《老舍趕集》：跨文體藝術(shù)創(chuàng)作典范

王巨川

[內(nèi)容提要]話(huà)劇《老舍趕集》是編導(dǎo)方旭由老舍的六則短篇作品改編而成，今年在北京、上海公演后獲得巨大成功，這部跨文體改編的話(huà)劇經(jīng)由編導(dǎo)、演員的藝術(shù)再創(chuàng)作，深刻闡釋了老舍經(jīng)典文本的內(nèi)在精神蘊(yùn)含，“以當(dāng)代視角和幽默方式重新審視中國(guó)式理想生活”。通過(guò)劇中人與人之間、家庭與家庭之間的矛盾沖突，直面人性的劣根、社會(huì)的癥結(jié)，不僅賦予了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本新的時(shí)代價(jià)值，而且跨文體藝術(shù)再創(chuàng)作為當(dāng)代戲劇的文化資源提供了拓展空間和成功經(jīng)驗(yàn)。

話(huà)劇《老舍趕集》之《話(huà)劇觀眾須知十二則》劇照

話(huà)劇《我這一輩子》之《鄰居們》劇照

話(huà)劇《老舍趕集》是集合老舍的六則短篇作品（其中包括小說(shuō)、散文等文體）藝術(shù)再創(chuàng)作而成，名稱(chēng)借用老舍的第一部作品集——《趕集》的名字。在這本集子的序言中，老舍解釋說(shuō)：“這里的‘趕集’不是逢一四七或二五八到集上去賣(mài)兩只雞或買(mǎi)二斗米的意思，不是；這是說(shuō)這本集子里的十幾篇東西都是趕出來(lái)的”。作為編導(dǎo)的方旭也對(duì)話(huà)劇的名稱(chēng)做了說(shuō)明，他說(shuō)“我們選用‘趕集’作為這個(gè)話(huà)劇的名字是因該劇改編了老舍先生六則短篇。這也是我們這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)首次嘗試將老舍先生的短篇小說(shuō)改編成話(huà)劇。而‘趕集’恰巧是老舍先生的首部短篇小說(shuō)集，便索性將‘趕集’定為了該劇的名字”。那么，方旭的這部話(huà)劇《老舍趕集》是不是像老舍自己說(shuō)的那樣“趕”出來(lái)的呢？

實(shí)際上，把經(jīng)典小說(shuō)文本通過(guò)藝術(shù)的手段改編成話(huà)劇并非方旭的獨(dú)創(chuàng)，而且老舍的短篇并非像其《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》等那些大部頭作品受人關(guān)注，但方旭以其十余年對(duì)老舍作品的透徹理解和表演經(jīng)驗(yàn)，成功地將老舍的六則短篇作品“趕”在了一起，創(chuàng)作出一部既有民國(guó)風(fēng)范又有當(dāng)代意識(shí)的話(huà)劇。話(huà)劇《老舍趕集》的成功，突顯出集演員、編劇和導(dǎo)演于一身的方旭在跨文體藝術(shù)再創(chuàng)作方面的獨(dú)到之處，不僅能夠深度把握作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，把老舍的六則短篇“趕”到了一起，同時(shí)又能夠結(jié)合當(dāng)代生活現(xiàn)實(shí)，融入當(dāng)下流行的元素或熱點(diǎn)的問(wèn)題進(jìn)行有節(jié)制地藝術(shù)再創(chuàng)作。

首先，這部話(huà)劇是根據(jù)老舍的《話(huà)劇觀眾須知二十則》、《創(chuàng)造病》、《犧牲》、《黑白李》、《鄰居們》和《我的理想家庭》等六個(gè)短篇作品（包括雜文、小說(shuō)和散文）串聯(lián)在一起、跨文體藝術(shù)再創(chuàng)作改編而成。

話(huà)劇《老舍趕集》之《犧牲》劇照

話(huà)劇《老舍趕集》之《黑白李》劇照

如果具體說(shuō)跨文體改編的當(dāng)代性，編導(dǎo)在選擇藝術(shù)再創(chuàng)作的底本時(shí)無(wú)疑要選擇那些同時(shí)具備兩種品質(zhì)的作品，即內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性和外在藝術(shù)性的雙重品質(zhì)。只有這樣的作品才能跨越時(shí)空，其內(nèi)涵和形式才能不受時(shí)間與空間的約束。老舍的這六則短篇，每一個(gè)單篇都指向一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，比如《話(huà)劇觀眾須知二十則》是針對(duì)劇場(chǎng)不文明觀眾的；《創(chuàng)造病》是談物欲控制人的靈魂；《黑白李》講兄弟情與革命意識(shí)的；《鄰居們》說(shuō)的是不同精神層次的鄰里間矛盾；《我的理想家庭》則是在不安定時(shí)代對(duì)理想國(guó)家的希冀。這些作品通過(guò)編導(dǎo)有意識(shí)地串聯(lián)在一起，便構(gòu)成了當(dāng)下多元社會(huì)中的各種矛盾與沖突的現(xiàn)象，從而能夠?qū)﹂喿x者和觀看者產(chǎn)生極強(qiáng)有力的沖擊力與共鳴性。

因此，可以看出方旭在話(huà)劇《老舍趕集》初創(chuàng)時(shí)選擇改編文本資源的指向，即有意識(shí)地避開(kāi)諸如《駱駝祥子》《茶館》《四世同堂》等具有宏大敘事的那些大部頭歷史文本作品，而是更為精細(xì)地著眼于普通市民的瑣碎日常生活現(xiàn)實(shí)，注重展現(xiàn)那些具有普遍性和代表性的“小人物”的人性與人格，從而凸顯當(dāng)下熙熙攘攘的人生百態(tài)。比如《創(chuàng)造病》里的小夫妻在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的窘迫與物欲的誘惑時(shí)的搖擺不定無(wú)疑是當(dāng)下年輕一代的通??；《鄰居們》中兩對(duì)家庭不同的生活方式、思想觀念的沖突，以及對(duì)“世俗”（買(mǎi)辦明先生）與“清高”（教授楊先生）的思考無(wú)疑讓觀眾產(chǎn)生了極大的共鳴；《犧牲》中“毛博士”的異化——雖然是受了新文化與新知識(shí)的教育，但觀念中的舊思維與男尊女卑的不平等，揭示的是中國(guó)人一直都存在著的歷史性痼疾。由此，話(huà)劇《老舍趕集》的編創(chuàng)思路一方面是契合了當(dāng)下社會(huì)多元化、碎片化消費(fèi)心理的需求；一方面又為話(huà)劇的再創(chuàng)作留有一定的藝術(shù)拓展空間。

話(huà)劇《老舍趕集》之《我的理想家庭》劇照

話(huà)劇《老舍趕集》之《創(chuàng)造病》劇照

其次，在文本與戲劇化處理的粘合性方面，話(huà)劇《老舍趕集》可以說(shuō)做的非常到位，深刻理解并呈現(xiàn)了老舍作品的特質(zhì)——語(yǔ)言藝術(shù)的“京味兒”和哲理化的幽默。

面對(duì)當(dāng)代話(huà)劇藝術(shù)的創(chuàng)作困境（主要表現(xiàn)在影視、新潮藝術(shù)對(duì)話(huà)劇的沖擊、日益小眾化的趨勢(shì)和觀眾的大量流失），如何更新創(chuàng)作觀念、增強(qiáng)戲劇元素、提升藝術(shù)內(nèi)涵是當(dāng)代話(huà)劇編導(dǎo)們不斷思考的重要問(wèn)題?！独仙嶷s集》的成功之處，正是在這樣的思考中創(chuàng)作而成的。老舍創(chuàng)作作品百分之八十以上是扎根于“北平”這片土地上的，寫(xiě)的是這一片土地上生活著的普通人，作品中極具地方特色的語(yǔ)言風(fēng)格不僅極大地提升了作為語(yǔ)言藝術(shù)的話(huà)劇觀賞趣味，同時(shí)也使得觀眾在“俗”“白”的幽默欣賞中獲得了原作意欲表達(dá)的深刻思想內(nèi)涵，讓觀眾在最“俗”的生活狀態(tài)中感受到最高雅的藝術(shù)內(nèi)涵。

對(duì)于話(huà)劇而言，語(yǔ)言是構(gòu)建話(huà)劇藝術(shù)、塑造人物形象的重要手段之一，老舍文本語(yǔ)言的幽默與詼諧都在這部話(huà)劇中“忠實(shí)地再現(xiàn)”出來(lái)，也就是安娜·于貝爾斯費(fèi)爾特所說(shuō)的“演出傳統(tǒng)上是把‘忠實(shí)地再現(xiàn)’文本作為使命的”的意義。在話(huà)劇《老舍趕集》的表演中，觀眾不僅體味到老舍作品原汁原味的“老北京腔”，更為重要的是這部話(huà)劇是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)把控話(huà)劇表演的熱度，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，同時(shí)塑造人物形象和人物性格。

《老舍趕集》在忠實(shí)于原作的語(yǔ)言對(duì)話(huà)、神韻內(nèi)涵之外，再創(chuàng)作元素的加入為民國(guó)與當(dāng)代的勾連增添了戲劇效果，成為不可或缺的粘合劑，這種再創(chuàng)作元素就是托夫斯托諾戈夫所說(shuō)的“即興創(chuàng)作”，他認(rèn)為“即興創(chuàng)作——這是想象力的飛翔，創(chuàng)作興奮和靈感。即興創(chuàng)作——這是在創(chuàng)作上解脫枷鎖，這是構(gòu)思的自由和表現(xiàn)的自由。即興創(chuàng)作——是藝術(shù)的心臟和靈魂。即興創(chuàng)作——這是創(chuàng)作的詩(shī)篇。”比如有媒體指出“新的美學(xué)”風(fēng)格——夸張與寫(xiě)意，其中紙質(zhì)的服飾效果、機(jī)械人式的動(dòng)作、兩片背景墻與“一桌二椅”營(yíng)造的心理環(huán)境變化與空間哲學(xué)，都成為《老舍趕集》表演藝術(shù)的亮色。同時(shí)，對(duì)時(shí)下流行的“鴻浩之志”“校長(zhǎng)也會(huì)念錯(cuò)字”等熱點(diǎn)元素的介入拉近了戲劇與觀眾之間的共鳴。

參與話(huà)劇演出的除了方旭之外，另有還有劉欣然、蘇小玎、秦楓、馬馭崧、景松濤等五位優(yōu)秀青年演員，他們通過(guò)改編話(huà)劇《二馬》的實(shí)踐，再一次證明了自李叔同的《茶花女》開(kāi)始的“男演女”話(huà)劇的表演魅力。不僅延續(xù)了民國(guó)時(shí)期的表演風(fēng)范，同時(shí)也通過(guò)“全男班”的出色表演展現(xiàn)出文本與戲劇化處理的粘合性，在語(yǔ)言的鋪陳中塑造出來(lái)的人物形象絲毫沒(méi)有生硬僵化之感，反倒有了一種別樣的味道。就像方旭在排演話(huà)劇《二馬》時(shí)所說(shuō)的：“男性扮演的女性人物形象，更能彰顯角色獨(dú)特的異性魅力，帶給人超脫現(xiàn)實(shí)的美感。”

第三，《老舍趕集》在深度挖掘文本內(nèi)涵中表現(xiàn)了現(xiàn)代生活中“人”的存在狀態(tài)和精神困境。

老舍曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己“不善于寫(xiě)短篇小說(shuō)”，然而在他的作品中除了十一部長(zhǎng)篇小說(shuō)外，他在上世紀(jì)三、四十年代竟然創(chuàng)作有多達(dá)五十余篇的短篇作品收錄在各種雜志、集子中，如《趕集》《櫻海集》《火車(chē)集》等短篇集子中就包括小說(shuō)、小品文、自傳回憶、小詩(shī)和散文等，可謂文體多樣、著述豐富。我們暫且不考慮老舍短篇?jiǎng)?chuàng)作是為了增加經(jīng)濟(jì)收入原因，或許更深的原因是因?yàn)槎唐≌f(shuō)“比長(zhǎng)篇還要難寫(xiě)得多”，他在文學(xué)概論的講義中這樣說(shuō)：“短篇小說(shuō)是一個(gè)完整的單位……所以須用最經(jīng)濟(jì)的手段寫(xiě)出，要在這簡(jiǎn)短的篇幅中，寫(xiě)得極簡(jiǎn)潔、極精彩、極美好，用不著的事自然是不能放在里面，就是用不著的一語(yǔ)一字也不能容納。比長(zhǎng)篇還要難寫(xiě)得多……這由事實(shí)上說(shuō)，是件極不容易的事，因?yàn)檫@樣給一個(gè)單獨(dú)的印象，必須把思想、事實(shí)、藝術(shù)、感情，完全打成一片，而后才能使人用幾分鐘的工夫得到一個(gè)事實(shí)、一個(gè)哲理、一個(gè)感情、一個(gè)美?！@是非有極好的天才與極豐富的經(jīng)驗(yàn)不能做到的?！币虼?，我們從老舍的短篇形式與世界文學(xué)的趨勢(shì)、與現(xiàn)代生活的節(jié)奏保持密切關(guān)系中看到，他用精煉、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言在新的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中書(shū)寫(xiě)著社會(huì)普通民眾的生活境遇和精神狀態(tài)，也可以說(shuō)老舍的短篇作品敘事都是圍繞著大寫(xiě)的“人”為核心命題的，在“幽默含刺、深沉含情、隱秀含蓄”的寫(xiě)作中蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。

總體看來(lái)，話(huà)劇《老舍趕集》遵循了老舍原著的思想內(nèi)涵，特別是最后一部散文詩(shī)般的《我的理想家庭》是對(duì)社會(huì)基層單位——家庭及其成員存在狀態(tài)的理想化書(shū)寫(xiě)，闡明什么才是“我的理想家庭”——“無(wú)論怎樣吧，反正必須在中國(guó)，因?yàn)橹袊?guó)是頂文明平安的國(guó)家；理想的家庭必須在理想的國(guó)家內(nèi)也。”方旭精心選取的這六則短篇作品，也正是藝術(shù)化再創(chuàng)作的過(guò)程，通過(guò)劇中人與人之間、家庭與家庭之間的矛盾沖突，直面人性的劣根、社會(huì)的癥結(jié)，無(wú)疑可以說(shuō)是老舍原著中思想內(nèi)涵在當(dāng)代社會(huì)的戲劇性延宕。同時(shí)，這種跨文體改編范式雖然不是方旭的獨(dú)創(chuàng)，但《老舍趕集》演出的成功，在改編藝術(shù)再創(chuàng)作以及對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的融入、藝術(shù)表現(xiàn)的水準(zhǔn)、舞臺(tái)設(shè)置的效果等方面所表現(xiàn)出來(lái)的粘合性，都可以作為當(dāng)下話(huà)劇如何發(fā)展的可資借鑒與學(xué)習(xí)的范本。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 載時(shí)事新報(bào).1942.5.5.

[2] 載文飯小品（三期）.1935.4.15.

[3] 載文學(xué)（二卷四期）1934.10.櫻海集[M].上海人間書(shū)屋.1935.

[4] 載文學(xué)季刊（二卷一期）.1934.1.1.趕集[M].良友圖書(shū)印刷公司.1934.

[5] 載櫻海集[M].上海人間書(shū)屋.1935.

[6] 載論語(yǔ)（第100 期）.1936.11.16.

[7] 安娜·于貝爾斯費(fèi)爾特．戲劇符號(hào)學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題[J]．李華藝等節(jié)譯．外國(guó)戲劇，1988（1）．

[8] 托夫斯托諾戈夫.戲劇的即興創(chuàng)作[J].戈兆鴻譯.戲劇藝術(shù).1986（2）.

[9] 老舍在《開(kāi)市大吉》序言（1946 年12 月）、《月牙集》序（1947 年4 月）、《習(xí)作廿年》（1944年4 月18 日《大公報(bào)》）中都曾表達(dá)過(guò)這樣的意思，比如在《習(xí)作廿年》中說(shuō)“我的才力不長(zhǎng)于寫(xiě)短篇”。

[10] 舒舍予（老舍）.文學(xué)概論講義[M].北京出版社.1984.176-177.

[11] 胡適在《論短篇小說(shuō)》一文中曾說(shuō)“世界文學(xué)的最新趨勢(shì)都朝著一個(gè)方向：從長(zhǎng)到短，從繁到簡(jiǎn)”。中國(guó)新文學(xué)大系（一卷）[M].1962（香港版）.281.