淺析王家衛(wèi)作品中的“浪子”形象

馬千里

摘要：王家衛(wèi)作為文藝片導演的代表人物，其電影的影響力已經(jīng)不僅僅限于中國，甚至對世界電影都頗有影響。王家衛(wèi)導演憑借獨特的影像風格和多線進行的敘述方式，形成獨樹一幟的“王家衛(wèi)風格”，其電影所塑造出的人物形象，更以“浪子”形象最為突出，成為觀眾影響深刻的經(jīng)典人物，他用所刻畫的“浪子”形象去傳達孤獨，詮釋孤獨。

關鍵詞：王家衛(wèi) 人物形象 文藝片

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0144-02

杜琪峰曾說：“王家衛(wèi)實際上只拍了《阿飛正傳》這一部電影?！薄栋w正傳》并不是王家衛(wèi)導演的處女作，卻是使他開始成名的作品。這部電影里所塑造的經(jīng)典人物阿飛，在王家衛(wèi)今后的很多作品里都能看到他的影子。阿飛是典型的“浪子”形象，“無腳鳥”的故事使阿飛的“浪子”背景更具有悲劇色彩，這悲劇的背后是濃濃的孤獨。這不僅限于阿飛，這種“浪子”的孤獨感存在于王家衛(wèi)的每部電影之中。

一、是背景與環(huán)境塑造了“浪子”

香港影評人都喜歡把王家衛(wèi)歸于兩個時代，一個是60年代，一個是90年代。歸于60年代是因為他的電影中的背景總是在60年代，像《阿飛正傳》和《花樣年華》直接告訴觀眾這是發(fā)生在60年代的事。歸于90年代是因為他的拍攝手法非?！昂蟋F(xiàn)代”。

一個導演自身的生活經(jīng)歷對電影的呈現(xiàn)是影響頗大的，無論60年代也好還是90年代也好，這都是王家衛(wèi)導演所經(jīng)歷過的年代。王家衛(wèi)導演出生于上海，1963年隨父親移居香港。60年代他剛移居香港，心中有著鄉(xiāng)愁，這從王家衛(wèi)電影一般選用粵語和上海話中就不難看出，他一直對鄉(xiāng)音也有深厚的情感。在采訪里王家衛(wèi)也說道：“我五歲從上海到香港、語言不通，我加在香港也沒什么親戚，念書的時候也很獨立?！边@份鄉(xiāng)愁也在日后化成電影影像。王家衛(wèi)受采訪時曾說《花樣年華》采用的低機位拍攝是由于他小時候總是用那個角度看他母親的旗袍，這份鄉(xiāng)愁使他他自身就有著“浪子”的情感。90年代香港發(fā)生了較大的變化，各種文學和電影紛紛衍生，政策也有了較大的調整，香港人民對于自身身份認知陷入迷茫，都市的快生活也讓部分青年人無所適從。從《春光乍泄》中的收音機里能明確聽出這是90年代的氛圍，《2046》片名也是對政策映射，這都有著強烈的90年代印記，這也是為什么說王家衛(wèi)的電影詮釋都市人的孤獨。經(jīng)歷這兩個時代的王家衛(wèi)，深切能體會到“浪子”所想，自然拍“浪子”的故事也得心應手。

王家衛(wèi)電影中的“浪子”形象，不僅僅只是他自身情感有關，也與當時香港電影的風氣有關。80-90年代的香港，黑幫片盛行，王家衛(wèi)的處女作《旺角卡門》里就有著黑幫片的味道，那時候他還沒能很好的掌握自己的方向。黑幫片向來“同性至上”，主角們向來放蕩不羈，這樣的電影氛圍對王家衛(wèi)電影中的“浪子形象”也有一定的影響。比如《阿飛正傳》中阿飛死于黑幫式的斗毆，《墮落天使》里的殺手也有著黑幫氣息。在背景和環(huán)境共同影響下塑造出了王家衛(wèi)電影中一個又一個的“浪子”形象。

二、用鏡頭語言來豐滿人物

王家衛(wèi)的御用攝影師杜可風在《春光乍泄》拍攝日志中提到：“一架巴士吐出很多乘客，穿過荒蕪的橋，駛進廣袤無垠的夕陽光線里去。寂寞、離別、失去，都揉在一起。我終于找到了視覺的主調，探索的方向。”由此可以看出，面對一部電影的拍攝，無論是導演還是攝影師，都需要經(jīng)過長時間的思考與靈感的碰撞，才能呈現(xiàn)出好的效果。每個人物的出場、表達、表演，所配上的鏡頭語言，都是精心安排的結果。王家衛(wèi)電影之所以能被人一眼就認出，就他獨特的鏡頭語言是分不開。王家衛(wèi)對與“浪子”形象的刻畫，飽含在獨特的鏡頭語言之中。影評人李照興更是寫道：“王家衛(wèi)的電影場面，尤其是處理角色方面，最為突出的，正是借畫面去構建一種型格。”

《阿飛正傳》里，阿飛執(zhí)意去尋找生母未果，轉身離開時，鏡頭搖搖晃晃地跟拍跟拍他的背影，背景音樂配上熱帶雨林風味的《Always in my heart》，色調以深綠色為主，畫面偏暗，孤獨與迷茫呼之欲出，詮釋出深深的“浪子”寂寥?！栋w正傳》另一經(jīng)典的、被解讀成“另一個阿飛”的鏡頭，畫面里只見梁朝偉不斷打扮自己，配上一曲《Jungle drums》，鼓點清新的熱帶音樂明明熱鬧清爽，可微微暗淡的畫面只有音樂聲卻顯得無比寂寞，給人無限對“浪子”命運的想象。而在《墮落天使》里，采用大量的廣角鏡頭來拍特寫，使得人物面部有些扭曲，折射出“浪子”孤獨扭曲的心里，偶爾跳脫的黑白畫面，更加使得空間逼仄人物寂寞?！洞汗庹埂樊斨芯透槐卣f，多次隔著貼著英文字母的玻璃拍攝人物，讓人物顯得疏離冷漠，看似毫無規(guī)則跳脫的黑白畫面象征人物之間關系向悲劇發(fā)展，航拍瀑布再配上那曲有名的“鴿子曲”讓電影添足遠離故鄉(xiāng)的“浪子”悲涼。還有那部《東邪西毒》，遠景的沙漠，布滿噪點的畫面，使人物仿佛游離于鏡頭之外，再時不時插入陳勛奇所配的背景音樂——俠客柔情，江湖義氣，“浪子”的形象栩栩如生。

三、以“浪子”詮釋電影主題

王家衛(wèi)曾在焦雄屏的訪談里說道：“拍電影，有人以主題先行，我剛好相反?！北娝苤?，王家衛(wèi)是費膠片“一卡車”的導演，是不事先準備劇本的導演，他喜歡跟著當下的感覺走，不斷改寫當初腦中設定好的走向，往往不到最后，誰都不知道他到底想要拍個什么樣的故事。他也說道：“拍電影好像讓我更了解我自己一些?？赡荛_始的時候我不知都自己想說什么，但每天都會有新的想法，試圖去挑戰(zhàn)、去推翻它，設法弄出什么是真、什么是假?！边@便使得我們難以從破碎的故事劇情中尋找中心主題，只能去那些人物中瞥見導演的真實目的，去試圖與主人公感同身受，才能明白電影真正想說的。

《阿飛正傳》的母題，后來王家衛(wèi)在采訪中透露，是想講一個關于“記憶”的故事，把回憶具象化。這是怎么通過人物體現(xiàn)出來的呢？體現(xiàn)人物性格最重要的方式之一便是臺詞，王家衛(wèi)導演的電影總是金句頻出，要么借主角之口，要么借主角心中所想。阿飛說：“因為你我會記住這一分鐘?！彪娪皩⑼陼r阿飛一句：“該記得的我永遠會記得。”張國榮扮演的阿飛與張曼玉扮演的蘇麗珍，一直糾纏“一分鐘的朋友”不放，深刻地將時間具象化，時刻提醒人們時間的流逝，回憶的厚重。恰好印證王家衛(wèi)所說：“時間的意象，也是用來強化這個記憶的主題。

《春光乍泄》這部電影更是出現(xiàn)了三個“浪子”形象。張國榮飾演的何寶榮和梁朝偉飾演的黎耀輝是一對同性戀人，遠赴阿根廷旅游，這個故事走向就已經(jīng)無比浪蕩不羈。隨后黎耀輝所遇見的由張震飾演的小張更是年紀輕輕就四處旅游，仿佛是另一個何寶榮的化身。《春光乍泄》一反王家衛(wèi)喜歡的多線敘事，故事簡單易懂，不像他其他電影那樣連敘事都十分復雜，但其中的主題卻模凌兩可，讓人看不到什么中心思想?；蛟S《春光乍泄》根本沒想傳遞什么深沉的主題，它只是想給予觀眾三個人物形象，至于其中感受便是如人飲水，冷暖自知。何寶榮是永不回頭的“浪子”，是追尋，是迷惘；黎耀輝是及時回頭的“浪子”，他最終回到香港，和父親和好；而小張便是永遠在路上的“浪子”，是年輕，是沒有羈絆。三個“浪子”形象出現(xiàn)在同一部電影里，無非是想表達一種自我的追尋。

王家衛(wèi)電影中的主題十分難以尋找，但從人物入手就顯然要簡單的多?！袄俗印毙蜗蟮娜宋锉挥霸u人說成是“孤島”，我們從他們身上找尋依托，發(fā)泄情感，明白道理。也許記不得電影的主題，電影的聲畫，卻能清晰地將那樣鮮活地將人物的一舉一動印刻在腦海，這就是王家衛(wèi)電影的魅力。

四、結語

王家衛(wèi)電影里的人物，缺少親人朋友，獨來獨往，大多時間處在逼仄的室內空間，就像是在詮釋都市里的每個孤獨的靈魂。他通過這些人物形象向我們展示人物的自我追尋，每個“浪子”形象看似沒有目的地生活，卻總是糾結于某種情感——《阿飛正傳》里阿飛糾結回憶與時間，《東邪西毒》里洪七糾結沙漠的盡頭，《花樣年華》里的周慕云糾結去留。這些“浪子”形象與電影牢牢捆綁在一起，共同揭示主題，使不同的觀眾有不同的主題感受。

參考文獻：

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