塔吉克族風(fēng)情油畫創(chuàng)作研究探索

文/圖：石龍

少數(shù)民族題材繪畫是我國當(dāng)代繪畫中的重要組成部分。新疆維吾爾自治區(qū)是一個(gè)多民族聚居的地區(qū)，中華人民共和國成立之后新疆題材的美術(shù)繪畫有了很大的發(fā)展。塔吉克族是新疆維吾爾自治區(qū)西南邊緣的一支少數(shù)民族，在很多展覽上都會見到關(guān)于哈薩克族題材的優(yōu)秀作品。

油畫最早在明朝萬歷七年（1579年）傳入中國[1]，在我國美術(shù)史上油畫的發(fā)展時(shí)間相對較短，而塔吉克族世代居住在帕米爾高原上，用油畫來表現(xiàn)塔吉克文化是具有突破性的。其研究價(jià)值在繪畫本體上看也很有意義，所以對于塔吉克族題材油畫創(chuàng)作的探索與研究是一個(gè)很有挖掘空間的課題。目前學(xué)界對塔吉克族題材繪畫的研究方向大部分都是側(cè)重于作品的研究分析，這是研究民族題材繪畫中比較常見的，然而缺少了對其民族文化的分析，從而使得作品中更深層次的表現(xiàn)意義被掩蓋，所以我們需要對其文化、歷史、民族風(fēng)俗以及地域特征等因素進(jìn)行系統(tǒng)的認(rèn)識。丹納[2]的《藝術(shù)哲學(xué)》一書中提出了“影響藝術(shù)發(fā)展‘種族、時(shí)代、環(huán)境’三大要素”[3]，其表達(dá)的含義是讓我們能夠從藝術(shù)品誕生的綜合環(huán)境中來客觀地分析一幅作品。所以我們在分析研究作品的同時(shí)要從其文化本體、時(shí)代背景以及藝術(shù)家本身的一些特色來綜合地分析研究，這樣才能更客觀地了解作品中所表達(dá)的內(nèi)在含義。

一、概述

“塔吉克”一詞來源眾多，一般認(rèn)為“塔吉克”是指“王冠”的意思。塔吉克族屬于歐羅巴人種，特征較為明顯，體現(xiàn)在頭型較長，發(fā)色金黃或者黑褐色，鼻骨較高，瞳孔呈藍(lán)色或灰褐色，眉弓高，眼窩深邃，嘴唇較薄，顴骨不突等。雖然塔吉克族人屬于歐羅巴人種，但是由于帕米爾高原的自然氣候的影響，當(dāng)?shù)氐乃俗宕蟛糠帜w色偏紅色或者褐色，這些面部特征是決定畫面中人物的形象的關(guān)鍵因素。

塔吉克族具有獨(dú)特的文化習(xí)俗。首先從信仰上來看，他們存在自然崇拜現(xiàn)象，崇拜太陽。根據(jù)《大唐西域記·朅盤陀國》記載和一些民間傳說都提到塔吉克族祖先是掌管太陽的神明和漢族公主所結(jié)合的后代，這就是“漢日天種”的起源，當(dāng)然這只是對于我國塔吉克族在文化上對太陽崇拜現(xiàn)象的解釋。這種太陽崇拜的現(xiàn)象可能也來源于他們的生活環(huán)境，帕米爾高原上多山地，當(dāng)?shù)厝艘话闳壕釉诠鹊刂?，白天受光照時(shí)間很短，所以太陽對塔吉克族來說，是十分具有神秘色彩的象征。

塔吉克新娘 靳尚誼 油畫 60cm x 50cm 1983年

帕米爾高原上的山峰以高大、險(xiǎn)峻著稱。天山山脈、喜馬拉雅山脈和昆侖山脈都交匯于此處，所以帕米爾高原又被稱作“世界的屋脊”。其中慕士塔格山被譽(yù)為“冰山之父”，塔吉克人的守護(hù)神。其中最受崇敬的就是慕士塔格阿塔峰，“阿塔”在這里并不是代表“父親”的意思，而是“上天”“神”的意思，在一些塔吉克族民間文學(xué)和歌謠中都有對慕士塔格崇拜的記載。例如《慕士塔格山上的仙女》《白衣勇士》等民間故事。

塔吉克第三個(gè)崇拜對象就是“鷹”，塔吉克人又被稱為“鷹的傳人”。在塔什庫爾干塔吉克自治縣的大廣場上最明顯的就是那座雄鷹紀(jì)念碑，這座縣城最高的一個(gè)建筑物。鷹在其文化中的影響是巨大的，他們將鷹視作勇敢、忠誠、正義、頑強(qiáng)的象征。在音樂、舞蹈、文學(xué)作品中的體現(xiàn)尤為突出，例如塔吉克族傳統(tǒng)詩歌中的《雄鷹》《白鷹》等等。還有一些關(guān)于鷹的民間故事，都是贊美鷹勇敢、忠誠、舍身救人、不畏豪強(qiáng)的高尚品格的。

在塔吉克族的生活中還有一個(gè)很重要的動物——馬，對于塔吉克民族來講是一種很特殊的動物，在塔吉克族文化中占有很重要的地位。塔吉克人認(rèn)為馬是忠誠可靠、強(qiáng)健的象征。在他們的文化生活中“馬文化”又有著很獨(dú)特的存在意義。他們的傳統(tǒng)體育競技上有馬中叼羊、賽馬、馬術(shù)表演等，這些關(guān)于馬的競技項(xiàng)目也是很多藝術(shù)工作者所鐘愛的表現(xiàn)題材。

民族文化在繪畫創(chuàng)作中是不可或缺的。畫面只是民族文化與民族精神的一個(gè)載體，繪畫工作者通過實(shí)地考察，將這些獨(dú)特的素材通過藝術(shù)再加工，從而以一種繪畫的形式表現(xiàn)在畫面中。因此對于一個(gè)民族的民族文化、習(xí)俗的了解，是每一個(gè)表現(xiàn)民族題材繪畫工作者所必須學(xué)習(xí)的知識。

二、不同時(shí)期的探索

中華人民共和國成立以來，新疆少數(shù)民族的繪畫作品特別是油畫創(chuàng)作有了巨大的發(fā)展。早在中華人民共和國成立初期就有很多美術(shù)工作者響應(yīng)國家的號召來到新疆，將繪畫與當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕嘟Y(jié)合，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。從20世紀(jì)50年代開始，就有一些繪畫作品受到了很多觀眾的關(guān)注。

80年代初，我國已經(jīng)開始改革開放，西方的文學(xué)、藝術(shù)思想大量流入我國，人們的思想空間得到了充分的釋放，在繪畫領(lǐng)域也是如此。正在逐漸突破蘇派寫實(shí)繪畫的壟斷局面，加上西方各種藝術(shù)流派對我國繪畫的影響，繪畫思維與技法進(jìn)入到了一個(gè)發(fā)展的時(shí)期，靳尚誼先生的《塔吉克新娘》就是產(chǎn)生于這樣的背景下。這幅作品描繪的是一個(gè)正面塔吉克族新娘形象，畫面表現(xiàn)出一種古典、寧靜的氣息，有著中國式的肅穆，又同時(shí)充滿了西方的典雅。這幅《塔吉克新娘》色調(diào)較為純凈，表現(xiàn)手法細(xì)膩寫實(shí)。人物形象安詳、善良。在內(nèi)容與技法上都表現(xiàn)得十分的含蓄，給我們呈現(xiàn)出一種很直觀的美感，這種感覺充分地表現(xiàn)出塔吉克族的樸實(shí)與善良的特質(zhì)。《塔吉克新娘》不僅僅是靳尚誼先生的一幅代表作品，在當(dāng)時(shí)也被認(rèn)定為是中國“新古典主義”的開端。從繪畫技法上分析，在當(dāng)時(shí)是具有一定突破性的。

全山石先生是我國著名的油畫藝術(shù)家。1954年，他曾去蘇聯(lián)列寧格勒列寧美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫，師從梅爾尼柯夫、阿歷希尼柯夫、烏加洛夫等教授。他在俄羅斯學(xué)畫期間，吸收了一些俄羅斯和歐洲的繪畫藝術(shù)特點(diǎn)，注重藝術(shù)實(shí)踐與寫生訓(xùn)練。《盛裝的塔吉克姑娘阿依古麗》,創(chuàng)作于2007年，作品描繪了一名年半側(cè)面坐姿的塔吉克族少女，膚色白皙目光清澈，好像若有所思，頭戴圓形高帽、紅色紗巾，這種女式高帽，叫做“庫勒塔”帽是塔吉克族具有符號性的一個(gè)標(biāo)志。它是區(qū)別塔吉克婦女和其他少數(shù)民族民族婦女的一個(gè)重要標(biāo)志，從繪畫風(fēng)格上，分析這幅作品屬于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的范疇，畫家基本采取了還原再現(xiàn)的描繪手法，筆法生動，色彩變化微妙豐富，具有很強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。

劉秉江先生曾多次在新疆各地寫生，去尋找一些生動，且具有典型性的形象，然后利用這些寫生素材，概括或者演繹成充滿當(dāng)?shù)匚幕厣挠彤嬜髌?。在外出寫生?xùn)練的同時(shí)，對藝術(shù)家們來說不僅僅是一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐的過程，也是對當(dāng)?shù)氐牡赜颦h(huán)境以及當(dāng)?shù)匚幕囊粋€(gè)綜合性的了解認(rèn)知的過程。這個(gè)過程是藝術(shù)家們在工作室里所感受不到的，所以劉秉江先生的畫面中總是富有一種濃郁的民族氣息。他在注重民族文化的表現(xiàn)的同時(shí)，也注重個(gè)人情感的表達(dá)。在他的畫面中，不僅用了西方油畫的表現(xiàn)技法，而且也用到了少數(shù)民族的一些裝飾元素，充分地利用油畫材料表現(xiàn)出具有新疆塔吉克族所特有的文化內(nèi)涵。在他關(guān)于塔吉克民族題的材作品中，較為突出的是強(qiáng)調(diào)塔吉克族所特有的一種美感，表現(xiàn)在人物形象的美感、特色服飾的美感、生活環(huán)境的美感以及人物內(nèi)心狀態(tài)所流露出來的美感等方面，例如其作品《塔吉克婚禮》。這些贊美并不是作者主觀的強(qiáng)加上去的，而是在尊重客觀的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化其特點(diǎn)，從而形成一種強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。

在20世紀(jì)80年代，對于表現(xiàn)塔吉克民族題材的繪畫基本上是以寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在觀者面前。在80年代初期，人們的思想得到了解放，對于文藝工作的發(fā)展有著一定推動作用。例如，在20世紀(jì)70年代末80年代初，陳丹青先生創(chuàng)作的7幅藏族題材組畫，將民族題材繪畫提升到了一個(gè)新的高度，使得藏族文化更真實(shí)地呈現(xiàn)在畫布上。人文主義的回歸使得當(dāng)時(shí)的繪畫領(lǐng)域有了一些新的變化，這在中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展中是具有重大意義的。塔吉克民族題材的繪畫在當(dāng)時(shí)是屬于一種較為醒目而且比較具有代表性的一種少數(shù)民族繪畫題材，因此進(jìn)行這一題材創(chuàng)作的藝術(shù)家需要付出更多的精力去探索以及研究?？梢哉f在80年代到90年代期間，塔吉克民族題材繪畫具有很重要的研究意義。

20世紀(jì)90年代初期，隨著改革開放進(jìn)一步深化，中國加入國際世貿(mào)組織，使得我國的經(jīng)濟(jì)、政治有了更進(jìn)一步的發(fā)展，我國與世界各個(gè)領(lǐng)域的接觸越來越多。美術(shù)領(lǐng)域也同樣如此。而且伴隨著2000年底國務(wù)院發(fā)出《關(guān)于實(shí)施西部大開發(fā)若干政策措施的通知》后，國家對西部地區(qū)的各個(gè)方面進(jìn)行大力扶持，其中也包括文藝事業(yè)的發(fā)展。

這一時(shí)期關(guān)于塔吉克民族題材的油畫創(chuàng)作，不僅在繪畫形式、語言上進(jìn)行了廣泛的研究，而且更注重地域性與民族性的表達(dá)。將油畫語言進(jìn)一步和本民族的特色相結(jié)合，總結(jié)出了很多富有特色的繪畫形式。在這一時(shí)期也涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀的畫家。趙培智的油畫作品就是其中比較具有代表性的。

盛裝的塔吉克姑娘阿依古麗 全山石 油畫 100cm x 94cm 2007年

從趙培智的畫面上可以感受到一種淳樸、厚重的氣息。從材料上看，除了傳統(tǒng)的油畫顏料之外，他還采用了丙烯繪畫材料，利用丙烯材料的特點(diǎn)，畫面上可以制造出很隨機(jī)的肌理效果，所以，其作品不僅僅只是營造出很厚重的效果，而且它還是不可復(fù)制的，這正是最可貴最具有藝術(shù)性的地方。趙培智對于這種材料的運(yùn)用十分的巧妙，使得畫面雖然看上去很厚重，但是卻又十分生動，凸顯出一種“大直若屈，大巧若拙”的意味。《驚蟄》是趙培智的代表作之一，畫面中描述的是一群塔吉克人在放牛，目光淳樸，充分地表現(xiàn)出塔吉克族善良的本性。畫家在技法上以其富有特點(diǎn)的繪畫技法，將人物表現(xiàn)地十分質(zhì)樸，將這些祈福的塔吉克人與畫面內(nèi)容緊密地聯(lián)系在一起，把祈福的情感更深刻地表達(dá)了出來。在第十二屆全國美展上的《開河節(jié)上的塔吉克男人》是趙培智近年創(chuàng)作的作品。這幅作品就是表現(xiàn)的在舉辦開河節(jié)前塔吉克族男子在等待的畫面。畫面中的塔吉克男子們身穿厚重的棉衣，面部表情充滿了自信與期待。作品不僅僅表達(dá)了塔吉克民俗風(fēng)情，更傳達(dá)出塔吉克族勤于勞動、熱愛生活的優(yōu)秀品德。

塔吉克婚禮 劉秉江 油畫 157cm x 137cm 1984年

趙培智創(chuàng)作了很多塔吉克民族題材的油畫作品，其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格具有很強(qiáng)烈的視覺沖擊力。將其厚重的筆觸將塔吉克族的質(zhì)樸表現(xiàn)得十分生動形象。這在塔吉克民族題材的繪畫中是非常具有代表性的一次嘗試。

王光新是一位新疆本土畫家。由于王光新先生出生于新疆本土，他對于新疆少數(shù)民族的了解有一定的優(yōu)勢。王光新先生的繪畫作品藝術(shù)風(fēng)格比較突出，作品中具有一些抽象主義表現(xiàn)元素，具有裝飾性效果，在對形體的構(gòu)成上有著自己獨(dú)到的見解，強(qiáng)調(diào)具有形式化、符號化的表現(xiàn)語言，具有傳統(tǒng)性的東方審美意識，他筆下的人物繪畫多以新疆少數(shù)民族女性為主，對塔吉克民族題材的繪畫也多有涉獵。他于1999年創(chuàng)作的作品《太陽·月亮》曾入選第九屆全國美展，并榮獲優(yōu)秀作品獎。

驚蟄 趙培智 丙烯油畫 150cm x 150cm 2011年

燕婭婭是一位繪畫情感豐富、細(xì)膩的女性畫家，早在20世紀(jì)80年代末就曾到過塔什庫爾干塔吉克自治縣寫生、收集素材。她曾經(jīng)這樣形容道：“太陽正緩緩升起，一片片似乎伸手就能摸到的云彩被染成深淺不同的紅色。遠(yuǎn)處是白色的雪山，近處是綠色的草灘，草灘上的氈房炊煙裊裊。氈房里‘飄出’穿著紅色衣裙、披著長長紅紗巾的‘仙女’，牛羊悠閑地游蕩在草地和溪水間……天亮了，天空湛藍(lán)，白云朵朵?！盵4]從燕婭婭第一眼看到塔什庫爾干初升的太陽時(shí)，可以感受得出那種具有西域風(fēng)情的景色對她的感觸是巨大的。在此之后她又多次赴塔什庫爾干塔吉克自治縣進(jìn)行考察、寫生，對這里的人和地方，有了很深厚的感情。燕婭婭的作品，著重對人物以及心理狀態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，甚至在畫面中背景以及色調(diào)都是為表現(xiàn)人物情感而設(shè)定的，可以感受到燕婭婭對人物神態(tài)、內(nèi)心情感的把握非常細(xì)膩。她的作品中色彩變化十分的豐富，刻畫人物神態(tài)生動傳神，富有很強(qiáng)的感染力。作品《塔吉克新娘》畫面尺幅170cm×170cm，只描繪了一張頭像肖像，甚至看上去是描繪了臉部及雙手，但是給人們的感觸卻是很深刻的。畫面細(xì)節(jié)刻畫豐富造型嚴(yán)謹(jǐn)。仔細(xì)地觀察畫面中每一個(gè)筆觸之間顏色都有極其豐富的變化，在整體上看卻又是和諧統(tǒng)一的，這種富于變化又追求和諧的色彩關(guān)系是燕婭婭的畫面中一大特點(diǎn)。細(xì)節(jié)刻畫十分細(xì)膩，人物流露出一種淡淡的喜悅。仿佛她在期待著什么，這種期待之中又透露出一種溫馨。這幅畫給人們帶來的感受，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容，仿佛讓人覺得這不是一張畫，而是一個(gè)美麗的“故事”。從繪畫的表達(dá)手法上看，這幅作品屬于現(xiàn)實(shí)主義繪畫范疇，形象感十分突出。畫面中表現(xiàn)的個(gè)人情感超越了技藝上的界限，將塔吉克族善良、樸實(shí)的性格充分地展露了出來。

這個(gè)階段對于表現(xiàn)塔吉克族題材繪畫的作品更多的是對于繪畫語言以及技法上的探究，藝術(shù)工作者們對于材料的運(yùn)用也更加廣泛，畫面效果也是更加豐富。例如，對于國外油畫技法的引入、新材料的應(yīng)用、綜合材料的使用研究等因素。在繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容上更注重對于塔吉克族的內(nèi)在文化的研究，使得作品的文化內(nèi)涵有了更深的體現(xiàn)，使得作品更具有表現(xiàn)力、感染力。民族性與地域性的繪畫作品越來越受到人們的關(guān)注，這種本土文化的傳承發(fā)展，使得關(guān)于少數(shù)民族繪畫在這個(gè)時(shí)期得到了巨大的發(fā)展，其中表現(xiàn)塔吉克民族題材的繪畫在數(shù)量上也更多地呈現(xiàn)在觀眾的視線中，而且表現(xiàn)的內(nèi)容題材也更豐富，包括文化、生活、民族信仰、宗教題材等。同時(shí)，塔吉克民族題材油畫創(chuàng)作也使得更多人去了解塔吉克族及其本土文化。這對我國本土文化的傳承與發(fā)展也起到了推動作用。

三、時(shí)代性的探索

時(shí)代性的研究對少數(shù)民族題材繪畫的影響是很重要的，時(shí)代性的探索是一種“縱向”的研究，它是根據(jù)時(shí)間的分段來進(jìn)行研究的，民族文化在時(shí)間漫長的歷史沉淀中形成了一定的穩(wěn)定性，但是它同時(shí)又是與時(shí)俱進(jìn)的，會隨著時(shí)代的變化而不斷發(fā)展。一件美術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值，不僅僅是對客觀事物的描繪，而且具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)力，能向觀眾傳達(dá)出一種思想，同時(shí)這件作品所傳達(dá)的內(nèi)容要兼具時(shí)代特色。因?yàn)樵谝环L畫作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容要在一定的時(shí)期內(nèi)才會具有其意義。一幅繪畫藝術(shù)作品所表現(xiàn)的內(nèi)在含義以及表現(xiàn)的內(nèi)容都是建立在其特定時(shí)間段上的?！皬姆N族、環(huán)境、時(shí)代三個(gè)原則出發(fā)，丹納舉出許多顯著的例子說明偉大的藝術(shù)家不是孤立的?！盵5]這是傅雷先生曾在其翻譯的《藝術(shù)哲學(xué)》中的譯者論中總結(jié)到的。丹納在其論著中分析一個(gè)藝術(shù)家或者藝術(shù)作品都是從種族、環(huán)境、時(shí)代三大要素去分析的，因?yàn)橐环髌凡荒苊撾x里其外在因素獨(dú)立存在，只有在一個(gè)限定的條件下才能更充分的表現(xiàn)其內(nèi)在地意義，而這個(gè)條件，就是其生活的時(shí)代背景。所以丹納對種族、環(huán)境、時(shí)代因素的強(qiáng)調(diào)是具有一定科學(xué)性的。一幅作品中對于當(dāng)時(shí)所處時(shí)代背景的體現(xiàn)是很重要的，它能使得作品中的文化內(nèi)涵更具有代表意義。

20世紀(jì)80年代初期，塔吉克民族題材的繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，在這個(gè)形勢下，我們再從大的環(huán)境背景下去看待這個(gè)現(xiàn)象，就會發(fā)現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期其實(shí)正處于改革開放初期階段，“在堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則的前提下，努力發(fā)展學(xué)術(shù)自由和創(chuàng)作自由，弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化，促進(jìn)藝術(shù)和文化的發(fā)展”[6]。之所以出現(xiàn)了大量的關(guān)于注重現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品，不僅僅是塔吉克民族題材繪畫在此階段得到了很快的發(fā)展，整個(gè)少數(shù)民族題材繪畫在這個(gè)階段都得到了一個(gè)很寬廣的表現(xiàn)空間。

20世紀(jì)90年代塔吉克民族題材的繪畫是以一種多面的形式呈現(xiàn)在觀眾面前的，出現(xiàn)了很多新的嘗試，趙培智與王光新的繪畫就是其中比較有代表性的，在此階段我國改革開放已經(jīng)有了一定的基礎(chǔ)，國外新的繪畫理念以及技法研究的流入都對我國的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。20世紀(jì)90年代至今關(guān)于塔吉克民族題材繪畫的發(fā)展形式呈現(xiàn)出一種多元化的狀態(tài)，首先是國家政策的大力支持，西部文藝事業(yè)在此形勢的影響下有了更大的發(fā)展空間。其次是藝術(shù)工作者對于作品的高層次的追求，在現(xiàn)代的時(shí)代背景下藝術(shù)工作者們不僅在技法上有著深刻的探索，在對于繪畫所表現(xiàn)的精神實(shí)質(zhì)與文化內(nèi)涵也有著更高的要求。時(shí)代性的探索是與藝術(shù)發(fā)展不可分割的，每一個(gè)時(shí)期都有其藝術(shù)作品所特有的形態(tài)，這些形態(tài)是當(dāng)下各個(gè)因素的綜合體現(xiàn)。所以當(dāng)我們?nèi)タ创患囆g(shù)品或者是去研究一位藝術(shù)家，他被賦予的時(shí)代特色也是具有一定的特殊性的。在塔吉克民族題材繪畫的發(fā)展中時(shí)代性是其中一個(gè)重要特征，也見證了幾代藝術(shù)家們研究探索的成果。

四、油畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

民族性的油畫創(chuàng)作在現(xiàn)階段來看還有很大的發(fā)展空間，當(dāng)下這個(gè)多元化發(fā)展的文化背景下，民族性被賦予了更廣闊的表現(xiàn)范圍，民族性繪畫作品也慢慢地成為體現(xiàn)民族文化、弘揚(yáng)民族精神的一種表現(xiàn)途徑。就近年展覽上的作品來看，表現(xiàn)塔吉克民族題材的油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出的數(shù)量與作品質(zhì)量上取得的成績還是很優(yōu)秀的。表現(xiàn)塔吉克民族題材繪畫的藝術(shù)工作者越來越多，這與環(huán)境背景和相關(guān)政策的影響是分不開的。首先是人們對塔吉克民族的認(rèn)識逐漸增多了，尤其是2000年底國務(wù)院發(fā)出《關(guān)于實(shí)施西部大開發(fā)若干政策措施的通知》之后。從地域環(huán)境來看，塔什庫爾干的交通狀況已經(jīng)較八十年代末九十年代初有了很大的改觀，而且現(xiàn)在我們的生活水平已經(jīng)有了很大的改觀，對于調(diào)研的可行性已經(jīng)較改革開放初期有了很大的提高，對于考察、寫生或是收集素材的難度已經(jīng)大大地降低了。其次，塔吉克民族題材繪畫的發(fā)展，在80年代到20世紀(jì)末塔吉克民族題材繪畫已經(jīng)經(jīng)歷一段時(shí)間的研究與探索，在一些藝術(shù)工作者的實(shí)踐成果下，為之后的創(chuàng)作實(shí)踐提供了一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

五、結(jié)語

塔吉克新娘 燕婭婭 油畫 170cm x 170cm 2009年

當(dāng)下這個(gè)多元化發(fā)展的文藝領(lǐng)域，繪畫的多元化發(fā)展是勢在必行的。無論是技法材料上，還是繪畫思維與表現(xiàn)形式上都還需要深入的探索。民族性主題創(chuàng)作將是體現(xiàn)我們國家民族文化發(fā)展的一個(gè)重要部分，塔吉克族是我國五十六個(gè)民族中的一員，其獨(dú)特的民族文化更是具有重要的研究價(jià)值。從繪畫語言上看，大多數(shù)表現(xiàn)這一題材的藝術(shù)工作者還是用具象的油畫語言來表現(xiàn)這一題材的，從這一點(diǎn)看，還有很大的探索空間。在表現(xiàn)族文化上來分析，對于塔吉克民族文化的探索仍是一個(gè)長遠(yuǎn)的過程。表現(xiàn)這一題材的繪畫工作者們出于對藝術(shù)的熱愛，必將注重了解塔吉克族背后的文化背景，以及重視地域性與民族性的表達(dá)，從而更深刻地挖掘出塔吉克族的本質(zhì)。與時(shí)俱進(jìn)是藝術(shù)創(chuàng)作中不可缺少的探索與追求，塔吉克族的文化習(xí)俗要與當(dāng)下生活環(huán)境相結(jié)合表現(xiàn)出塔吉克族的時(shí)代性，以一種勇于探索、不斷創(chuàng)新的精神來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在繪畫藝術(shù)的發(fā)展道路上越走越遠(yuǎn)。

注釋

[1]胡光華.中國明清油畫[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2001:2.

[2]伊波利特·阿道爾夫·丹納（Hippolyte Adolphe Taine）（1828年4月21日-1893年3月5日），簡稱丹納（Taine），H.A.丹納（H.A.Taine），法國著名的文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家，歷史文化學(xué)派的奠基者和領(lǐng)袖人物，被稱為“批評家心目中的拿破侖”。他的藝術(shù)哲學(xué)對19世紀(jì)的文藝研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[3]丹納,藝術(shù)哲學(xué)[M].弁言.傅雷，譯.安徽文藝出版社，1999:23.

[4]安徽出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?當(dāng)代油畫——11 人物專輯Ⅱ[M].安徽美術(shù)出版社,2016:130-131.

[5]丹納,藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1983: 7.

[6]毛澤東1956年在中共中央政治局?jǐn)U大會議上提出.