連續(xù)性與主題因：楊克詩(shī)歌全息圖式的現(xiàn)象學(xué)考察

作為當(dāng)代極少數(shù)不可忽略的詩(shī)人，楊克的詩(shī)成就始終在詩(shī)之內(nèi)與詩(shī)之外，即詩(shī)事活動(dòng)和編輯出版為“詩(shī)之外”，而楊克又是深入詩(shī)歌內(nèi)部的詩(shī)人，一個(gè)寫作時(shí)間跨度大、題材與風(fēng)格多元化的詩(shī)人，既繁復(fù)而有序，又帶有“未完成”的創(chuàng)造前景，克服了大多第三代詩(shī)人的弊端如私語(yǔ)性、狹隘性。楊克在第三代詩(shī)人中更具大視野、大氣象、大胸懷和深廣的觸角，罕見地跳出了文本的圈子。在詩(shī)藝創(chuàng)造上，楊克是綜合性、整體性的詩(shī)人。既沐浴著詩(shī)歌陽(yáng)光廣場(chǎng)的共性，又有個(gè)人秘徑和可貴的獨(dú)唱。

作為一位長(zhǎng)期保持創(chuàng)造活力的詩(shī)人，楊克幾本詩(shī)集里作品安排的時(shí)間喜歡由新近向久遠(yuǎn)推移，詩(shī)人的用心與詩(shī)歌品格流變的合拍，自我檢視與詩(shī)歌理想，由此而知。一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人的作品必會(huì)串成一線，血肉相連，類似以生命本態(tài)掇拾詞語(yǔ)。階段性、連續(xù)性的寫作使得楊克的詩(shī)歌譜系顯示出一種“格式塔”特質(zhì)，整體大于部分，作品系列大于單篇作品。不僅如此，楊克的這種詩(shī)路歷程還與當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展有著某種天然的對(duì)應(yīng)關(guān)系與個(gè)案的考察價(jià)值，這也就是楊克成為當(dāng)代重要詩(shī)人的整體效應(yīng)以及作品增殖的解讀路徑。

我曾有拙文《語(yǔ)境的詩(shī)歌與疏離的詩(shī)歌》力圖梳理迷亂的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌地形圖，在二元對(duì)立中，很多論者多從第三代詩(shī)人的文化境遇與文本譜系學(xué)方面概觀楊克及其詩(shī)作，即語(yǔ)境的詩(shī)歌。本文從 “文學(xué)史之余”還原楊克詩(shī)歌的美學(xué)質(zhì)地和個(gè)性品格，即“疏離”地將楊克作品抽樣出來(lái)，直面楊克詩(shī)歌本身，讓詞語(yǔ)本身澄明起來(lái)。

作為優(yōu)秀詩(shī)人，楊克的各個(gè)寫作階段都奉獻(xiàn)出了自己的代表性作品，論者多有嘉許。作為楊克的最新作品，寫于2012年的幾首“死亡”新作置于詩(shī)集之首，顯得非同尋常，富于理趣。

無(wú)論怎樣說，“死亡”為人類的基本問題之一，是最哲學(xué)的。死亡是超越的，使生命得到更新和提升。死與生不同，生為存在，死即非存在，虛無(wú)，探究一番頗費(fèi)周折。但是，死乃生的最基本事實(shí)?！跋蛩蓝?，海德格爾認(rèn)為，人只有面臨死亡時(shí)，才能最深刻地體會(huì)到自己的存在。某種意義上說，克爾凱郭爾的“恐懼情緒”即海德格爾的“煩”。《2012年度新死亡作品》三首，表明楊克的寫作從地域文化、以城市為主的現(xiàn)代生活、國(guó)家和人民“宏大敘事”向形上哲思的主題轉(zhuǎn)身，不斷建立新的高度。但是，楊克的“死亡”又是與過去的寫作氣脈相連，它有豐富的細(xì)節(jié)，“死亡”始終是“在場(chǎng)”的，卻連接著無(wú)邊的“非在場(chǎng)”，就是說“死亡”不是偶然的，而是世界本身的上演與出場(chǎng)。

正因?yàn)橛兄硇缘那逍颜J(rèn)知，楊克表現(xiàn)出對(duì)“死亡”的坦然承受：“死亡突然變得一點(diǎn)都不可怕/無(wú)非在東土關(guān)機(jī)，再去西天充電/就像轉(zhuǎn)發(fā)一個(gè)短信這樣稀松平?！保ā端劳龆逃崱罚??！墩痼@》雖曰“震驚”，但時(shí)間已經(jīng)過去20多年，而且作品盡管用了第一人稱，“大人物”的死給普通人帶來(lái)的“震驚”卻往往是理念的，隔了一層的，所以詩(shī)的起首以“天空瓦藍(lán)，秋光似金閃閃的剪刀”為背景，對(duì)“死亡”沖淡、涂抹、玩味了一番，而結(jié)尾“天要下雨，娘要嫁人/從此天大的事由他去吧/三叉戟，劃破了我青蔥的草原”則感到自然、正常了。頗具新意叫絕的《清明》的吊唁僅僅是一個(gè)儀式，一個(gè)儀式的游戲，全詩(shī)盡掃凡俗彌漫，“清明”的內(nèi)里已被抽空而成為一個(gè)任意揮灑、填充的符碼?？墒?，且慢！詩(shī)的結(jié)尾：“外公走了/你也再?zèng)]爬過山”，似做了一個(gè)有意味的一轉(zhuǎn)。我在解讀楊克名作《人民》時(shí)，用“穿著后現(xiàn)代外衣的現(xiàn)代性”籠括全詩(shī)，后來(lái)?xiàng)羁说牟簧僮髌范紟в羞@個(gè)特點(diǎn)。現(xiàn)在，“死亡”在繼續(xù)。話又說回來(lái)，“死亡”也只有在“后現(xiàn)代”那里才會(huì)真正玩得轉(zhuǎn)！

我甚至想，楊克冠以“新”的“新死亡”寫作除了思想內(nèi)容方面是否另有暗指——針對(duì)楊克本人的詩(shī)歌寫作本身？經(jīng)過20多年的探路式詞語(yǔ)歷險(xiǎn)和詩(shī)壇光環(huán)的籠罩，清醒的詩(shī)人在反思，美學(xué)的反思其意義更加重大！“死亡”經(jīng)過美學(xué)的導(dǎo)演，終抵高度中的高度以及詩(shī)藝轉(zhuǎn)換——面對(duì)第三代詩(shī)人歷史性的關(guān)隘，現(xiàn)實(shí)的選擇擺在了杰出詩(shī)人的面前：現(xiàn)時(shí)代偉大的詩(shī)篇擔(dān)負(fù)著在茫茫世界的黑夜中對(duì)終極價(jià)值的追問，而個(gè)人進(jìn)入終極必須選擇追問方式及探究漢語(yǔ)詩(shī)歌的可能性。說白了，這里面有著從精神現(xiàn)象學(xué)到文本現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)移。

世紀(jì)交叉前后，楊克挺立詩(shī)壇裹挾著一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的風(fēng)雨，一直試探“大詩(shī)”的邊界與可能性。對(duì)此，批評(píng)家?guī)缀跻恢抡J(rèn)為，楊克的寫作有一條主線，那就是對(duì)時(shí)代的把握與開掘。他的一系列名作即是：《廣州》《于房地產(chǎn)炒風(fēng)中懷念家園》《在商品中漫步》《楊克的當(dāng)下狀態(tài)》《五一》《風(fēng)中的北京》《有關(guān)與無(wú)關(guān)》《天河城廣場(chǎng)》等等。

我將楊克的這類詩(shī)歌稱為“情境現(xiàn)實(shí)主義”。此現(xiàn)實(shí)主義不是彼現(xiàn)實(shí)主義，它不是照相，那不是詩(shī)；它不是純心理真實(shí)，那是囈語(yǔ)，而是創(chuàng)造出一種時(shí)代氛圍的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，反過來(lái)也可以說，越是個(gè)體的就越是時(shí)代的。它是一種加入體驗(yàn)的深度現(xiàn)實(shí)。根本就沒有什么現(xiàn)實(shí)題材，一切都是心靈的需求、抓取與點(diǎn)化。楊克表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特異之處在于他加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材寫作的難度，即在現(xiàn)實(shí)題材的寫作中融入了個(gè)人的整體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)性表達(dá)。從楊克城市詩(shī)表達(dá)的物象本質(zhì)和主觀態(tài)度看，有著很強(qiáng)的現(xiàn)代性。當(dāng)然，它與詩(shī)壇上流行的“現(xiàn)實(shí)詩(shī)”“主旋律”互為冰炭，卻又有效回避了“現(xiàn)實(shí)詩(shī)”的粗糙和皮相，“主旋律”的虛偽和廉價(jià)。

以第三代詩(shī)人為主力的九十年代漢語(yǔ)詩(shī)歌普遍涌動(dòng)的是一股欲望敘事，作為第三代代表詩(shī)人之一，楊克當(dāng)然參與了這個(gè)大潮。但是，楊克遺棄了“欲望敘事”難免的卑瑣、庸碌，而是具有擔(dān)當(dāng)意識(shí)和“至上命令”（康德術(shù)語(yǔ)，含“道德律”），無(wú)疑其格調(diào)和境界指向新的標(biāo)高，提升了世紀(jì)前后的詩(shī)歌水平。

“現(xiàn)實(shí)”可謂“理一分殊”。楊克在把握現(xiàn)實(shí)的萬(wàn)有歸攏時(shí)，不忘現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和層次性，并與自己的心性合拍，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”保持罕見的警醒和獨(dú)具的詩(shī)思觀照。《聽朋友談西藏》似與楊克的“時(shí)代”唱對(duì)臺(tái)戲，開辟出一個(gè)伊甸園或桃花源式的虛幻圖景作為某種補(bǔ)充。《博客好友》異曲同調(diào)：“虛擬世界的遭遇/燃在水底的火焰?！?《我的2小時(shí)時(shí)間和20平方公里空間》表現(xiàn)現(xiàn)代都市浪潮造成依托于幾千年農(nóng)業(yè)文明背景的詩(shī)意的斷裂?！多l(xiāng)愁消隱的月亮》發(fā)出了一絲憂郁：人類的最后一點(diǎn)詩(shī)意也將消逝。而看起來(lái)最具現(xiàn)場(chǎng)感的《天河城廣場(chǎng)》卻體現(xiàn)了“視域融合”：“假若脖子再加上一條圍巾/就成了五四時(shí)候的革命青年/這是今天的廣場(chǎng)/與過去和遙遠(yuǎn)北方的唯一聯(lián)系。”

現(xiàn)實(shí)是人的現(xiàn)實(shí)，人性的現(xiàn)實(shí)?！度嗣瘛芬辉?shī)集中體現(xiàn)了楊克的現(xiàn)實(shí)情懷和“現(xiàn)實(shí)”的重拳出擊，由于該作已作過較多解讀，在此不贅?！度嗣瘛妨砣耙晾恕薄氨R旺達(dá)或蘇丹”“德國(guó)”由國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)身國(guó)際，實(shí)為姊妹篇，在題旨、人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)和主觀傾向上是對(duì)《人民》的互映與補(bǔ)充，形成了“全球視野”的現(xiàn)實(shí)鏈。

我一直認(rèn)為，百年新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)實(shí)為立命的審美保證，而詩(shī)體建設(shè)的技藝標(biāo)高應(yīng)為一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人的入門券。一個(gè)技藝不到家的詩(shī)人，心中裝得再多的“宏偉”也會(huì)是制作易碎品。對(duì)于楊克來(lái)說，再“大”的詩(shī)也是有無(wú)數(shù)個(gè)“小”的支撐點(diǎn)，背后有細(xì)部的描鐫和氣的統(tǒng)攝。至少有兩點(diǎn)屬于楊克的看家本領(lǐng)或說成功經(jīng)驗(yàn)。

一體化合歷史、現(xiàn)實(shí)，自然、人文，物象、場(chǎng)景、人物、事件……細(xì)節(jié)、細(xì)碎……類似幻燈片、走馬燈，均被一個(gè)巨大的“胃”吸附、聚攏，而 “聚攏”正是海德格爾論“世界的世界化”時(shí)喜用的一個(gè)詞。海德格爾在分析梵高的名作《鞋》時(shí)，指出：藝術(shù)作品在世界的開啟中，仍然固執(zhí)其質(zhì)料，試圖復(fù)歸封閉的大地。其實(shí)，任何“質(zhì)料”都是來(lái)自于它的“場(chǎng)”域。楊克的《人民》《有關(guān)與無(wú)關(guān)》《夏時(shí)制》《天河城廣場(chǎng)》等等，詞語(yǔ)高度密集，信息量大，有兩層“場(chǎng)”域：一是外視，即詩(shī)人眼中所見的時(shí)代和自然圖景，尤其是現(xiàn)實(shí)生活中泥沙俱下式的有選擇地捕撈（甚至帶有本雅明意味的“拾垃圾者”），但它們無(wú)不統(tǒng)一于：二，內(nèi)視。外部世界再紛繁，也是“世界是我的表象”（叔本華），形散神聚，線穿珠璣般，一切都在詩(shī)人的心靈運(yùn)作中化為一體。有了心靈這個(gè)巨大的磁場(chǎng)，一切都是一，一切都是合法的，無(wú)解而有解?！对谝吧鷦?dòng)物園覺悟獸道主義》置身動(dòng)物園的種種驚異，上升到“我的身邊越來(lái)越擁擠/一切動(dòng)物都很美/熱愛它們，需要遠(yuǎn)離人類”，詩(shī)人的內(nèi)心承受著一個(gè)時(shí)代的折磨！《有關(guān)與無(wú)關(guān)》一下子抖落了那么多的社會(huì)現(xiàn)象，卻是一線牽：詩(shī)人的揪心牽掛之痛。

與“一體化合”相關(guān)的是鋪排精巧，靈心獨(dú)運(yùn)，妙合無(wú)垠，我稱之為：巧搭骨架。我有意擷取“骨架”，摒棄“詩(shī)眼”。傳統(tǒng)的“詩(shī)眼”將好端端的一首詩(shī)弄得支離破碎，生命氣息消失殆盡。我們知道，萬(wàn)物經(jīng)過心靈的審美再造完成了詩(shī)的奇異轉(zhuǎn)換，一體化生?！肮羌堋弊屢皇自?shī)完型，進(jìn)入生命的氣場(chǎng)。楊克的很多詩(shī)其實(shí)不好寫，沒有一定的功力的確把握不好。但楊克是巧搭骨架的大師，從沒有詩(shī)的地方產(chǎn)生詩(shī)，或找到事物之間的詩(shī)意聯(lián)系?！段以谝活w石榴里看見了我的祖國(guó)》《夏時(shí)制》等無(wú)不別具一格，令人叫絕。前者將毫不相干的石榴與人進(jìn)行比附——兩者之間的相似、近似、相同、相通、映射等。如石榴的“裂口”“碩大而飽滿”“多汁”“微黃色的果膜”“謙卑地彎腰”等的暗含，豐富的內(nèi)容和情感從一個(gè)小小的平常水果生發(fā)開去，做盡了文章?？芍^翻新、獨(dú)到、咫尺千里、點(diǎn)石成金。后者在眾多的同題材詩(shī)作中高出一籌，全詩(shī)緊扣“一小時(shí)”相差的后果，刺痛人們麻木的神經(jīng)，意在昭示自然與人文的對(duì)立：“只是孵房的小雞拒絕出殼/只是入夜時(shí)分/月光不白”，不過竊以為最后一句刪除會(huì)更好。

楊克就像一位魔幻建筑師，在別人看來(lái)不是“詩(shī)”的材料居然搭建出一座座引人入勝的宮殿，尤其是“大詩(shī)寫作”，稍有不慎就會(huì)弄成非詩(shī)，楊克對(duì)此的解決辦法是：大而化小，評(píng)論家陳衛(wèi)稱之為“大詞小窺”，我看僅說對(duì)了一小半，楊克善于以小意象、小人物、小場(chǎng)景、細(xì)節(jié)等介入詩(shī)的骨架，小中見大，從而避免了“非詩(shī)”之嫌。不僅《我在一顆石榴里看見了我的祖國(guó)》如此，很多為批評(píng)界稱道的名作如《東坡書院》《我對(duì)黃河最真實(shí)最切身的感覺》《風(fēng)中的北京》《歌德故居》等等都顯示了如此的功力。

拘泥于現(xiàn)實(shí)不是詩(shī)，高超的詩(shī)人必須善于化解現(xiàn)實(shí)，甚至讓現(xiàn)實(shí)成為修辭的現(xiàn)實(shí)或?qū)F(xiàn)實(shí)修辭化。修辭是現(xiàn)實(shí)的擴(kuò)大與延伸，修辭與現(xiàn)實(shí)互化、增殖。一向講究“語(yǔ)言表現(xiàn)”的楊克深知個(gè)中奧妙，他的大量詩(shī)作鮮明地表現(xiàn)出神奇的想象，如將黃河喻為“繩索”，是“勒進(jìn)高原的脊背”，詩(shī)名卻叫《高天厚土》，開拓了新異的境界。“誰(shuí)的雙手在擰低太陽(yáng)的燈芯”（《逆光中的那一棵木棉》）?！皬S房的腳趾縫”形容現(xiàn)代都市和表達(dá)詩(shī)人所要進(jìn)入的主題多么貼切（《在東莞遇見一小塊稻田》）！我還注意到，楊克不為想象而想象，而是將想象成份與題旨尤其與特定時(shí)空中的時(shí)代場(chǎng)景水乳交融，這就使得“想象”這個(gè)古老的“法術(shù)”常用常新，并打上了楊克個(gè)人的烙印。

楊克在《中國(guó)詩(shī)歌生態(tài)與發(fā)展》一文中指出：“詩(shī)是心與心的對(duì)話，是生命的本真交流，詩(shī)從靈魂和世界那些細(xì)微的顫栗中去捕捉強(qiáng)悍的沖擊力?！比绾巍安蹲健保坎坏貌恢v究詩(shī)家功夫。楊克的詩(shī)藝運(yùn)作主要體現(xiàn)于以上簡(jiǎn)略說明的“一體化合”“巧搭骨架”“神奇的想象”三個(gè)方面，但還是終歸于詩(shī)藝技巧。如何將語(yǔ)言上升到本體論位置？不得不提到我比較偏愛的楊克的重要作品《信札》，它集中體現(xiàn)了楊克寫作的深層次詩(shī)歌美學(xué)精神?！缎旁樊?dāng)然浸潤(rùn)著真切的生命體驗(yàn)，但它無(wú)疑是另一個(gè)格調(diào)的探索之作，按照楊克的自供狀：“一個(gè)寫詩(shī)的人痛徹自己語(yǔ)言的笨拙，哪怕再?gòu)?qiáng)的語(yǔ)言表達(dá)能力也不可窮盡內(nèi)心豐富獨(dú)特的感受。”（《中國(guó)詩(shī)歌生態(tài)與發(fā)展》）《信札》正是如此提出了“什么是可靠的”？從而表達(dá)詞與物的焦慮：“也許一開始我的身子就被你的筆跡捆住?！薄靶旁睘槲淖钟浭?，轉(zhuǎn)而為“信”，白紙黑字嘛。甚至通過“信札”動(dòng)用了大量“記憶”，而且從詩(shī)語(yǔ)到信札，詩(shī)人從表達(dá)的語(yǔ)言學(xué)安上了雙重保險(xiǎn)?！霸?shī)人對(duì)寫下的每個(gè)句子都反復(fù)斟酌，永遠(yuǎn)無(wú)法信口開河。”（同上）對(duì)于楊克來(lái)說，“信”適合于表達(dá)幻想/幻象，將“我”從日常生活中剝離開來(lái)，于是才會(huì)“靈與肉如此和諧地充滿活力”。

語(yǔ)言淬煉、詩(shī)藝精純的佳品還有很多。《孫文紀(jì)念公園》的內(nèi)在動(dòng)感，《熱愛》多美妙，《釘子與鋪路石》奇正妥貼，《風(fēng)中的北京》與“風(fēng)”對(duì)應(yīng)的意象轉(zhuǎn)換，《給那個(gè)踢球的人當(dāng)一回總理》創(chuàng)造了終極的想象，《又讀圍城》作了別樣的解讀，《納爾遜·曼德拉》被形容為“一頭非洲獅走出囚籠”真是無(wú)縫對(duì)接，等等。

楊克是一位有著使命感的詩(shī)人，但又不是為神代言，而是不斷地礪淬詩(shī)藝，“大”“小”融合，建造詩(shī)歌精神和詩(shī)歌理想。作為民間立場(chǎng)的提倡者和持守者，楊克實(shí)踐著真正的包容性，提供了思想藝術(shù)合一的全息圖式。