神形兼?zhèn)?/h1>
2018-12-29 09:28:44王瑞潔
藝術(shù)評鑒 2018年17期
王瑞潔
摘要：民族民間舞課不僅是一門以肢體訓(xùn)練為目的的課程，同時(shí)它更強(qiáng)調(diào)動作背后蘊(yùn)含的民俗文化和民族風(fēng)格。本文從民族民間舞課堂中的風(fēng)格性出發(fā)，通過回歸民俗文化、設(shè)立特色風(fēng)格性組合、深入田野感受的教學(xué)理念，將民族文化融入民族民間舞蹈教學(xué)之中，引導(dǎo)學(xué)生在力求肢體動作訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對民族民間舞蹈風(fēng)格性的追求，讓肢體動作的表達(dá)擁有民族文化的支撐，從而更加凸顯民族的風(fēng)格性。
關(guān)鍵詞：民族民間舞 風(fēng)格性 教學(xué)
中圖分類號：J70-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0114-02
一、民間舞教學(xué)現(xiàn)狀
目前在各綜合類院校民族民間舞教學(xué)過程中，基本上采取老師教授學(xué)生學(xué)習(xí)的方式，按照動律動態(tài)、傳統(tǒng)短句、教學(xué)組合這種由單一到復(fù)合，逐步深入的教學(xué)內(nèi)容，進(jìn)行民族民間舞蹈的教學(xué)。首先在學(xué)習(xí)的過程中，學(xué)生學(xué)習(xí)的動作是老一輩舞蹈家在已有原生動作基礎(chǔ)上提煉整理形成的，使得學(xué)生在民族民間舞的學(xué)習(xí)中脫離了與原生態(tài)民間舞蹈之間接觸。其次學(xué)生大多限于對外部肢體形態(tài)的模仿，老師在教授過程中也缺少對民族文化以及動作根源的講授，使學(xué)生忽略對民族文化的了解，最終很可能導(dǎo)致學(xué)生在民族民間舞的訓(xùn)練過程造成有其形而缺其神的結(jié)果?！吧瘛笔敲褡迕耖g舞的一枚關(guān)鍵按鈕，是民族歷史文化、風(fēng)土人情、審美思想等的體現(xiàn)，因此“神”在民族民間舞課堂的訓(xùn)練中尤為重要。舞蹈中“神”指神情，概而言之，就是要求學(xué)生在力求肢體訓(xùn)練的基礎(chǔ)上增強(qiáng)對民族風(fēng)格性的追求。
二、風(fēng)格性訓(xùn)練的重要性
（一）動律動態(tài)中的風(fēng)格性
民族民間舞的學(xué)習(xí)有利于提高學(xué)生肢體的協(xié)調(diào)性、通過不同民族節(jié)奏的變化使肌肉達(dá)到收放自如、靈活多變的能力，同時(shí)也能提高學(xué)生的模仿能力和表演力，從而更好的把握不同民族的風(fēng)格。海陽秧歌作為山東三大秧歌之一，具有鮮明獨(dú)特的風(fēng)格性。動態(tài)上表現(xiàn)為“上動下隨，三彎多變，向心離心”，以動作“磨擰”為例，是以腰為軸心，上下反方向持續(xù)磨擰，并在磨擰過程中產(chǎn)生流動；再如流動中的“滾浪纏頭”，是在左右肋骨的相互交替中產(chǎn)生的向心離心的變化。可以看出這些動作都是以腰部發(fā)力為主，而腰部作為身體中段部位是身體的核心。因此通過海陽秧歌動態(tài)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可以增強(qiáng)學(xué)生中段的力量，從而在動作的流動和連接中產(chǎn)生穩(wěn)定的重心。在動律特點(diǎn)上體現(xiàn)為“節(jié)節(jié)相連、連綿不斷”，如動作“斜圓”是以腰部為中心力量，向外發(fā)散帶動背、肩、頸、頭、臂、手、胯、膝、腳的相互連接變化，有利于提高學(xué)生各個關(guān)節(jié)和肌肉的靈活性，達(dá)到力量的相互傳導(dǎo)和協(xié)調(diào)配合。氣息特點(diǎn)上表現(xiàn)為“提聚沉延、一驚一乍”，如動作“鬼上身”是由于呼吸的變化造成身體呈凝聚性和蔓延性的變化，這樣的氣息特點(diǎn)有利于加強(qiáng)學(xué)生呼吸與身體的配合。
（二）傳統(tǒng)文化視域下的風(fēng)格性
民族民間舞蹈深受民族歷史文化的影響，不同的歷史文化以及地理環(huán)境孕育出各具風(fēng)格特色的民間舞蹈，因此了解民族民間舞蹈的風(fēng)格性就要從它的歷史文化背景出發(fā)。海陽秧歌深受齊魯文化和儒家思想影響，在動作和表演形式上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的祭祀性、禮儀性及圓道思想。鞠春山的《海陽秧歌雜談》中對海陽秧歌的禮儀性是這樣描述的：“舞隊(duì)相遇要禮讓，外來秧歌要迎接。拜牌坊、拜大旗，拜寺廟、拜圣佛。參天地、拜大海，再拜財(cái)神關(guān)老爺。拜松門、拜大堂，縣官老爺賞錢多。大夫拂塵舉齊眉，屈膝躬身頓前額。一番上前三叩首，九九歸一成傳說”①。至今海陽秧歌也保留很強(qiáng)的禮儀性，如典型動作齊眉遮陽，來源于中國傳統(tǒng)文化“托案齊眉”的典故。再如現(xiàn)今原生態(tài)的海陽秧歌在表演形式上還保留著“三進(jìn)三出”“三拜九叩”的禮儀，這些都凸顯了海陽地區(qū)強(qiáng)烈的禮儀性。其次在儒家思想影響下，海陽地區(qū)的人民也形成了以“圓”為美的思想，在生活上要求過得圓圓滿滿，在說話的語調(diào)上講究字正腔圓，這些審美觀念映射到海陽秧歌的表演中，使其在隊(duì)形和動作上形成圍圓、跑圓、跳圓的表演特色。
（三）民族情感中的風(fēng)格性體現(xiàn)
海陽秧歌靈活自如、古樸粗獷、一驚一乍的動作風(fēng)格氣派基于海陽地區(qū)兩種農(nóng)耕文化的結(jié)合和海陽勞動人民淳樸豪爽、心胸寬廣的性格。其眾多行當(dāng)和民間傳說是當(dāng)?shù)鬲?dú)有的風(fēng)格特色，有一定的標(biāo)志性。如典型人物形象王大娘具有“村婦”和“狐貍精”兩個身份，在性格上時(shí)而熱情奔放，潑辣豪爽；時(shí)而矜持嬌羞，端莊大方。第二個典型人物丑婆，在海陽秧歌中與傻兒子跳對舞，她時(shí)而裝模作樣，故作嬌態(tài)；時(shí)而擠眼弄腮，洋相百出。在動作上如“招扇”表現(xiàn)的是狐貍精嫵媚風(fēng)流的形象，“仰身羞扇”表現(xiàn)王大娘嬌羞的性格，“丑婆拱花”表現(xiàn)丑婆粗放、潑辣的性格等。由此可見，民族民間的舞蹈動作不是毫無感情，毫無情景的肢體姿態(tài)，其背后也蘊(yùn)藏著豐富的情感和情節(jié)。因此應(yīng)要求學(xué)生在學(xué)習(xí)這些動作時(shí)，注重了解動作所代表的人物形象以及動作背后的情緒，從而更好的凸顯海陽地區(qū)獨(dú)特的人文風(fēng)情。同時(shí)學(xué)生通對人物性格的表演，可以激發(fā)內(nèi)心情感的外放，鍛煉塑造人物形象的能力，從而使肢體語言的表達(dá)獲得內(nèi)心情感的支撐，達(dá)到神形兼?zhèn)洹?/p>
三、風(fēng)格性教學(xué)方法研究
（一）實(shí)踐與理論的結(jié)合
民族民間舞是勞動人民日常生活中的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生離不開歷史文化、地域特色、人文風(fēng)情的影響。而部分教師在民族民間舞風(fēng)格性的教學(xué)過程中，對歷史源流、動作成因失去了重視，使學(xué)生在表演中造成有其形而缺其神的結(jié)果，如膠州秧歌中的步伐“踩碾”，很多學(xué)生只知道這個步伐是膠州秧歌的標(biāo)志動作，卻很少有學(xué)生了解該動作的成因。學(xué)院派教學(xué)的最終目的不是機(jī)械化的動作傳承，而是將單純的動律風(fēng)格性傳授與傳統(tǒng)文化理念有機(jī)結(jié)合，為肢體動作的表達(dá)提供深厚的文化支撐和精神依托。
所以教師在教授民族民間舞課程時(shí)要注重技能課堂與理論課堂的結(jié)合，在此將其細(xì)分為三個具體措施：第一重視學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)文化，但也不是一味的教授理論知識，而是將民間傳統(tǒng)文化恰到好處的融入其中；第二剖析動作體態(tài)的由來，在遇到一些典型動作時(shí)，應(yīng)及時(shí)給學(xué)生介紹動作的來由和背后所蘊(yùn)含的意義，而不是機(jī)械的讓學(xué)生模仿外形：第三在課堂中開創(chuàng)思維啟發(fā)式和討論式的教學(xué)方法。就筆者而言，在民間舞課堂學(xué)習(xí)中，已經(jīng)有老師開啟了這種模式，自己也深有體會。筆者認(rèn)為啟發(fā)性教學(xué)方法有利于學(xué)生養(yǎng)成主動思考的能力，有意識的思考動作的產(chǎn)生和發(fā)力方式，從而使動作的表達(dá)不再蒼白無力。同時(shí)老師的循循善導(dǎo)有利于加深動作在學(xué)生心中的印象，從而更高效的達(dá)到課程的完成效果。
（二）特色風(fēng)格性組合
民族民間舞產(chǎn)生于百姓自娛自樂的日常生活，它體現(xiàn)了一個民族的人文性格、精神面貌等，因此在風(fēng)格性組合的編排中，可以將民間舞中的典型人物、民間傳說等素材編排成特色風(fēng)格性組合。如海陽秧歌中貨郎翠花的故事，講述的是鄉(xiāng)間小商人穿巷走街，村姑挑選小百貨的生活場景。王大娘與錮漏匠表現(xiàn)的是土地神化為“錮漏匠”下凡捉拿狐貍精“王大娘”的故事。讓學(xué)生通過對人物形象的塑造，由內(nèi)而外，深層面的從人文性格上把握民間的風(fēng)格性。同時(shí)部分老師在編排風(fēng)格性組合時(shí)，在隊(duì)形上還采用規(guī)范刻板的正方形等，這讓學(xué)生很難全身心的融入到民族民間舞的表演中，造成對風(fēng)格性把握的缺失，因此在風(fēng)格性組合的編創(chuàng)中，可以適當(dāng)?shù)募尤朊耖g特有隊(duì)形，或表演形式，盡可能的讓學(xué)生在課堂中感受到田野的氣息。
（三）深入田野
新一代青年所學(xué)的民間舞是老一輩舞蹈家經(jīng)過提煉整理后的教材，并且在現(xiàn)代化的教室中學(xué)生很難感受到田間地頭的原始性，從而在民族民間舞的表演中難以把握其風(fēng)格性。田野調(diào)查法作為一種研究方法，同樣適用于課堂教學(xué)，它能使學(xué)生深入民間，身臨其境，更直觀的感受原生態(tài)的民間舞蹈。同時(shí)，在一定程度上使學(xué)生解放天性，激發(fā)學(xué)習(xí)的熱情、主動性和創(chuàng)造性。因此在民族民間舞風(fēng)格性組合的學(xué)習(xí)中，要深入民間調(diào)查，潛心學(xué)習(xí)、保護(hù)民族民間舞的根性。在進(jìn)行田野采風(fēng)時(shí)，也不能局限于動作層面的采集，而是應(yīng)該將民間舞蹈放置于整體民族文化的研究中，關(guān)注動作背后的文化源流、審美理念等，并要求在深入挖掘民間舞蹈的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對民族文化的研究，并探索兩者的關(guān)系。只有這樣才能全方面多方位的把握一個民族獨(dú)特的風(fēng)格性。
四、結(jié)語
風(fēng)格性是一個民族的核心。在民族民間舞的教學(xué)過程中，眾多優(yōu)秀的舞蹈工作者都在不斷強(qiáng)調(diào)民間舞的風(fēng)格性，然而在課堂中真正從文化層面反應(yīng)風(fēng)格性的卻不多。因此需要廣大舞蹈教育工作者在今后的教學(xué)中，改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式、樹立回歸民俗的理念、探索動作背后的風(fēng)格性，使學(xué)生對民族民間舞的學(xué)習(xí)，不僅止于肢體動律上的學(xué)習(xí)，而是在此基礎(chǔ)上為肢體尋求民族文化的支撐和內(nèi)心情感的精神依托，從而凸顯民族獨(dú)特的風(fēng)格性，更好的傳承民族民間舞蹈文化。
注釋：
①鞠春山：《海陽秧歌雜談》。
參考文獻(xiàn)：
[1]裴亞建.論舞蹈教學(xué)中民間舞蹈的“風(fēng)格性”[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2008年.
[2]張蔭松，田璐.山東海陽秧歌教程[M].上海：上海音樂出版社，2012.
[3]潘志濤.中國民族民間舞教學(xué)法[M].上海：上海音樂出版社，2004.
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王瑞潔
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關(guān)鍵詞：民族民間舞 風(fēng)格性 教學(xué)
中圖分類號：J70-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0114-02
一、民間舞教學(xué)現(xiàn)狀
目前在各綜合類院校民族民間舞教學(xué)過程中，基本上采取老師教授學(xué)生學(xué)習(xí)的方式，按照動律動態(tài)、傳統(tǒng)短句、教學(xué)組合這種由單一到復(fù)合，逐步深入的教學(xué)內(nèi)容，進(jìn)行民族民間舞蹈的教學(xué)。首先在學(xué)習(xí)的過程中，學(xué)生學(xué)習(xí)的動作是老一輩舞蹈家在已有原生動作基礎(chǔ)上提煉整理形成的，使得學(xué)生在民族民間舞的學(xué)習(xí)中脫離了與原生態(tài)民間舞蹈之間接觸。其次學(xué)生大多限于對外部肢體形態(tài)的模仿，老師在教授過程中也缺少對民族文化以及動作根源的講授，使學(xué)生忽略對民族文化的了解，最終很可能導(dǎo)致學(xué)生在民族民間舞的訓(xùn)練過程造成有其形而缺其神的結(jié)果?！吧瘛笔敲褡迕耖g舞的一枚關(guān)鍵按鈕，是民族歷史文化、風(fēng)土人情、審美思想等的體現(xiàn)，因此“神”在民族民間舞課堂的訓(xùn)練中尤為重要。舞蹈中“神”指神情，概而言之，就是要求學(xué)生在力求肢體訓(xùn)練的基礎(chǔ)上增強(qiáng)對民族風(fēng)格性的追求。
二、風(fēng)格性訓(xùn)練的重要性
（一）動律動態(tài)中的風(fēng)格性
民族民間舞的學(xué)習(xí)有利于提高學(xué)生肢體的協(xié)調(diào)性、通過不同民族節(jié)奏的變化使肌肉達(dá)到收放自如、靈活多變的能力，同時(shí)也能提高學(xué)生的模仿能力和表演力，從而更好的把握不同民族的風(fēng)格。海陽秧歌作為山東三大秧歌之一，具有鮮明獨(dú)特的風(fēng)格性。動態(tài)上表現(xiàn)為“上動下隨，三彎多變，向心離心”，以動作“磨擰”為例，是以腰為軸心，上下反方向持續(xù)磨擰，并在磨擰過程中產(chǎn)生流動；再如流動中的“滾浪纏頭”，是在左右肋骨的相互交替中產(chǎn)生的向心離心的變化。可以看出這些動作都是以腰部發(fā)力為主，而腰部作為身體中段部位是身體的核心。因此通過海陽秧歌動態(tài)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可以增強(qiáng)學(xué)生中段的力量，從而在動作的流動和連接中產(chǎn)生穩(wěn)定的重心。在動律特點(diǎn)上體現(xiàn)為“節(jié)節(jié)相連、連綿不斷”，如動作“斜圓”是以腰部為中心力量，向外發(fā)散帶動背、肩、頸、頭、臂、手、胯、膝、腳的相互連接變化，有利于提高學(xué)生各個關(guān)節(jié)和肌肉的靈活性，達(dá)到力量的相互傳導(dǎo)和協(xié)調(diào)配合。氣息特點(diǎn)上表現(xiàn)為“提聚沉延、一驚一乍”，如動作“鬼上身”是由于呼吸的變化造成身體呈凝聚性和蔓延性的變化，這樣的氣息特點(diǎn)有利于加強(qiáng)學(xué)生呼吸與身體的配合。
（二）傳統(tǒng)文化視域下的風(fēng)格性
民族民間舞蹈深受民族歷史文化的影響，不同的歷史文化以及地理環(huán)境孕育出各具風(fēng)格特色的民間舞蹈，因此了解民族民間舞蹈的風(fēng)格性就要從它的歷史文化背景出發(fā)。海陽秧歌深受齊魯文化和儒家思想影響，在動作和表演形式上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的祭祀性、禮儀性及圓道思想。鞠春山的《海陽秧歌雜談》中對海陽秧歌的禮儀性是這樣描述的：“舞隊(duì)相遇要禮讓，外來秧歌要迎接。拜牌坊、拜大旗，拜寺廟、拜圣佛。參天地、拜大海，再拜財(cái)神關(guān)老爺。拜松門、拜大堂，縣官老爺賞錢多。大夫拂塵舉齊眉，屈膝躬身頓前額。一番上前三叩首，九九歸一成傳說”①。至今海陽秧歌也保留很強(qiáng)的禮儀性，如典型動作齊眉遮陽，來源于中國傳統(tǒng)文化“托案齊眉”的典故。再如現(xiàn)今原生態(tài)的海陽秧歌在表演形式上還保留著“三進(jìn)三出”“三拜九叩”的禮儀，這些都凸顯了海陽地區(qū)強(qiáng)烈的禮儀性。其次在儒家思想影響下，海陽地區(qū)的人民也形成了以“圓”為美的思想，在生活上要求過得圓圓滿滿，在說話的語調(diào)上講究字正腔圓，這些審美觀念映射到海陽秧歌的表演中，使其在隊(duì)形和動作上形成圍圓、跑圓、跳圓的表演特色。
（三）民族情感中的風(fēng)格性體現(xiàn)
海陽秧歌靈活自如、古樸粗獷、一驚一乍的動作風(fēng)格氣派基于海陽地區(qū)兩種農(nóng)耕文化的結(jié)合和海陽勞動人民淳樸豪爽、心胸寬廣的性格。其眾多行當(dāng)和民間傳說是當(dāng)?shù)鬲?dú)有的風(fēng)格特色，有一定的標(biāo)志性。如典型人物形象王大娘具有“村婦”和“狐貍精”兩個身份，在性格上時(shí)而熱情奔放，潑辣豪爽；時(shí)而矜持嬌羞，端莊大方。第二個典型人物丑婆，在海陽秧歌中與傻兒子跳對舞，她時(shí)而裝模作樣，故作嬌態(tài)；時(shí)而擠眼弄腮，洋相百出。在動作上如“招扇”表現(xiàn)的是狐貍精嫵媚風(fēng)流的形象，“仰身羞扇”表現(xiàn)王大娘嬌羞的性格，“丑婆拱花”表現(xiàn)丑婆粗放、潑辣的性格等。由此可見，民族民間的舞蹈動作不是毫無感情，毫無情景的肢體姿態(tài)，其背后也蘊(yùn)藏著豐富的情感和情節(jié)。因此應(yīng)要求學(xué)生在學(xué)習(xí)這些動作時(shí)，注重了解動作所代表的人物形象以及動作背后的情緒，從而更好的凸顯海陽地區(qū)獨(dú)特的人文風(fēng)情。同時(shí)學(xué)生通對人物性格的表演，可以激發(fā)內(nèi)心情感的外放，鍛煉塑造人物形象的能力，從而使肢體語言的表達(dá)獲得內(nèi)心情感的支撐，達(dá)到神形兼?zhèn)洹?/p>
三、風(fēng)格性教學(xué)方法研究
（一）實(shí)踐與理論的結(jié)合
民族民間舞是勞動人民日常生活中的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生離不開歷史文化、地域特色、人文風(fēng)情的影響。而部分教師在民族民間舞風(fēng)格性的教學(xué)過程中，對歷史源流、動作成因失去了重視，使學(xué)生在表演中造成有其形而缺其神的結(jié)果，如膠州秧歌中的步伐“踩碾”，很多學(xué)生只知道這個步伐是膠州秧歌的標(biāo)志動作，卻很少有學(xué)生了解該動作的成因。學(xué)院派教學(xué)的最終目的不是機(jī)械化的動作傳承，而是將單純的動律風(fēng)格性傳授與傳統(tǒng)文化理念有機(jī)結(jié)合，為肢體動作的表達(dá)提供深厚的文化支撐和精神依托。
所以教師在教授民族民間舞課程時(shí)要注重技能課堂與理論課堂的結(jié)合，在此將其細(xì)分為三個具體措施：第一重視學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)文化，但也不是一味的教授理論知識，而是將民間傳統(tǒng)文化恰到好處的融入其中；第二剖析動作體態(tài)的由來，在遇到一些典型動作時(shí)，應(yīng)及時(shí)給學(xué)生介紹動作的來由和背后所蘊(yùn)含的意義，而不是機(jī)械的讓學(xué)生模仿外形：第三在課堂中開創(chuàng)思維啟發(fā)式和討論式的教學(xué)方法。就筆者而言，在民間舞課堂學(xué)習(xí)中，已經(jīng)有老師開啟了這種模式，自己也深有體會。筆者認(rèn)為啟發(fā)性教學(xué)方法有利于學(xué)生養(yǎng)成主動思考的能力，有意識的思考動作的產(chǎn)生和發(fā)力方式，從而使動作的表達(dá)不再蒼白無力。同時(shí)老師的循循善導(dǎo)有利于加深動作在學(xué)生心中的印象，從而更高效的達(dá)到課程的完成效果。
（二）特色風(fēng)格性組合
民族民間舞產(chǎn)生于百姓自娛自樂的日常生活，它體現(xiàn)了一個民族的人文性格、精神面貌等，因此在風(fēng)格性組合的編排中，可以將民間舞中的典型人物、民間傳說等素材編排成特色風(fēng)格性組合。如海陽秧歌中貨郎翠花的故事，講述的是鄉(xiāng)間小商人穿巷走街，村姑挑選小百貨的生活場景。王大娘與錮漏匠表現(xiàn)的是土地神化為“錮漏匠”下凡捉拿狐貍精“王大娘”的故事。讓學(xué)生通過對人物形象的塑造，由內(nèi)而外，深層面的從人文性格上把握民間的風(fēng)格性。同時(shí)部分老師在編排風(fēng)格性組合時(shí)，在隊(duì)形上還采用規(guī)范刻板的正方形等，這讓學(xué)生很難全身心的融入到民族民間舞的表演中，造成對風(fēng)格性把握的缺失，因此在風(fēng)格性組合的編創(chuàng)中，可以適當(dāng)?shù)募尤朊耖g特有隊(duì)形，或表演形式，盡可能的讓學(xué)生在課堂中感受到田野的氣息。
（三）深入田野
新一代青年所學(xué)的民間舞是老一輩舞蹈家經(jīng)過提煉整理后的教材，并且在現(xiàn)代化的教室中學(xué)生很難感受到田間地頭的原始性，從而在民族民間舞的表演中難以把握其風(fēng)格性。田野調(diào)查法作為一種研究方法，同樣適用于課堂教學(xué)，它能使學(xué)生深入民間，身臨其境，更直觀的感受原生態(tài)的民間舞蹈。同時(shí)，在一定程度上使學(xué)生解放天性，激發(fā)學(xué)習(xí)的熱情、主動性和創(chuàng)造性。因此在民族民間舞風(fēng)格性組合的學(xué)習(xí)中，要深入民間調(diào)查，潛心學(xué)習(xí)、保護(hù)民族民間舞的根性。在進(jìn)行田野采風(fēng)時(shí)，也不能局限于動作層面的采集，而是應(yīng)該將民間舞蹈放置于整體民族文化的研究中，關(guān)注動作背后的文化源流、審美理念等，并要求在深入挖掘民間舞蹈的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對民族文化的研究，并探索兩者的關(guān)系。只有這樣才能全方面多方位的把握一個民族獨(dú)特的風(fēng)格性。
四、結(jié)語
風(fēng)格性是一個民族的核心。在民族民間舞的教學(xué)過程中，眾多優(yōu)秀的舞蹈工作者都在不斷強(qiáng)調(diào)民間舞的風(fēng)格性，然而在課堂中真正從文化層面反應(yīng)風(fēng)格性的卻不多。因此需要廣大舞蹈教育工作者在今后的教學(xué)中，改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式、樹立回歸民俗的理念、探索動作背后的風(fēng)格性，使學(xué)生對民族民間舞的學(xué)習(xí)，不僅止于肢體動律上的學(xué)習(xí)，而是在此基礎(chǔ)上為肢體尋求民族文化的支撐和內(nèi)心情感的精神依托，從而凸顯民族獨(dú)特的風(fēng)格性，更好的傳承民族民間舞蹈文化。
注釋：
①鞠春山：《海陽秧歌雜談》。
參考文獻(xiàn)：
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