影體驗(yàn)，其實(shí)有著濃厚的時(shí)代色彩，因?yàn)闊o論是制作方式、演員遴選，還是情節(jié)刻畫、影像呈現(xiàn)，該片都對(duì)其時(shí)的中國電影模式產(chǎn)生了一定程度的沖擊。

盡管一度被斷言生命力不會(huì)長久，但是《霸王》至今仍然吸引著中外的研究者們，而且研究的角度越來越多樣化，評(píng)論也越來越客觀化，這似乎意味著評(píng)論界逐漸展示出開放和包容的姿態(tài)，也間接地反映出影片的可挖掘性和研究價(jià)值。針對(duì)《霸王》的一些“坎普”特質(zhì)，尤其是其“非本來”的特質(zhì)，我們亦可把“坎普”作為解讀它的一種方式，這是“一種以風(fēng)格表達(dá)出來的世界觀——不過，這是一種特別的風(fēng)格。它是對(duì)夸張之物、對(duì)‘非本來’的熱愛，是對(duì)處于非本身狀態(tài)的事物的熱愛”。所謂“非本來”，桑塔格認(rèn)為“新藝術(shù)”提供了最好的例子，“它是最典型、發(fā)展最徹底的‘坎普’風(fēng)格?！滤囆g(shù)’作品通常將一種東西轉(zhuǎn)化為另一個(gè)東西”[1]279。比如，照明設(shè)施不是常規(guī)的燈的形狀，而代之以開花植物的造型；地鐵入口也不是普通的通道，而是鐵鑄蘭花柄的形狀，等等。

《霸王》里集各種“非本來”性于一體的就是各類負(fù)面評(píng)論的中心人物——程蝶衣。把這個(gè)角色，乃至扮演者張國榮推向風(fēng)口浪尖的就是談?wù)撛撚捌瑫r(shí)無法回避的同性戀問題，或者說，同性戀也是談?wù)摗翱财铡睍r(shí)無法回避的問題。桑塔格指的“非本來”是“off”，有偏離主流之意，如對(duì)應(yīng)于百老匯(Broadway)的外百老匯(Off-Broadway)，以及對(duì)應(yīng)于外百老匯的外外百老匯(Off-Off-Broadway)，而同性戀，相對(duì)于在社會(huì)處于主導(dǎo)地位的異性戀，自然也是偏離的，是有別于多數(shù)的少數(shù)和異類。桑塔格也承認(rèn)，“盡管不能說‘坎普’趣味就是同性戀趣味，但無疑這兩者之間存在著某種特別的契合和重疊之處……總的說來，同性戀者構(gòu)成了‘坎普’的先鋒，以及最清晰可辨的觀眾”[1]290。然而，《霸王》被很多人歸類為同志片，其實(shí)是有商榷之處的：是否出現(xiàn)了同性戀情的影片就是同志片？或許，我們更應(yīng)關(guān)心的是程蝶衣何以出現(xiàn)同性性向，是什么造成了他在情感上面的“非本來”性，而這又與他的藝術(shù)生涯有何關(guān)系？

兒童時(shí)代的程蝶衣被賣入戲班，其悲慘的身世似乎與其他失去雙親呵護(hù)的孩子沒什么區(qū)別，但是與這些孩子相比，他又有幾個(gè)不同尋常之處：他生長于妓院，母親是風(fēng)塵女子，為了方便在風(fēng)月場撫養(yǎng)，便把他打扮成女孩，但他總有長大顯示出男孩特征的一天，因此母親不得已拋棄這個(gè)遲早都要被妓院驅(qū)逐的孩子，為了能讓他在將來擁有可以謀生的一技之長，她毫不猶豫地剁掉了妨礙他學(xué)習(xí)戲曲表演的六指。幼小的程蝶衣即便一直男扮女裝，也沒有混淆自己的性別，可是他眉清目秀的女孩形象在戲班孩子的眼里卻是個(gè)另類，而且還是一個(gè)弱小的、可以欺負(fù)的另類。他在短短的幾小時(shí)里嘗遍了各種痛苦：身體上遭受的剁指之痛、嚴(yán)寒之痛和精神上遭遇的失母之痛、欺凌之痛，而所有這一切的本源都是他自呱呱墜地開始就具有的“非本來”性。如此絕境下，濃眉大眼、練習(xí)武生的段小樓伸出的援助之手是何其溫暖，他敢作敢當(dāng)?shù)男⌒∧凶訚h氣概給了程蝶衣實(shí)實(shí)在在的安全感，成了這個(gè)幾乎是走投無路的小男孩唯一的精神支柱。

由于外形的柔弱特點(diǎn)，程蝶衣學(xué)習(xí)的是旦角。但在數(shù)年的勤學(xué)苦練中，他從未讓旦角的表演和裝扮影響自己的性別認(rèn)識(shí)；反之，他不惜一切代價(jià)地捍衛(wèi)這一認(rèn)識(shí)，即使承受殘酷的體罰也寧折不彎，這在片中是由一個(gè)象征性的事件表現(xiàn)出來的。戲曲界歷來有“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”的說法，這兩出戲都是獨(dú)角戲。前者表現(xiàn)的是《水滸傳》里的林沖雪夜上梁山的情景；后者表現(xiàn)的是一個(gè)叫色空的小尼姑凡心大動(dòng)，逃離修行庵堂的故事，兩者分別是對(duì)武生和旦角演員表演能力的全方位考驗(yàn)。

程蝶衣在練習(xí)基本功的過程中，自然需要唱《思凡》，但是無論挨師父多少毒打，他總是堅(jiān)持把其中的一句臺(tái)詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，以此反抗女性化的定位，企圖擺脫與生俱來的“非本來”的屬性，向命運(yùn)發(fā)起一次次的抗?fàn)?。然而，《思凡》還是成了最終摧毀他男性氣質(zhì)的導(dǎo)火索。為了得到去張?zhí)O(jiān)府上演出的機(jī)會(huì)，包括段小樓在內(nèi)的戲班的所有人都希望程蝶衣在試戲時(shí)不要再說錯(cuò)臺(tái)詞，可是固執(zhí)的程蝶衣不愿屈從，在戲班面臨忍饑挨餓的艱難處境下，他還是選擇了固守個(gè)人的防線，一如往常地念出了“我本是男兒郎”。段小樓情急之下憤怒地把班主的銅煙鍋塞進(jìn)程蝶衣的嘴里猛烈地?cái)噭?dòng)，責(zé)罵他不該犯下這樣的錯(cuò)誤，而滿嘴是血的程蝶衣愣了片刻之后，面帶微笑清晰地說出了所謂“對(duì)”的臺(tái)詞。這里有個(gè)細(xì)節(jié)：其時(shí)的段小樓和程蝶衣，雖然沒有全幅裝扮，但都穿上了戲服，一個(gè)是武生打扮，一個(gè)是花旦裝束。段小樓的暴力行為對(duì)程蝶衣產(chǎn)生了醍醐灌頂?shù)淖饔?，后者帶著笑容同時(shí)也帶著鮮血和傷口再度入戲，標(biāo)志著他反抗戲班規(guī)矩和“非本來”性設(shè)定的終結(jié)，也標(biāo)志著他認(rèn)可了段小樓陽剛的男性氣概，接受了自己無法逃脫的女裝扮相的命運(yùn)。電影的蒙太奇鏡頭把程蝶衣的試戲和在張?zhí)O(jiān)府上正式表演《霸王別姬》完美地對(duì)接了起來，一個(gè)風(fēng)華絕代的舞臺(tái)形象已然呼之欲出。

如果說《思凡》風(fēng)波平息的結(jié)果是程蝶衣確定了旦角身份，那么這還不能解釋他性別身份的改變。正如一位在梨園耳濡目染的評(píng)論者所說的那樣，“臺(tái)上男旦藝術(shù)光彩奪目，臺(tái)下都是鐵錚錚的漢子，光照后世。相信他們?nèi)艨吹诫娪吧系某痰拢〞?huì)不齒的”[10]。說到臺(tái)上臺(tái)下的反差，我們自然會(huì)想到京劇表演大師梅蘭芳、程硯秋、尚小云等人，他們離開舞臺(tái)，仍是堂堂大丈夫的形象。但如果以此對(duì)照程蝶衣，似乎不太公平，因?yàn)樵谒愿裥纬善谧顬橹匾纳倌陼r(shí)代，他還經(jīng)歷了一樁常人無法想象的悲慘事件，而這正是他徹底陷入另一重“非本來”特性，即性別倒錯(cuò)的悲劇之中。

戲班班主極力巴結(jié)的張?zhí)O(jiān)已經(jīng)垂垂老矣，但年齡的老去沒有減少他變態(tài)的性欲望，他把魔爪伸向了剛剛經(jīng)歷了《思凡》之變的程蝶衣。此處也有一個(gè)細(xì)節(jié)：在張府演完戲后，對(duì)即將到來的摧殘還懵然無知的程蝶衣走進(jìn)張?zhí)O(jiān)的內(nèi)室時(shí)，看到他正在與一個(gè)年輕的女子在榻上親熱，女子隨即識(shí)趣地離開，張?zhí)O(jiān)接著就對(duì)程蝶衣實(shí)施了性侵害。程蝶衣萬分屈辱地從臺(tái)上的“女嬌娥”變?yōu)榕_(tái)下和年輕女子一樣的性玩偶，他從此就走進(jìn)了臺(tái)上臺(tái)下合二為一的人生之戲，把心理性別身份定格在他為之抗?fàn)庍^的女性身份上。一個(gè)可悲的悖論又在于：正是太監(jiān)府上的這次經(jīng)歷使得程蝶衣和段小樓聲名鵲起，他們的藝術(shù)成就逐漸得到了戲曲界和觀眾的認(rèn)可，終于成長為紅極一時(shí)的名角，尤其對(duì)于程蝶衣來說，這就是實(shí)現(xiàn)了兒時(shí)的夢想。

程、段二人最為觀眾所喜聞樂見的合作劇目是《霸王別姬》，臺(tái)下反復(fù)的排練和臺(tái)上重復(fù)的表演等于是一遍遍地強(qiáng)化著程蝶衣“非本來”的性向選擇，同時(shí)也使他在表演中全情投入，演藝達(dá)到了爐火純青的巔峰狀態(tài)，令觀眾無不動(dòng)容。在他的世界里，他就是堅(jiān)貞的“虞姬”，而段小樓就是他的“霸王”，是師父講戲時(shí)教誨再三要“從一而終”的對(duì)象。戲院老板向資深戲迷和京劇行家袁四爺介紹程蝶衣時(shí)，說他“人戲不分，雌雄同在”，袁四爺看著臺(tái)上正在聲情并茂地扮演著虞姬的程蝶衣，深以為然。饒有意味的是，“雌雄同體者肯定是‘坎普’感受力最偉大的意象之一”[1]279，無論是女人體現(xiàn)出的男性化氣質(zhì)，還是男人體現(xiàn)出的某種女性色彩，都具有非同一般的吸引力。程蝶衣已經(jīng)是男身女心，又借助于舞臺(tái)上的女性裝扮，把“坎普”的藝術(shù)特性和風(fēng)格發(fā)揮到了極致。

當(dāng)觀眾看著程蝶衣扮演的虞姬時(shí)，實(shí)則經(jīng)歷的是一種雙重的凝視，感受到的是“坎普”中的“坎普”：第一重凝視來自電影里觀眾席的視角，亦即攝像頭展開的角度，指向的是男旦程蝶衣在舞臺(tái)上柔媚十足的唱作念打；第二重凝視則來自電影外觀眾的視角，指向的是男演員張國榮扮演的千嬌百媚的男旦形象。巧合的是，張國榮恰恰也是一個(gè)同性戀者，在他無可挑剔的精致五官和略顯柔弱的身形中，的確也蘊(yùn)含著一種女性化的陰柔之氣，這也是演員與角色結(jié)合得非常貼切的一個(gè)例子?！栋酝酢凡捎昧苏婧蛡?cè)面的方式來刻畫程蝶衣的人戲一體，正面是程蝶衣柔情、悲情的舞臺(tái)演繹，側(cè)面是觀眾的評(píng)價(jià)和反應(yīng)。與此同時(shí)，張國榮在一定程度上已與程蝶衣融為一體，連導(dǎo)演陳凱歌都認(rèn)為他入戲至深，甚至已經(jīng)超過他要表現(xiàn)的角色本身，演到動(dòng)情處，“哀哀如喪考妣，人戲不分”[12]。

戲里戲外、銀幕內(nèi)外的程蝶衣和張國榮都不遺余力地打造光彩奪目的藝術(shù)形象，一方面是由于他們力爭完美的藝術(shù)素養(yǎng)和精益求精的藝術(shù)追求，另一方面也有個(gè)體的認(rèn)同需求。作為同性戀者，虛構(gòu)世界的程蝶衣和現(xiàn)實(shí)世界的張國榮都“把自己與社會(huì)的同化，寄托在審美感的提升上”[1]290。他們的世界，落在審美維度之上，他們把生活投射到舞臺(tái)/銀幕上，從而使自己也成為審美對(duì)象和審美感提升過程中不可或缺的一分子。盡管“坎普”不等同于唯美主義，但它仍然“是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式”[1]277。桑塔格進(jìn)而解釋，“這種方式，即‘坎普’的方式，不是就美感而言，而是就運(yùn)用技巧、風(fēng)格化的程度而言”[1]277。程蝶衣和師兄弟們恪守“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”的梨園訓(xùn)誡，經(jīng)受著嚴(yán)苛的訓(xùn)練，臺(tái)上的一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作無不凝聚著臺(tái)下勤學(xué)苦練的汗水，體現(xiàn)出對(duì)技巧的重視。中國傳統(tǒng)的戲曲表演講究程式化，一招一式都有嚴(yán)格的規(guī)定，而這個(gè)程式化與桑塔格所說的風(fēng)格化正是同一個(gè)詞：stylization。袁四爺看完程、段的演出后，到后臺(tái)與二人相見，稱贊程蝶衣表演精準(zhǔn)到位，但不留情面地批評(píng)段小樓沒有按老規(guī)矩把霸王回營到與虞姬相見的臺(tái)步走成七步，而是只走了五步，僅僅兩步之差卻大有文章：楚霸王氣度尊貴，倉促的五步卻會(huì)使他顯得威而不重，流露出一股江湖的惡霸氣。這正是對(duì)程式化表演的強(qiáng)調(diào)。

對(duì)于袁四爺?shù)拇得蟠?，程蝶衣并無異議，然而段小樓并不以為然?！栋酝酢酚泻芏嗄腿藢の兜募?xì)節(jié)設(shè)計(jì)，這一幕場景也不例外，處于沖突中心的三個(gè)人物表現(xiàn)各異：袁四爺以專家自居，高談闊論，出手大方，重賞程蝶衣；段小樓早已洗去臉上的油彩，袁四爺?shù)牡絹硗耆珱]有影響到他麻利地更衣；程蝶衣謙恭地站立一旁，仍是旦角裝扮，當(dāng)段小樓出言不遜頂撞譏諷袁四爺時(shí)，他忙著從中斡旋。段小樓已經(jīng)不是戲臺(tái)上的楚霸王，他恢復(fù)了本來面目，還原了“本來”性，但程蝶衣還是戲臺(tái)上的虞姬，保持著“非本來”性。在其后的情節(jié)發(fā)展中，我們得知段小樓是急于去見“花滿樓”的頭牌妓女菊仙，袁四爺則是一個(gè)有斷袖之癖的人，利用程蝶衣“失戀”于段小樓的機(jī)會(huì)在自己的府邸取而代之地扮上了霸王，以藝術(shù)之名成功地追求到了程蝶衣。在這場沖突中，出現(xiàn)了兩個(gè)同盟：袁四爺和程蝶衣的同性戀同盟以及段小樓和菊仙的異性戀同盟，袁段之爭從而演化成了同性戀者和異性戀者的藝術(shù)觀之爭，或者說“非本來”和“本來”之爭。袁程之間達(dá)成一致的“非本來”的同性關(guān)系是二者“坎普”趣味的一個(gè)注腳，后來當(dāng)段小樓不得已承認(rèn)霸王回營需要走七步時(shí)，似乎昭示著影片中的“非本來”性戰(zhàn)勝了“本來”性。

在“文化大革命”中，所有人都身不由己地卷進(jìn)了一場全國規(guī)模的浩劫之中。程蝶衣和段小樓在經(jīng)歷了批斗、互相揭發(fā)和背叛之后，終于迎來了一個(gè)嶄新的時(shí)代，可以重新登臺(tái)演出了。影片采用倒敘的手法展開敘事，以劫后余生的二人排練《霸王》作為開頭，在人物之間的恩怨情仇交代完畢之后，結(jié)局部分首尾呼應(yīng)，二人仍在排練，可是程蝶衣卻在哀婉的唱腔中拔出寶劍，完成了人生的謝幕表演，自刎于段小樓面前，實(shí)現(xiàn)了他的“從一而終”。這個(gè)結(jié)尾與原著相去甚遠(yuǎn)，但更符合程蝶衣的角色設(shè)定，他等待著最后一次與“霸王”同臺(tái)，沒有觀眾，沒有美輪美奐的舞臺(tái)，只有最純粹的表演，藝術(shù)被還原到最本真的狀態(tài)。桑塔格在論及“坎普”和同性戀之間的關(guān)系前，引用了王爾德的一則警句：“生活中反常的東西，對(duì)藝術(shù)來說卻是正常的。而生活中唯一的事，是與藝術(shù)保持正常的關(guān)系。”[1]277這段話用來解釋程蝶衣的自殺也是貼切的，因?yàn)樵诟鞣N因素的影響之下，舞臺(tái)和生活對(duì)他來說沒有界限，或者說，他生活中唯一的事，就是藝術(shù)。在與段小樓搭檔時(shí)，他就是虞姬，而虞姬終有一死，生活與藝術(shù)，反常與正常，都在死亡中被一一抹平。

二、彩虹合唱團(tuán)現(xiàn)象：現(xiàn)代城市生活的自嘲式白描

《霸王》的藝術(shù)性與“非本來”性密不可分，其“坎普”風(fēng)格也離不開同性戀情結(jié)，不過“坎普”并非只是一種被圍困在性別糾葛之中的狹隘的感受力，因而桑塔格特別申明：“盡管同性戀者一直是‘坎普’趣味的先鋒，‘坎普’趣味卻不只是同性戀趣味。”[1]290盡管如此，在伊麗莎白·哈德維克(Elizabeth Hardwick，1916—2007)眼里，“坎普”仍然是帶有限定意味的。她首先肯定了《關(guān)于坎普的札記》“是一部有關(guān)‘風(fēng)格’的較早的、振奮人心的作品，該風(fēng)格處在感受力難以言傳的前哨”，但同時(shí)也指出，“‘坎普’的狹隘在于它僅能在城市里實(shí)現(xiàn)其林林總總的領(lǐng)域”[13]xiii。哈德維克確實(shí)抓住了桑塔格“坎普”觀中的另一個(gè)重要特性：城市性。桑塔格分析“坎普”在她之前沒有得到探討有三個(gè)原因：其一，感受力本身就是最難以談?wù)摰臇|西之一；其二，“坎普”不是一種自然形態(tài)的感受力；其三，“坎普是小圈子的東西——是某種擁有自己的秘密代碼甚至身份標(biāo)識(shí)的東西，見于城市小團(tuán)體中間”[1]275。不僅“坎普”之物多見于城市，而且“坎普”現(xiàn)象也往往是城市里所特有的。

2016年1月，一個(gè)之前名不見經(jīng)傳的室內(nèi)合唱團(tuán)——彩虹合唱團(tuán)(以下簡稱“彩虹”)帶著一首“神曲”《張士超你到底把我家鑰匙放在哪里了》(以下簡稱《張士超》)征服了中國的廣大網(wǎng)民，一躍成為最受關(guān)注的民間合唱團(tuán)和表演團(tuán)體。同年7月，該合唱團(tuán)又發(fā)布了另一首歌曲《感覺身體被掏空》(以下簡稱《感覺》)，再度引爆網(wǎng)絡(luò),一時(shí)間成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的網(wǎng)絡(luò)事件。從一定意義上來說，“彩虹”的成功是“坎普”風(fēng)格在中國城市生活中被適時(shí)運(yùn)用并被欣然接受的例子。其適時(shí)之處在于敏銳地把握住了城市里涌動(dòng)的某些情緒，并以情緒主體喜聞樂見的方式表現(xiàn)出來，同時(shí)有效地利用了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，病毒式地傳播出去。

桑塔格把“坎普”分為兩種，純粹的和蓄意的。前者不是有意為之，而后者“全然是自覺的(當(dāng)人為坎普而表演時(shí))”[1]283。桑塔格著墨更多的是第二種“坎普”，即在王爾德的警句里體現(xiàn)出來的那種“坎普”精神，她的札記“融合了坎普模式的典范——奧斯卡·王爾德的警句。這篇文章是對(duì)那些顛倒的、蓄意的事物的直覺、觀察和寬容”[13]xiii。桑塔格表示純粹的“坎普”“絕對(duì)嚴(yán)肅”[1]282，因而純粹的“坎普”創(chuàng)作者都是以極其嚴(yán)肅的態(tài)度來進(jìn)行創(chuàng)作的，但她又籠統(tǒng)地申明，“坎普的關(guān)鍵之處在于廢黜嚴(yán)肅?？财帐峭嫘π缘?、是反嚴(yán)肅的”[1]288。這樣前后不一的表述無怪乎會(huì)招致人們對(duì)她自相矛盾的批評(píng)，似乎有失嚴(yán)謹(jǐn)，但是如果循著她的邏輯推論，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂“反嚴(yán)肅”的“坎普”其實(shí)指的就是蓄意的“坎普”，就像“反小說”仍是小說，“反電影”仍是電影一樣，在桑塔格這里，“反嚴(yán)肅”也是一種嚴(yán)肅。她繼而模仿王爾德的吊詭語氣寫道：“更確切地說，坎普與‘嚴(yán)肅’建立起了一種新的、更為復(fù)雜的關(guān)系。人們可以嚴(yán)肅的方式對(duì)待輕浮之事，也可以輕浮的方式對(duì)待嚴(yán)肅之事。”[1]288這就等于取消了以嚴(yán)肅來區(qū)分純粹的“坎普”和蓄意的“坎普”，無論是“嚴(yán)肅”的嚴(yán)肅，還是“反嚴(yán)肅”的嚴(yán)肅，“坎普”歸根到底都是嚴(yán)肅的，只不過在蓄意的“坎普”中，嚴(yán)肅帶上了王爾德那樣的戲謔精神，而“只有那些適當(dāng)?shù)鼗旌狭丝鋸?、奇異、狂熱，以及天真的因素的?yán)肅，才能算作坎普”[1]283。

“彩虹”的作品可以歸類為蓄意的“坎普”，是“一本正經(jīng)地胡說八道”[14]，但這樣的“胡說八道”又能直擊人心，嚴(yán)肅地反映了城市生活中真實(shí)的方面，從而輕松自如地在輕浮與嚴(yán)肅之間達(dá)成了一種平衡?！安屎纭眲?chuàng)作了不少作品，但最廣為人知的還是《張士超》和《感覺》，二者在風(fēng)格上很接近，都有肅穆的合唱陣容，嚴(yán)肅的旋律，戲謔的歌詞。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，人們借助各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和社交媒體發(fā)布大量的信息、圖片和視頻等，其中不乏“神曲”，如龔琳娜的《忐忑》、筷子兄弟的《小蘋果》、岳云鵬的《五環(huán)之歌》，等等。這些歌曲或成為模仿秀的常見選曲，或通過廣場舞風(fēng)靡全國，或在公司年會(huì)、諧趣節(jié)目中頻頻亮相，可復(fù)制性強(qiáng)，表演難度不高，因而普及速度快。但遺憾的是只見其俗，未見其雅，只能算是刻奇藝術(shù)中媚俗的一面，具有標(biāo)新立異的特征，與先鋒藝術(shù)有一定的淵源，但是“選擇模仿的只是先鋒藝術(shù)中便于從技術(shù)上復(fù)制生產(chǎn)、廣大受眾樂于消費(fèi)的那一部分，采取的是安全穩(wěn)妥、理性運(yùn)作的商業(yè)模式”[15]。

“彩虹”的作品顯然有別于上述“神曲”，它們易于觀賞，可是難以復(fù)制，以雅的形式表現(xiàn)俗的(接地氣)的內(nèi)容，體現(xiàn)了“坎普”“不僅面對(duì)低鄙對(duì)象, 也面對(duì)高雅對(duì)象……只是方式不一樣”③的雅俗合一的兼容性。一個(gè)不爭的事實(shí)是，就常規(guī)化的合唱形式而言，無論是音樂廳的現(xiàn)場表演，還是電視或其他視頻方式的錄播，這些“標(biāo)準(zhǔn)的合唱，哪怕唱法再精湛，詞曲再高大上也很難引起共鳴”[16]，“彩虹”正是通過打破“標(biāo)準(zhǔn)”而令人耳目一新，如果脫離其原創(chuàng)性的“下里巴人”的歌詞，則無法實(shí)現(xiàn)“體驗(yàn)的戲劇化”[1]287。彩虹的成員里既有專業(yè)的音樂人才，又有來自各行各業(yè)的業(yè)余演員，他們?cè)诼殬I(yè)上可能千差萬別，但又有一個(gè)共同點(diǎn)，即同為城市知識(shí)青年，合唱團(tuán)詞曲的創(chuàng)作首先引起的是他們的共鳴，所以當(dāng)他們?cè)谖枧_(tái)上合力發(fā)聲時(shí)，唱出的也是他們自己的心聲。這對(duì)于與他們有著相似背景和身份的觀眾來說，產(chǎn)生的沖擊力可想而知，這也是他們尤其受到城市知識(shí)青年熱捧的原因之一。

《張士超》講述的是發(fā)生在一線城市上海的一件很多人都經(jīng)歷過的瑣碎小事：“我”下班回家忘了帶鑰匙，只能給合租的室友“張士超”打電話求助，可是他去閔行約會(huì)女友了，留下“我”徘徊在五角場的國定路，無助地在寒風(fēng)冷雨中凍得瑟瑟發(fā)抖。超出常規(guī)的長長的歌名(在后來的演出中，歌名變得更長，改為《張士超你昨天晚上到底把我家鑰匙放在哪里了》)，上海人熟悉的地名，完全是日常用語的“凄涼”傾訴，專業(yè)的男女八聲部合唱，“先是快節(jié)奏的敘事方式交代起因，旋律高亢激昂。緊接著開始抒情，尾聲段落則借用了周杰倫《牛仔很忙》中的副歌旋律。另外，加配古老的管樂器卡祖笛伴奏，多重嚴(yán)肅形式層疊”[17]。這些互相沖撞的因素疊加在一起，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。但這件幾乎不值一提的小事背后，卻隱藏著在大都市打拼的人群的辛酸：合租、舉目無親、捉襟見肘，令觀眾笑中帶淚。在現(xiàn)場表演時(shí)，指揮和男聲部成員全都身穿清一色的黑色西裝，戴著黑色墨鏡，干練整齊，連發(fā)型都一絲不茍，唱出來的卻是“凜冽的風(fēng)/冰冷的雨/國定路的落葉滿地/我已經(jīng)凍得不行/張大哥你在哪里”這樣落魄的場景，還有阿Q式的自我安慰：“鑰匙啊鑰匙/你快快出現(xiàn)/大不了我自己再去重新配一把……我那么有錢/一下配十把”，形象而直觀地表現(xiàn)了光鮮的外表所掩蓋的生活的艱辛?！稄埵砍返某晒σ灿|動(dòng)了嚴(yán)肅音樂界的專家們，中國合唱協(xié)會(huì)指揮委員會(huì)副主任任寶平坦言：“國內(nèi)的合唱作品不是過于嚴(yán)肅高雅，就是純玩技巧，而這首作曲詼諧、生活化的歌詞貼近生活，令很多老藝術(shù)家對(duì)‘神曲’有了全新的認(rèn)識(shí)?！盵18]指揮家鄒躍飛亦表揚(yáng)“彩虹”的核心人物和詞曲作者金承志是“理念先進(jìn)的創(chuàng)作人才”[19]，有望把合唱事業(yè)推向更高的平臺(tái)。

《感覺》是更成熟的作品。如果說《張士超》是偶然走紅的話，那么《感覺》則經(jīng)過了精心的策劃，在推出前、中、后的各個(gè)環(huán)節(jié)都有較為周詳?shù)陌才?，刻畫的人群更廣，因而受眾面更寬。歌名來自從20世紀(jì)90年代便在各大電視臺(tái)播放至今的某個(gè)保健品廣告的廣告詞，其在中國耳熟能詳?shù)某潭炔谎远??！陡杏X》也有故事情節(jié)，講述的是在北京的一個(gè)公司，下午六點(diǎn)老板通知加班，而這首歌主要唱的就是被要求加班的員工的內(nèi)心獨(dú)白，“整首歌曲以非常輕松幽默加調(diào)侃的筆法，很容易讓在大城市奮斗的年輕人，有一種情緒的代入感”[20]。包括鋼琴伴奏和指揮在內(nèi)的所有合唱團(tuán)成員都頭戴動(dòng)物耳朵狀的裝飾，不同的是指揮的“耳朵”是豎立的，右手還套著一個(gè)熊爪狀的巨大手套，演員們的“耳朵”則呈耷拉狀。隨著歌曲的逐步展開，觀眾才明白合唱團(tuán)巧妙地利用了指揮和演員相對(duì)而立的演出陣型，象征性地表現(xiàn)了老板和員工之間的對(duì)峙狀態(tài)，強(qiáng)勢的一方是指揮(老板)——“有一個(gè)老板叫作大衛(wèi)/下午六點(diǎn)出現(xiàn)眼神恰似黑背”，弱勢的一方是演員(員工)——“感覺身體被掏空/我累得像只狗”。“耳朵”與“熊掌”原來代表的是狗耳朵和彪悍警覺的大型犬“黑背”的“狗掌”，看到這里時(shí)，觀眾里的“加班狗”大都心領(lǐng)神會(huì)，報(bào)以會(huì)心的一笑。

《感覺》里的“我”工作在北京朝陽公園附近，但住在昌平區(qū)的回龍觀，歌中唱道：“起來征戰(zhàn)北五環(huán)/我家住在回龍觀?！被佚堄^被戲稱為“睡城”，租住者多為節(jié)約生活成本的上班族，由于上下班途中花費(fèi)的時(shí)間很長，住處的主要功能就是一個(gè)睡覺的地方而已。有人受到這首歌的啟發(fā)，采集回龍觀地區(qū)和望京地區(qū)(位于朝陽區(qū))的各項(xiàng)數(shù)據(jù)將二者進(jìn)行對(duì)比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)回龍觀地區(qū)的人們確實(shí)幸福感不高，倦怠感則很強(qiáng)，在消費(fèi)、出行的方便程度和生活品質(zhì)上都要低于望京地區(qū)。[21]《感覺》中兩處極為夸張的歌詞，一是聽到要加班，“我”的第一反應(yīng)：“我說這樣不好吧/我要去機(jī)場接我年邁滴爸爸(年邁滴爸爸)/ 三十多年沒見啦/他來自遙遠(yuǎn)的西伯利亞”；二是傾訴加班之苦：“十八天沒有卸妝/月拋戴了兩年半/作息紊亂我卻越來越胖”。來自“西伯利亞”的子虛烏有的爸爸當(dāng)然無法成為“我”拒絕加班的理由，而“作息紊亂我卻越來越胖”卻是很多人不得不面對(duì)的事實(shí)。

其實(shí)“感覺身體被掏空”的不只是受雇于人的加班一族，《感覺》也無意于挑動(dòng)勞資關(guān)系的對(duì)立。金承志特意澄清這首歌是“給每一個(gè)為生活所奔波的人以一種關(guān)注，通過音樂來告訴彼此，你并不孤獨(dú)。然后我們可以手牽手迎接第二天更大的生活挑戰(zhàn)”[20]。

由此可見，《感覺》的“吐槽”不是去撲滅人們對(duì)生活的熱愛，相反，這種幽默風(fēng)趣的表達(dá)有助于人們釋放出負(fù)面情緒，重新點(diǎn)燃生活的激情，因而要高于那些無病呻吟或者空洞無物的流行音樂作品。激情也是“坎普”感受力的重要方面，“沒有激情，人們就只能得到偽坎普——即僅僅是裝飾性的、四平八穩(wěn)的東西，一句話，是花哨”[1]284。不僅如此，“坎普”還能給人們帶來樂趣。在接觸“坎普”式的作品時(shí)，人們“不是在開它玩笑……(而)是從它那里得到樂趣”[2]151?！安屎纭钡囊魳沸问绞蛊涿馐堋耙C玩”，內(nèi)容又使人倍感親切，“不僅能保持一種雅與俗的平衡，也不像工業(yè)作品那樣生硬無趣，在提供話題性的同時(shí)，也特別容易觸動(dòng)到平凡人對(duì)于藝術(shù)的感觸點(diǎn)”[21]，這正是“彩虹”的獨(dú)到之處。

三、結(jié)語

桑塔格在寫作《關(guān)于“坎普”的札記》時(shí)，保持的是形式主義的立場，稱“坎普”藝術(shù)“不惜以內(nèi)容為代價(jià)來突出質(zhì)地、感性表面和風(fēng)格”[1]278。但畢竟藝術(shù)與生活是不可分割的，因此有人提出異議，認(rèn)為“坎普沒有清空內(nèi)容。把坎普視為‘形式主義’的美學(xué)是錯(cuò)誤的。正因?yàn)榭财仗兆碛谛问脚c內(nèi)容之間的夾縫地帶，所以它對(duì)內(nèi)容的頑固存在是全然樂此不疲的”[22]7。其實(shí)，桑塔格并沒有否定內(nèi)容，而是說形式的分量要重于內(nèi)容。沒有內(nèi)容，也就沒有形式的參照物。比如，協(xié)奏曲沒有內(nèi)容，但在桑塔格看來卻不是“坎普”，一個(gè)原因就是“它并不提供無聊或過度的內(nèi)容與豐富的形式之間的一種對(duì)比”[1]278。需要注意的是，我們不應(yīng)該據(jù)此反向推論出“坎普”的內(nèi)容都是“無聊或過度的”，那樣的藝術(shù)不會(huì)引起桑塔格這個(gè)“認(rèn)真的現(xiàn)代主義者”[2]158的興趣。在桑塔格眼里，“坎普趣味是一種愛，對(duì)人性的愛”[1]291，這個(gè)愛的基礎(chǔ)就是包容，尤其是對(duì)處于邊緣的人和事物的一視同仁；她從王爾德對(duì)一切物品等量齊觀的審美態(tài)度中，看出了“坎普”充滿了包容性的“民主精神”[1]289。《霸王》里的“非本來”性和“彩虹”的作品所反映出的都市癥候，僅僅是“坎普”眾多面孔中的兩幅，而桑塔格引領(lǐng)我們感知和體會(huì)的這種感受力還有更多的面孔等待我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和描畫。

注釋：

①由于受條件限制，收集資料無法顧及港澳臺(tái)地區(qū)，因此此處的中國指的是大陸，涉及的文獻(xiàn)也是在大陸出版發(fā)行的。

②詳見李聞思.關(guān)于坎普的再思考：從《關(guān)于坎普的札記》到坎普電影[J].文藝?yán)碚撗芯浚?015(5):137-145；陳星君.王爾德與坎普[J].貴州社會(huì)科學(xué)，2014(9):68-71；陳冠中.城市九章[M].上海：上海書店出版社，2008；徐賁.扮裝政治、弱者抵抗和“敢曝”(Camp)美學(xué)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?010(5):59-67。

③按照該文作者的解釋，文中提及的“媚世”是指“kitsch”，甜媚的劣品之意，而“滋世”是指“cheesy”，陳腐的劣品之意。張法.媚世( kitsch)和堪鄙( camp)：從美學(xué)范疇體系的角度看當(dāng)代西方兩個(gè)美學(xué)新范疇[J].當(dāng)代文壇，2011(1)：4-11.