論構(gòu)成主義攝影文化傳播中的東方美學(xué)觀

摘要：對(duì)于構(gòu)成主義攝影這種起源于西方的攝影藝術(shù)形式，東方攝影藝術(shù)家在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中產(chǎn)生了大量的作品，并形成了構(gòu)成主義攝影的東方美學(xué)觀。其思維內(nèi)核表現(xiàn)為注重東方空間美學(xué)中的“態(tài)”，在簡(jiǎn)單中帶有東方婉約;其形式內(nèi)核顯示出詩(shī)化與理化的并存;精神內(nèi)核等表現(xiàn)在生活哲學(xué)與生活美學(xué)的貫穿。通過(guò)對(duì)于東方構(gòu)成主義攝影中思維、形式和精神內(nèi)核的研究，將影響我們?cè)谖磥?lái)傳播中的構(gòu)成主義攝影對(duì)于東方美學(xué)的認(rèn)知，從而會(huì)促進(jìn)東方美學(xué)和構(gòu)成主義攝影更緊密的融合，有利于向世界傳播東方的美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成主義攝影;文化傳播;東方美學(xué)觀

中圖分類(lèi)號(hào)：J405 ???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）18-0113-03

自20世紀(jì)20年代構(gòu)成（結(jié)構(gòu)）主義在蘇聯(lián)產(chǎn)生以來(lái)，伴隨著戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義的理念，在藝術(shù)界也產(chǎn)生了一場(chǎng)形式和理念的革命，由最初的康德斯基（Wassily Kandinsky）等人投入強(qiáng)烈的“社會(huì)主義”意圖后在世界廣泛傳播開(kāi)來(lái)，在之后的時(shí)間內(nèi)不僅影響了多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作和理念，也成為了當(dāng)今藝術(shù)界一個(gè)經(jīng)久不衰的思潮。

構(gòu)成主義攝影也被稱(chēng)之為結(jié)構(gòu)主義攝影，作為構(gòu)成主義藝術(shù)形式的一個(gè)門(mén)類(lèi)，從其誕生之初便具備了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性和文化理念性，換而言之，各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的構(gòu)成主義攝影作品都具備文化意義上的傳播效應(yīng)。當(dāng)然，如果我們要機(jī)械并準(zhǔn)確地給出“結(jié)構(gòu)主義攝影”的概念和界定，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是困難和無(wú)意義的，因?yàn)樗慕缍◣缀跎婕傲怂械乃囆g(shù)和文化領(lǐng)域，它既不是純藝術(shù)學(xué)范疇，又非單純的社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)[1]。因而對(duì)于構(gòu)成主義攝影的傳播意義的討論，實(shí)質(zhì)上是多意性的論題。

對(duì)于構(gòu)成主義攝影這種起源于西方的攝影藝術(shù)形式，東方攝影藝術(shù)家在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中產(chǎn)生了大量的作品。因此也產(chǎn)生了諸多值得思考的問(wèn)題——究竟什么才是東方的構(gòu)成主義攝影，如何認(rèn)識(shí)構(gòu)成主義攝影文化傳播中的東方美學(xué)？我們可以從其思維內(nèi)核、形式內(nèi)核、精神內(nèi)核等多個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、傳播中的思維內(nèi)核：構(gòu)成主義中的東方美學(xué)理念和觀念

自文藝復(fù)興和殖民時(shí)代以來(lái)，到后來(lái)的全球化，東西方文化從相互獨(dú)立開(kāi)始，到現(xiàn)在的全面交流和融合，東西方美學(xué)理念和觀念雖一直在相互影響，對(duì)于藝術(shù)和對(duì)于美學(xué)的本質(zhì)的探討也在日新月異，但由于西方在傳播和話語(yǔ)上的優(yōu)勢(shì)地位，東方的美學(xué)理念和觀念并未得應(yīng)有的地位而成為主流之一，以至于我們經(jīng)?？吹揭恍z影作品雖出自東方攝影師之手，卻具有強(qiáng)烈的西方內(nèi)核。因而在文化傳播如何傳達(dá)東方的“意”成為了文化傳播核心要點(diǎn)——藝術(shù)作品的傳播不僅僅在應(yīng)該“形”產(chǎn)生廣泛的影響力，其內(nèi)在的東方美學(xué)理念和觀念能否傳播并影響世界潮流，成為了學(xué)界和藝術(shù)界關(guān)注的重點(diǎn)。

對(duì)于構(gòu)成主義攝影作品創(chuàng)作的東方美學(xué)理念，東方學(xué)者的“自我”性是一個(gè)重要的因素，這就是“長(zhǎng)久以來(lái)，關(guān)于西方與非西方文化的討論似乎永遠(yuǎn)繞不開(kāi)自我與他者這對(duì)范疇[2]”，如何從東方的本土意識(shí)出發(fā)自我定位文化內(nèi)核，而不是將東方文化“異化”并依賴(lài)于西方觀念解讀，成為所謂的“次文化”。如何通過(guò)東方的本土文化在攝影藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行“自我”的認(rèn)知，并植根于東方本土文化背后肥沃的文化土壤培養(yǎng)基于攝影藝術(shù)的美學(xué)理念和觀念，成為了通過(guò)攝影傳播東方美學(xué)的關(guān)鍵。

一個(gè)顯著的例子就是20世紀(jì)日本攝影的巨大成功，在2012評(píng)選的“20世紀(jì)50大攝影大師”的活動(dòng)中，日本攝影占據(jù)了8個(gè)席位。日本攝影在全球的傳播，一方面歸功于日本攝影良好的創(chuàng)作環(huán)境、濃烈而有特點(diǎn)的人文情趣以及強(qiáng)大的技術(shù)支持;另一方面則是更加深層次的原因——日本本土美學(xué)的研究和發(fā)展。同樣是構(gòu)成主義攝影流派，當(dāng)我們?cè)诒憩F(xiàn)形式上驚嘆于日本構(gòu)成主義攝影風(fēng)格強(qiáng)烈和極具美感的同時(shí)，我們常常容易忽略一個(gè)要點(diǎn)，就是日本本土美學(xué)“日式極簡(jiǎn)主義”。追根溯源，極簡(jiǎn)主義這種美學(xué)理念起源于北歐，是一種脫胎于“抽象表現(xiàn)主義”的極度簡(jiǎn)單追求“暴力性”極致的美學(xué)流派。其在“簡(jiǎn)單”表象之下的是一種極其強(qiáng)烈的美學(xué)內(nèi)核。日本的本土藝術(shù)家并未照搬歐洲極簡(jiǎn)主義美學(xué)的內(nèi)核，而是在結(jié)合日本本土的“細(xì)膩精巧”理念和日式意象符號(hào)之后創(chuàng)造出來(lái)一種美學(xué)觀念——它不如北歐極簡(jiǎn)主義那般狂野和粗放，在簡(jiǎn)約和簡(jiǎn)單中帶著濃烈的東方婉約。盡管北歐極簡(jiǎn)主義和日本極簡(jiǎn)主義都呈現(xiàn)出極度的簡(jiǎn)約表現(xiàn)，但通過(guò)對(duì)二者美學(xué)觀念的研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者極為不同的內(nèi)核和氣質(zhì)。我們?cè)诮庾x這些日本攝影師創(chuàng)作的作品之時(shí)，能夠明確而清晰地感受到“東方”和“極簡(jiǎn)”兩種美學(xué)上的感知。因而日本攝影在整個(gè)東方的興盛并非一個(gè)偶然現(xiàn)象，而是美學(xué)的“內(nèi)核”所驅(qū)動(dòng)。而正是由于有“日式極簡(jiǎn)主義”的“內(nèi)核”，日本的構(gòu)成主義攝影方能如此成功傳播東方美學(xué)。

對(duì)于我們從東方美學(xué)出發(fā)，積極傳播東方本土構(gòu)成主義攝影的關(guān)鍵便在于“自我”的美學(xué)理念和觀念的認(rèn)知。我們知道東方的本土構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們常常關(guān)注于東方建筑和城市形式的美感，并由此創(chuàng)作了大量的作品。而這也是西方攝影藝術(shù)家們常談?wù)摰摹皷|方感”，因而有許多西方的藝術(shù)家也試圖模仿這種“東方感”。但我們仔細(xì)品味會(huì)發(fā)現(xiàn)這二者產(chǎn)生的作品會(huì)產(chǎn)生完全不一樣的美感，這其實(shí)就是二者的美學(xué)觀念差異。一個(gè)顯著的例子是美國(guó)藝術(shù)家Craig Tracy（克雷格.特雷西）使用中國(guó)的錦鯉作為元素創(chuàng)作人體彩畫(huà)作品，Craig Tracy（克雷格.特雷西）雖未受過(guò)傳統(tǒng)的東方教育，也未僅僅在日本停留過(guò)較短的時(shí)間。但他的一些作品中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方感。但是我們還是能在他的作品中察覺(jué)到一絲“洋味兒”，而大量鑒賞他的作品則會(huì)愈發(fā)地察覺(jué)到這種感受。誠(chéng)然，對(duì)于東西方的構(gòu)成主義攝影，二者的形式和技巧并不是一個(gè)重要的差異點(diǎn)，差異巨大的是內(nèi)在的一種美學(xué)觀點(diǎn)。在美學(xué)的觀點(diǎn)上，西方的構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家更加注重的是整體的“勢(shì)”，而東方的構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們更注重的是東方空間美學(xué)中的“態(tài)”。換而言之，東方的構(gòu)成主義攝影關(guān)注的更多是空間中的存在狀態(tài)而不是運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這也是東方人思維中較為典型的一種較為傳統(tǒng)的審美觀念與理念。

二、傳播的形式內(nèi)核：構(gòu)成主義攝影中詩(shī)化與理化的并存

在信息化的今天，每日有超過(guò)10億張圖片被上傳網(wǎng)絡(luò)，如此數(shù)量巨大的形式圖像，調(diào)查發(fā)現(xiàn)受眾雖然很多情形下不知道圖片的背景和對(duì)應(yīng)的故事，卻總是能在形式上對(duì)這些圖片進(jìn)行一個(gè)基本的分類(lèi)——也就是受眾在根據(jù)自身的文化特質(zhì)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了無(wú)意識(shí)的形式內(nèi)核的分析，從而對(duì)其進(jìn)行分類(lèi)。受眾在觀看照片的時(shí)候會(huì)自覺(jué)尋找一些“特質(zhì)”，并無(wú)意識(shí)地進(jìn)行分類(lèi)。這些特質(zhì)也是我們審美中所注重的審美的內(nèi)核，而在傳播中也是形式內(nèi)核的體現(xiàn)。

盡管美學(xué)特質(zhì)并非一個(gè)固定的定義，但我們依然可以明確感受到東方美學(xué)的一些形式上的特質(zhì)——“非確定性”，即美的不定義性和意向上自覺(jué)性。同時(shí)在哲學(xué)思辨上也表現(xiàn)出一種超然的屬性，也就是不如西方那般明確將哲學(xué)觀和世界觀凌駕于美學(xué)觀之上。東方哲學(xué)思辨下的美學(xué)觀既沒(méi)有絕對(duì)唯心主義的脫離現(xiàn)實(shí)，也不同絕對(duì)唯物主義那般限制嚴(yán)格。東方美學(xué)影響下的構(gòu)成主義攝影也遵循了這樣一種原則，它既不像歐洲構(gòu)成主義攝影創(chuàng)造的那些讓大部分普通受眾覺(jué)得“不明所以”的影像，也不如同其起源地前蘇聯(lián)構(gòu)成主義攝影那般用東歐特有的氣質(zhì)創(chuàng)造出“鋼鐵般”的形式上的冰冷質(zhì)感。在傳播中，東方構(gòu)成主義攝影的表象之下，通過(guò)這種明顯的“非確定性”，我們可以清晰感受到東方構(gòu)成主義攝影產(chǎn)生的一種嚴(yán)謹(jǐn)而又不失活潑的美感。

提及東方的美之大成，最先聯(lián)想到的便是讓世人贊嘆不已的東方文學(xué)。東方文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。以中國(guó)為例，從早期的詩(shī)經(jīng)到后來(lái)的唐詩(shī)、宋詞、元曲，再到后來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)，這些不同時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作，我們?cè)谕瑫r(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作中感受到了文學(xué)明顯的深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)我們可以清晰地看到文學(xué)藝術(shù)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的影響的脈絡(luò)。在今天，文學(xué)體裁對(duì)于攝影作品的影響也極其深遠(yuǎn)，可以說(shuō)文學(xué)體裁從形式內(nèi)核上影響著視覺(jué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作。在古典時(shí)期的中國(guó)，講究“詩(shī)畫(huà)不分家”，詩(shī)歌的語(yǔ)言“即是語(yǔ)言天賦的社會(huì)產(chǎn)物，又是一整套必不可少的常規(guī)，它為一個(gè)社會(huì)機(jī)構(gòu)所采用，以便允許各人施展這種天賦”[3]75。正如布拉格學(xué)派認(rèn)為的語(yǔ)言產(chǎn)生的詩(shī)歌是一個(gè)國(guó)家或者地區(qū)“自足的符號(hào)系統(tǒng)”，而東方美學(xué)框架下的“詩(shī)化”與“理化”對(duì)于構(gòu)成主義攝影本身實(shí)質(zhì)上也是一種強(qiáng)烈的特定符號(hào)。

我們可以在故宮博物院發(fā)布的一系列的攝影作品中明確感受到這種形式內(nèi)核——不如西方構(gòu)成主義攝影那樣單純地捕捉建筑的構(gòu)成，而是將詩(shī)化的“明月”、“怪石”、“奇木”等因素加入其中，在理性構(gòu)建意象的同時(shí)加入一些感性的而詩(shī)化的元素。而這一切讓我們?cè)诟兄獤|方構(gòu)成主義攝影本質(zhì)的同時(shí)，明確感受到強(qiáng)烈的東方文化“因子”。

在構(gòu)成主義攝影作品中，我們可以感受到東方詩(shī)歌式的美感。也能感受到東方特有的理性美感。這種文化上的“因子”與東方繪畫(huà)的關(guān)系密不可分，如中國(guó)的水墨山水或是日本的浮世繪，東方繪畫(huà)在形式上點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)缺失的情況下，根據(jù)散點(diǎn)透視的原則進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作。這種形式并不符合西方繪畫(huà)的基本原則，但是這種嚴(yán)絲合縫的方式卻有種東方特有的理性形式——所謂的形式美感而非結(jié)構(gòu)性美感。因而我們看到，東方的構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品中往往不存在西方藝術(shù)家作品中那種純粹的“直線”與“物理角度”的幾何式呈現(xiàn)，而是相對(duì)“圓潤(rùn)”的自然曲線或者較為模糊的幾何形式。在色彩方面，東方繪畫(huà)也更加偏向于自然色而非人工色，同時(shí)在色彩的明度和灰度上也顯得較為古樸和保守一些，也就是大眾認(rèn)為的“淡雅”感。

正是這些在傳播中“詩(shī)化”與“理化”并存的文化“因子”的存在，傳達(dá)著東方構(gòu)成主義攝影的形式內(nèi)核。也使得在大眾傳播形式豐富的今天，受眾依然能夠在海量的構(gòu)成攝影作品中尋找到東方美學(xué)的特質(zhì)，并受之潛移默化。

三、傳播的精神內(nèi)核：生活哲學(xué)與生活美學(xué)

生活的美感是最真切和樸實(shí)的美感，而對(duì)于傳播中國(guó)文化的一個(gè)核心部分便是中國(guó)的生活哲學(xué)和生活美學(xué)，傳統(tǒng)的東方文人講究將類(lèi)似于儒、釋、道等宗教元素作為是中國(guó)傳統(tǒng)生活哲學(xué)和生活美學(xué)的核心構(gòu)成，這其實(shí)既包含各家的世界觀又包含了各家的哲學(xué)觀念。因而這些東方文人在生活中也會(huì)遵循這些被稱(chēng)之為思想和規(guī)則的東西，但是這些所謂的思想和規(guī)則實(shí)質(zhì)上是非常模糊的概念。具體到攝影藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上可以歸結(jié)為“美的生活”，也就是王德勝所說(shuō)的“作為一種特殊的生活，美的活動(dòng)雖屬于日常生活，但卻是與非日常生活最為切近的日常生活;它雖又是一種非日常生活，但卻是非日常生活中與日常生活最為切近、最為親密?！盵4]換而言之，生活哲學(xué)和美學(xué)是一種含有藝術(shù)性質(zhì)的“文化行為”。

當(dāng)然，生活哲學(xué)和美學(xué)貫穿在日常生活中和不易察覺(jué)的“文化行為”中，我們發(fā)現(xiàn)，我們很難在日常生活中用一個(gè)明確的定義來(lái)詮釋什么是東方的生活哲學(xué)和生活美學(xué)。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子可以用茶文化作比較：歷史上，以“貴族”自我標(biāo)榜的西方人講究在茶里面加入牛奶和糖這些輔助性的味道，呈現(xiàn)出的是一種較為“飽和”和“富麗”的生活美感形式，較為典型的例子就是維多利亞時(shí)期的生活美學(xué)形式。而受到中國(guó)文化圈影響的東方人卻有著明確的“士”的情節(jié)，更多的是表現(xiàn)出一種超然的或自然的恬淡而不追求華麗。此外還提倡“器美”和“禮樂(lè)”形式，茶具的用料而非外觀的講究和禮節(jié)的使用。在感知上更講究除了“茶”之外的“觸感”，即“天地自然，合二為一”。當(dāng)然，這種東方的生活“思維”是根植于千百年來(lái)的東方傳承體系——也就是我們所常說(shuō)的傳承性的文化基因。

在東方的攝影師中，如日本攝影師山本昌南創(chuàng)作的系列作品《川》，就有別于西方攝影師創(chuàng)作的同類(lèi)型作品，受眾可以清晰感受到他在作品中那種強(qiáng)烈的生活質(zhì)感——有別一般的“剛”性表現(xiàn)山川的形式，山本昌南更加專(zhuān)注于山川的“柔”性特質(zhì)，這種柔的特性是一種東方特有的織物的柔軟感受。在視覺(jué)感知之外，也在其中傳達(dá)著一種感受上的“觸感”。這種“觸感”在傳播中是可以被受眾直觀捕捉和感受的。

對(duì)于生活哲學(xué)與美學(xué)在構(gòu)成主義攝影傳播過(guò)程中的體現(xiàn)也十分明確，也就是東方式的生活氣息和“觸感”。對(duì)于東方的構(gòu)成主義，我們可以找到一種“似花還似非花”的感覺(jué)。什么樣的生活是東方式的生活，其實(shí)是一個(gè)沒(méi)有非常明確“界限”的定義，雖然是一個(gè)非理性的概念，然而卻是感知上分明的概念。在很多東方的構(gòu)成主義作品中，我們可以感受到東方生活哲學(xué)和美學(xué)在構(gòu)成主義中非常明確的觸感。這也是有別于西方構(gòu)成主義攝影的一個(gè)明顯的點(diǎn)，西方或傳統(tǒng)的構(gòu)成主義攝影展現(xiàn)的更多是一種“剛性”質(zhì)的觸感，是一種“硬”質(zhì)的觸感。而東方的構(gòu)成主義攝影更透露出一種可以感知的“柔性”觸感和“質(zhì)地分明”的感受。

在傳播中，東方的藝術(shù)家們?cè)跇?gòu)成主義攝影傳播中的精神內(nèi)核方面貫穿著東方傳統(tǒng)生活哲學(xué)和美學(xué)。其中特別值得一提的還是東方的獨(dú)特“觸感”。綜合來(lái)看，西方構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們關(guān)注更多的是宏大的主題，從人類(lèi)、城市到建筑的構(gòu)成。其精神內(nèi)核是對(duì)社會(huì)形態(tài)的再現(xiàn)和批判性的方式。從前蘇聯(lián)時(shí)期的龐大幾何的形象塑造，到后來(lái)包豪斯學(xué)派的尖頂，再到后來(lái)的排字序列法幾乎涵蓋了所有的宏觀層面。但具體到東方，我們可以更加專(zhuān)注的是日常生活層面的“觸感”和“質(zhì)感”。它們有可能是古典屋檐的一角，也可能是門(mén)前青石板路上的一個(gè)紋理。

簡(jiǎn)單而言，東方構(gòu)成主義攝影中的東方美學(xué)可謂分明而具有強(qiáng)烈的傳播意義，對(duì)于如何在傳播中構(gòu)建獨(dú)特的東方美學(xué)價(jià)值也是意義重大。而對(duì)于其思維、形式和精神的內(nèi)核的研究也將影響我們?cè)谖磥?lái)傳播中的構(gòu)成主義攝影對(duì)于東方美學(xué)的思考，從而將東方美學(xué)和構(gòu)成主義攝影進(jìn)行更緊密的聯(lián)合，向外傳播東方的美學(xué)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：周楨翔（1989—），男，湖南湘潭人，單位為長(zhǎng)沙學(xué)院，研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)。

（責(zé)任編輯：董惠安）