“看”與“被看”：論《幻茶謎經(jīng)》中觀演關(guān)系的翻轉(zhuǎn)

張玉玲

[內(nèi)容提要]從馬奈的《奧林匹亞》到趙梁的《幻茶謎經(jīng)》，一次偶然的碰撞，引發(fā)筆者由畫及舞對(duì)于“看”與“被看”之間觀演關(guān)系翻轉(zhuǎn)的思考，目的在于由《奧林匹亞》獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)撥開“茶幻”的神秘面紗，參悟“人生百味謎經(jīng)，禪茶一味應(yīng)答”的玄機(jī)。

《幻茶謎經(jīng)》是現(xiàn)代舞新銳編導(dǎo)趙梁2012年的作品，該作品被置放到博大深邃的大唐歷史文化背景中，講述了凡間的樵夫、高士與僧人在愛欲驅(qū)動(dòng)力的作用下，與由茶之精魄幻化出的絕色女子交替偶遇、往復(fù)糾纏的故事。這樣一個(gè)看似簡(jiǎn)單而平常的戲劇線索，經(jīng)編導(dǎo)獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，最終使作品透射出不一般的氣質(zhì)來。究其原因，除了唐之精美服飾妝容、佛之神秘誦經(jīng)禪茶等文化的合理融入以外，通過角色設(shè)定達(dá)成劇情的多維結(jié)構(gòu)無疑起到了主導(dǎo)作用。劇情產(chǎn)生多維結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵，在于編導(dǎo)精心安排了一個(gè)游離于劇情之外的角色——無垢。無垢從舞劇開場(chǎng)前到結(jié)束時(shí)，始終在舞臺(tái)與觀眾席間穿梭游走，她緩慢而自在的身體語(yǔ)言不受劇情推進(jìn)和舞臺(tái)表演的束縛，并以理智和謙卑的氣度關(guān)懷著觀眾，呼應(yīng)著其它角色的表演；她似舞非舞，所以觀眾對(duì)她也似看非看，因?yàn)樯泶┘t色仙鶴曳地長(zhǎng)裙的茶幻遠(yuǎn)比全身抹白粉的無垢更具吸引力；她的存在絕不僅僅是為求新求異，從而博取觀者的眼球，而是用一雙朝向觀眾的眼睛，有意識(shí)地解構(gòu)傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，在“看”與“被看”的翻轉(zhuǎn)中向觀者提供一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的觀賞視角。

一、看：臺(tái)上的形色戲者

這次的演出正好在傳統(tǒng)劇場(chǎng)——北京正乙祠戲樓進(jìn)行。正乙祠是中國(guó)最古老且保存較完整的純木結(jié)構(gòu)戲樓，有著300多年的歷史，人走進(jìn)去仿佛穿越一幅古色古香的畫卷，此種環(huán)境與講究中國(guó)傳統(tǒng)氣韻的現(xiàn)代舞劇《幻茶謎經(jīng)》所要營(yíng)造的氛圍十分貼近，這大概是該劇在此處駐地常演的原因吧。

端坐觀眾席的一角，只見場(chǎng)地中間是一個(gè)坐南朝北、兩層結(jié)構(gòu)、近似方形、四角立柱的戲臺(tái)，三面可環(huán)繞觀眾，另一面則是戲臺(tái)縱向延伸出去的上下場(chǎng)門及后場(chǎng)。這種傳統(tǒng)戲臺(tái)比現(xiàn)代舞臺(tái)顯得要局促一些，于是，茶童的舞段多安排在戲臺(tái)下觀眾席的前方，這樣的設(shè)計(jì)可能是受場(chǎng)地的限制而因地制宜，卻并不影響畫面的完整性，反倒顯出虛實(shí)空間交錯(cuò)的層次感來。而臺(tái)上處于觀者觀看中心的，正是舞劇從形形色色的蕓蕓眾生中提煉出來的幾個(gè)主要角色——茶幻、樵夫、高士和僧人。

舞劇開場(chǎng)，觀者被無垢的四處緩慢游走、央吉瑪?shù)牡统凌蠼?jīng)吟唱以及茶童捧出的精美復(fù)古茶具，引入一場(chǎng)美輪美奐的夢(mèng)境。夢(mèng)境中，觀者恍惚間看到一位頭戴金色鳳冠、臉罩白色面具、身穿艷紅色仙鶴曳地長(zhǎng)裙、手持花傘的絕色女子在兩位童子的引領(lǐng)下緩步而出、搖曳而舞、烹茶生香。緊接著，樵夫、高士和僧人相繼循著茶香而來，與茶幻相遇，淪陷在愛欲中不能自拔。

樵夫是一個(gè)粗俗、猥瑣、貪婪的男人。他第一眼看見茶幻，就無法控制身體里赤裸裸的欲望，時(shí)而抓耳撓腮，用快速跳躍翻滾的動(dòng)作顯出內(nèi)心的喜悅，時(shí)而用竹篙小心翼翼地勾搭茶幻，對(duì)其展開熱烈的追求。在樵夫眼里，茶幻是一位高貴典雅的公主，可望而不可及。所以，在與樵夫的對(duì)舞中，茶幻僅僅通過竹篙與樵夫產(chǎn)生接觸，當(dāng)兩人的眼睛在舞動(dòng)中發(fā)生碰撞時(shí)，茶幻雖然打開雙眼，卻總是用低垂高冷的目光對(duì)樵夫殷勤猴急的模樣視而不見。

高士是一位相貌英俊、武功高強(qiáng)又溫文爾雅的男人。他第一眼見茶幻時(shí)也被其美貌所吸引，但他端著架子并未主動(dòng)出擊，而是躲避到一個(gè)他確信茶幻可以看見的區(qū)域，通過玩弄手中的扇子與弓來顯示自己能文能武，吸引茶幻的注意并對(duì)自己產(chǎn)生愛慕之情。在高士的眼中，茶幻是一位清純?nèi)崦赖纳倥?，觸手可及。所以，在與高士的對(duì)舞中，茶幻揣度高士的心理，時(shí)而主動(dòng)貼近高士，時(shí)而嬌羞躲避，在欲拒還迎、欲進(jìn)反退的周旋中將高士牢牢套住，這時(shí)，茶幻杏眼傳情，用溫情而含蓄的目光回應(yīng)著高士的溫情脈脈。

僧人是一位器宇軒昂、冷俊睿智但心存俗念之人。他第一眼見到茶幻，便對(duì)其動(dòng)了心思，但佛門的清規(guī)戒律迫使他壓抑內(nèi)心的愛欲，裝作對(duì)茶幻視而不見，可是這種看似超然脫俗的氣度偏偏吸引了茶幻，促使茶幻對(duì)高僧展開大膽的追求。在僧人眼中，茶幻是一位有修行但又美艷世俗的女子，是不可觸碰之物。所以，在與茶幻的對(duì)舞中，僧人手中的法杖就如同一面道德的高墻，橫亙?cè)诙咧g，僧人不忍直視茶幻主動(dòng)熱情的目光，處處退讓躲避，似乎不敢回應(yīng)茶幻的種種挑逗性行為，其實(shí)他的內(nèi)心已由蠢蠢欲動(dòng)漸至熱烈渴求……

最終，茶幻捧出一杯沏好的香茶，提出這杯香茶由誰(shuí)來吃的問題，從而引發(fā)了樵夫、高士、僧人三人之間你推我搡的爭(zhēng)奪。在世俗功利的樵夫面前，高士與僧人在愛欲的驅(qū)動(dòng)下，赫然褪去道德偽裝，暴露出觀者先前不曾見到的世俗一面。舞劇結(jié)束，無垢用長(zhǎng)竹竿挑起圓形香爐，霎那間全場(chǎng)香煙繚繞，樵夫、高士、僧人仿佛醉入夢(mèng)境深處，與茶幻的一念情緣，以及他們?nèi)咧g由占有茶幻的貪欲而引發(fā)的爭(zhēng)斗漸漸模糊起來。最后，還是那一陣清脆的鳥鳴聲將樵夫、高士、僧人從情癡愛夢(mèng)中喚醒。醒來后的樵夫、高士、僧人不見茶幻，或許他們真的不曾見過茶幻，于是心無掛礙，各自整理衣衫、拂袖而去。

二、被看：臺(tái)下的形色觀者

舞劇結(jié)束走出劇場(chǎng)，意猶未盡，與幾位頗具專業(yè)素養(yǎng)的觀者聊起此劇，其中幾位憤憤不平地說，“那就是一個(gè)設(shè)計(jì)好的陷阱”“‘茶幻’就是一個(gè)心機(jī)婊”“用這樣一種低俗的方式來解讀禪茶文化實(shí)在令人費(fèi)解”……聽著聽著，我的腦海便浮現(xiàn)出吳瓊教授在中國(guó)藝術(shù)研究院授課時(shí)講述馬奈《奧林匹亞》的情形來——當(dāng)馬奈“以一位街頭女子取代‘維納斯’,并冠以‘奧林匹亞’這一代表希臘神統(tǒng)的名稱”時(shí)，整個(gè)巴黎藝術(shù)界沸騰了：“卑鄙的、不知羞恥的作品”“露著黃肚皮的女奴，不知從哪兒撿來的賤貨”“她無疑是個(gè)妓女”等謾罵聲不絕于耳……這與對(duì)舞劇《幻茶謎經(jīng)》的質(zhì)疑、迷惑，甚至憤怒和抨擊具有些許相似之處。我不禁會(huì)問：這兩部距離遙遠(yuǎn)的作品到底用什么挑動(dòng)了觀者本已麻木的神經(jīng)？好奇心促使我對(duì)其展開思考。

回想觀看舞劇時(shí)的情景，我想大多數(shù)觀者與我一樣看著美麗的茶幻入戲，卻忽視了游走于我們身邊、舞臺(tái)四周和角落的無垢。當(dāng)無垢用濃香迷昏樵夫、高士和僧人一眾人等，我們也在恍惚間感覺大夢(mèng)一場(chǎng)；當(dāng)眾人在清脆的鳥鳴聲中漸漸蘇醒時(shí)，作為觀者的我們，突然發(fā)現(xiàn)原來從夢(mèng)境中醒來的不只是演員飾演的角色，還有我們，或者說，在夢(mèng)境中觀者被幻化成了樵夫、高士或僧人。于是，觀者借助樵夫、高士或僧人的眼睛，或大膽、或半遮半掩、或不敢看著茶幻，但觀者心中燃燒起的欲念正由兩位茶童糾結(jié)纏綿的舞蹈呈現(xiàn)出來，這時(shí)觀者內(nèi)心禁錮的愛欲通過各自對(duì)應(yīng)的人物得以釋放。觀者端坐在黑暗的觀眾席，誰(shuí)也不知道其內(nèi)心悄然發(fā)生的一切，但當(dāng)觀者于夢(mèng)醒時(shí)分無意間看到無垢時(shí)，就會(huì)驚愕地發(fā)現(xiàn)自己竟然一直被無垢用她那雙空靈純凈的目光注視著，那目光悄然鉆進(jìn)觀者內(nèi)心的隱秘之處。于是，“看”與“被看”的觀演關(guān)系便發(fā)生了翻轉(zhuǎn)——恰如卞之琳《斷章》中的詩(shī)句：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你?！?/p>

正是舞劇《幻茶謎經(jīng)》對(duì)觀者觀看主動(dòng)權(quán)的挑釁，導(dǎo)致了觀者心理上的不適，這種藝術(shù)處理手法與繪畫作品《奧林匹亞》如出一轍。與喬爾喬內(nèi)《入睡的維納斯》所描繪的神性的“維納斯”（一位受眾多一流畫家青睞的純潔靜謐的模特）不同，與提香《烏爾比諾的維納斯》所描繪的世俗的“維納斯”（威尼斯上流社會(huì)中一位有著很高收入的交際花兼提香的情婦）也不同，馬奈《奧林匹亞》描繪的則是一個(gè)惡俗的“維納斯”——一個(gè)巴黎街頭處于社會(huì)下層的落魄、淫亂、任性的畫家兼裸模。這三幅畫，看起來同樣是對(duì)女性的描繪，并且采用大體一致的構(gòu)圖，卻呈現(xiàn)出耐人尋味的不同風(fēng)韻。而這種“耐人尋味”的不同風(fēng)韻，并非源于畫家的繪畫技巧，而是源于他們對(duì)“凝視”的不同注解與表現(xiàn)。所以，“無論喬爾喬內(nèi)《入睡的維納斯》中的女神，還是提香《烏爾比諾的維納斯》豪華臥室中的貴婦，都作為欲望的對(duì)象和被觀看的目標(biāo)出現(xiàn)。她們裸露時(shí)表現(xiàn)出的羞澀和溫存，也標(biāo)志著她們的屈從。而在馬奈所畫的女性那里這些都蕩然無存?！秺W林匹亞》中的女郎，注視目光發(fā)生了變化，她不是迎合觀看者的注視，而是注視著觀畫者，她主動(dòng)邀請(qǐng)看者入畫，這種注視具有了特殊的含義”。由畫及舞，在《幻茶謎經(jīng)》中，以樵夫、高士和僧人的視角，無論是樵夫還是高士面前的茶幻，都作為欲望的對(duì)象和被觀看的目標(biāo)出現(xiàn)。而僧人面前的茶幻，由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，她大膽地看著僧人，這種由“被看”反轉(zhuǎn)為“看”的行為，對(duì)僧人的視而不見是一種欣賞呢，還是一種挑釁，抑或是一種諷刺？更進(jìn)一步，以無垢的視角，從觀者走進(jìn)劇場(chǎng)感受到無垢理智而謙和的身體游動(dòng)所給予的關(guān)懷的那一刻起，就被引入了戲中。特別需要指出的是，觀者起初并沒有察覺到這一點(diǎn)，還自以為是地認(rèn)為自己是從茶幻出場(chǎng)的那一刻被引入戲的。只有當(dāng)觀者在故事進(jìn)行到尾聲時(shí)無意間與無垢碰撞，才會(huì)意識(shí)到無垢正用空靈純凈的目光注視著自己，進(jìn)而明白自己從一開始便成為被關(guān)懷和“被看”的對(duì)象。其實(shí)無垢既可被視為獨(dú)立的舞臺(tái)角色，也可視為美艷茶幻之本真，但無論她代表自己還是代表茶幻，臺(tái)下形形色色的觀者都在“被看”無疑。

三、從“看”到“被看”：《幻茶謎經(jīng)》與新的觀演關(guān)系建立

《幻茶謎經(jīng)》與《奧林匹亞》在觀看維度構(gòu)思上的相似性是創(chuàng)作者對(duì)觀演關(guān)系中“看”與“被看”的狀態(tài)與內(nèi)涵產(chǎn)生思考的結(jié)果。從藝術(shù)接受論來看，藝術(shù)作品一旦生產(chǎn)出來都會(huì)以不同的形式公之于眾，因?yàn)樗鼈兗纫獙?duì)外傳播，又要從外部接受創(chuàng)作反饋，并且按照伊塞爾接受美學(xué)關(guān)于作品存在意義不確定性與空白的觀點(diǎn)，這些藝術(shù)品應(yīng)該從工作室、排練廳等私密空間走向展廳、劇場(chǎng)等公共空間，只有在經(jīng)過觀者（包括專業(yè)觀者和大眾觀者）的欣賞填補(bǔ)上創(chuàng)作空白之后才成其為完整的藝術(shù)作品。也就是說，藝術(shù)作品“被看”的客體地位是由其本身的性質(zhì)和需求所決定的，而“被誰(shuí)看”即“看”的主體則在某種程度上決定了藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，具體表現(xiàn)為對(duì)視覺權(quán)利的服從，這種現(xiàn)象被柏拉圖、亞里士多德以感官等級(jí)制為依據(jù)歸結(jié)為“視覺中心主義”。

線“茶幻”雙眼狀態(tài)索 情節(jié) “茶幻”身份觀演關(guān)系 “看”的狀態(tài)與寓意茶幻出場(chǎng)神性的“茶幻”：一位由茶之精魄幻化出的絕色女子茶幻用面具遮蔽雙目，與觀者無目光交流觀者是“看”的主體，是欲望的主體；“茶幻”是“看”的客體，是“被看”的對(duì)象，是所欲的對(duì)象觀者看：被看對(duì)象隱含誘惑1茶幻與觀者被看對(duì)象隱含誘惑茶幻遇樵夫世俗的“茶幻”：一位高貴端莊的公主被看對(duì)象誘惑茶幻遇高士世俗的“茶幻”：一位清新可人的民間少女茶幻雙眼打開，用溫情含蓄的目光回應(yīng)高士茶幻遇僧人世俗的“茶幻”：一位風(fēng)姿卓越的佛家修女茶幻雙眼打開，用低垂高冷的目光躲避樵夫 樵夫、高士、僧人或以他們?nèi)呱矸萑霊虻挠^者是“看”的主體，是欲望的主體；“茶幻”是“看”的客體，是“被看”的對(duì)象，是所欲的對(duì)象茶幻雙眼打開，用挑逗直露的目光引誘僧人被看對(duì)象赤裸裸的誘惑2無垢與觀者無垢滿場(chǎng)游走最后燃起香爐脫俗的“茶幻”：無垢是茶幻的本真，一個(gè)理智謙卑的精靈無垢雙眼打開，用空靈純凈的目光注視觀者無垢或茶幻的本真是“看”的主體，是去欲的主體；觀者是“看”的客體，是“被看”的對(duì)象，是去欲的對(duì)象觀者被看：看者隱含關(guān)懷

然而，進(jìn)入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代影像技術(shù)迅猛發(fā)展并深刻影響到人們的工作和生活，“視覺中心開始為一種反視覺的傾向所取代”，人們對(duì)由來已久的視覺高貴性產(chǎn)生質(zhì)疑，從而催生了視覺文化研究，包括拉康的“凝視”理論。“‘凝視’不只是主體對(duì)物或他者的看，而且也是作為欲望對(duì)象的他者對(duì)主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用，是主體在‘異形’之他者的凝視中的一種定位?！闭f到這里，我們不禁要贊嘆1863年愛德華·馬奈創(chuàng)作《奧林匹亞》的超前性。與其它“維納斯”畫作一樣，在馬奈的《奧林匹亞》中，同樣針對(duì)視覺與權(quán)利、欲望和主體性的問題展開思考，但不同的是，他采取了一種直接并帶有挑釁意味的方式來宣告他對(duì)傳統(tǒng)“視覺中心主義”的反叛，而這種對(duì)抗與顛覆的行為，最終導(dǎo)向藝術(shù)觀賞中主客體“看”與“被看”關(guān)系的翻轉(zhuǎn)。當(dāng)然，這種翻轉(zhuǎn)也同樣發(fā)生在《幻茶謎經(jīng)》中。我們暫且不論《幻茶謎經(jīng)》舞得如何，僅就其大膽突破傳統(tǒng)視覺維度這一點(diǎn)而言，無疑對(duì)現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)新的觀演關(guān)系的建構(gòu)有著積極的推動(dòng)意義。《幻茶謎經(jīng)》中主客體“看”與“被看”關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，一方面給觀者提供了新的觀賞維度和藝術(shù)體驗(yàn)，造成觀賞的“陌生化”效應(yīng)；另一方面通過對(duì)觀演界限的消解從而加強(qiáng)了觀演的互動(dòng)意識(shí)，喚起了觀者的主觀能動(dòng)性。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的“陌生化”（或稱為“奇異化”“反常化”），維·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中這樣闡述：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭更成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化……藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要?！蔽覀兺ㄟ^大量的觀賞活動(dòng)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)走向“陌生化”是一種趨勢(shì)，一般是通過借助各種精巧的裝置、抽象的造型以及引入多種藝術(shù)表現(xiàn)手法、探索身體動(dòng)作的多種可能性等來達(dá)到“陌生化”效應(yīng)，但這些努力均是建立在傳統(tǒng)“視覺中心主義”的基礎(chǔ)上所做的嘗試，目的是讓人恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，從而使作品顯出特有的韻味來?！痘貌柚i經(jīng)》也嘗試了這些手段：首先，借助陜西扶風(fēng)法門寺地宮出土的唐代文物茶具、主要角色的傳統(tǒng)妝容衣冠、精致圓形香爐中的燃香，為作品營(yíng)造了濃冽的氣氛和感覺，引人入戲；其次，無垢全身抹白、近乎裸體的抽象造型，以及游離于舞臺(tái)之外似舞非舞的“表演”的確令觀者稱奇；最后，從生活中抽繹出戲劇性動(dòng)作來塑造主要角色的人物性格，并通過兩位茶童的對(duì)舞外化主要角色的內(nèi)心活動(dòng)，構(gòu)建起虛實(shí)交錯(cuò)的舞蹈空間，更增添了些許戲劇效果。然而，上述這些“陌生化”的處理手法在現(xiàn)代舞作品中日漸多了起來，便有些司空見慣，所起的“陌生化”效果多少會(huì)打一些折扣。但該作品除此而外還有一個(gè)非常關(guān)鍵的嘗試，就是設(shè)定“無垢”這個(gè)看似可有可無的角色。關(guān)于無垢之“關(guān)鍵”，不在于其抽象的造型、似舞非舞的“表演”，而在于它張開空靈的雙眼、不受傳統(tǒng)觀演區(qū)域的限制四處游走的行為。無垢這一怪誕的行為帶來了舞劇“看”與“被看”觀演關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，從而將觀眾引入一個(gè)“陌生化”的觀演環(huán)境中。在這環(huán)境當(dāng)中，觀者“看”的權(quán)利受到挑戰(zhàn)，他們必須學(xué)會(huì)放低姿態(tài)，從高高在上的批評(píng)者的身份轉(zhuǎn)化為普通的體驗(yàn)者——不是在觀演過程中就迫不及待地對(duì)眼前的藝術(shù)作品習(xí)慣性地評(píng)頭論足、指手畫腳，而只是靜靜地感受、體驗(yàn)，因?yàn)樗麄冏陨砭褪亲髌返囊徊糠?。這種對(duì)傳統(tǒng)觀演關(guān)系的“陌生化”處理最終消解了觀演的界限，通過觀演的互動(dòng)喚起觀者的體驗(yàn)本能和參與意識(shí)，使觀眾拓展了對(duì)舞劇觀演的感覺?；氐阶髌贰痘貌柚i經(jīng)》，不難想象，當(dāng)觀者在賞玩茶幻的絕色美貌與窈窕身姿時(shí)，他們被悄然幻化成樵夫、高士或僧人，與茶幻曖昧而舞，這一切思想活動(dòng)雖然處在黑暗觀眾席的庇護(hù)下，但還是被敏銳理性的無垢所察覺，于是，當(dāng)觀者與無垢的眼神相互碰撞交流的瞬間，隱匿在觀者衣冠楚楚背后的貪、嗔、癡、慢、疑被一一剝離出來，從而由觀眾對(duì)作品的質(zhì)疑與評(píng)價(jià)，轉(zhuǎn)向觀者對(duì)自我的質(zhì)疑與反思……如此，從“看”到“被看”，《幻茶謎經(jīng)》悄然建立了一種體驗(yàn)式的新型觀演關(guān)系。

注釋：

[1]黃華.《化名奧林匹亞》:注視的背后[J].婦女研究論叢，2011(11):77.

[2]高階秀爾著,范鐘鳴譯.馬奈《奧林匹亞》—近代繪畫的序曲[EB/OL].http://www.360doc.cn/article/2285590_157276081.html,2011-01-31.

[3]〔法〕左拉著、謝強(qiáng).馬月譯.擁護(hù)馬奈[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2005:52.

[4]〔法〕Fran CoiseCachin著,朱燕譯.愛德華·馬奈——畫我所見[M].上海:譯文出版社,2006:145.

[5]楊婷婷，馬奈的裸女.傳統(tǒng)觀看的被顛覆[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào).2014—11—17：第 005版.

[6][7]吳瓊.視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系[J].文藝研究，2006(1)：87，88.

[8]〔蘇〕維·什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌:百花洲文藝出版社,1994:10.