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    傳世經(jīng)典 中國(guó)新唱

    2018-12-21 12:33安寧
    人民音樂 2018年10期
    關(guān)鍵詞:朱麗葉羅密歐歌劇

    18年適逢法國(guó)作曲家夏爾-弗朗索瓦·古諾(Charles-Fran?觭ois Gounod,1818—1893)誕辰兩百周年,國(guó)家大劇院于7月18至22日上演了其歌劇代表作《羅密歐與朱麗葉》以示紀(jì)念。本次演出在服裝舞美、道具布景以及對(duì)舞臺(tái)機(jī)械裝置的使用方面均別出心裁,歌劇現(xiàn)場(chǎng)的視覺效果奪人耳目,加之來自歐洲的主創(chuàng)人員與大劇院樂隊(duì)、合唱團(tuán)的專業(yè)演繹,使這部誕生于150年前的法國(guó)歌劇呈現(xiàn)出煥然一新的時(shí)代感與現(xiàn)代氣息。

    一、文壇經(jīng)典舞臺(tái)翹楚

    與中國(guó)的“梁山伯與祝英臺(tái)”相似,“羅密歐與朱麗葉”的故事在歐洲流傳已久,后經(jīng)莎士比亞之筆而一舉成為世界文學(xué)史上的傳世經(jīng)典。逾四個(gè)世紀(jì)以來,作品中所包含的忠貞不渝的愛情故事,勢(shì)不兩立的家族矛盾,跌宕起伏的戲劇沖突,及以愛化解仇恨的偉大主題使之天下盡知。世界各地不同膚色、不同國(guó)籍、不同文化背景的藝術(shù)家們,用話劇、歌劇、芭蕾舞劇、管弦樂、音樂劇、電影等藝術(shù)形式演繹著各自心目中的“羅密歐與朱麗葉”。尤其在“情感論”至上的浪漫主義時(shí)期,更是出現(xiàn)了許多以此為題的音樂作品,代表性的同名作品有:柏遼茲的戲劇交響曲(七個(gè)樂章,為獨(dú)唱、合唱和管弦樂隊(duì)而作,Op.17,1838—39)、古諾的歌?。ㄎ迥?,1867)、柴科夫斯基的幻想序曲(單樂章,1869年創(chuàng)作,1870、1880年修改)、普羅科菲耶夫的芭蕾舞?。ㄋ哪?,Op.64,1935—36)等。早在1830年,意大利作曲家貝里尼也曾根據(jù)同樣的故事寫過一部歌劇《凱普萊特與蒙泰古》,但他所使用的并非莎翁原著,而是根據(jù)更早時(shí)候的英國(guó)詩人亞瑟·布魯克(Arthur Brooke,?—1563)的《羅密歐與朱麗葉的悲劇故事》(The Tragical History of Romeus and Juliet,1562)改編創(chuàng)作。1957年在紐約百老匯上演的音樂劇《西區(qū)故事》,則由著名指揮、作曲家倫納德·伯恩斯坦據(jù)此故事情節(jié)而創(chuàng)作。甚至來自英倫的搖滾樂隊(duì)“恐怖海峽”(Dire Straits)在1980年發(fā)行的唱片《制作電影》(Making Movies)中也有一首廣受歡迎的同名熱門歌曲。

    古諾一生共作有12部歌劇。《羅密歐與朱麗葉》是他首演于巴黎抒情劇院(Thé?覾tre Lyrique)的5部歌劇中的最后一部。該劇腳本作者儒勒·巴畢耶(Jules Barbier)和米歇爾·卡雷(Michel Carré)與古諾是“老搭檔”,此前大獲成功的歌劇《浮士德》(1859)之腳本亦出自他們之手(此后的8年時(shí)間里,古諾又與他們一起或分別合作了5部歌?。T诿鎸?duì)莎翁的這部經(jīng)典名著時(shí),創(chuàng)作者們非常明智地對(duì)其進(jìn)行了取舍:保留了主要的故事情節(jié)線索,將歌劇劃分為五幕;刪減了那些不適合歌劇創(chuàng)作的內(nèi)容與人物,如將原著中的出場(chǎng)人物刪減為13人,并使主要情節(jié)發(fā)展集中在5—6個(gè)人物身上;同時(shí),對(duì)結(jié)尾進(jìn)行了一次重大修改。在原著中,聞?dòng)嵹s到墓地的羅密歐見到了假死的朱麗葉,誤以為已永失所愛,遂服毒自盡。朱麗葉醒來后,已無力回天,即用短劍刺入胸膛隨夫而去。之后,眾人趕至,真相大白。歌劇中,創(chuàng)作者們?cè)诹_密歐服毒未盡之時(shí),讓朱麗葉醒來。戀人們?cè)谙嘁姷南矏傊?,又被命運(yùn)之力所驅(qū)使而先后死去。隨即全劇終。如此處理更加符合歌劇形式的特點(diǎn)——古諾在此處設(shè)計(jì)了一段欣喜與痛苦、希望與毀滅相伴隨的二重唱“來吧,讓我們飛向天涯海角”,讓戀人們?cè)谏淖詈髸r(shí)刻彼此傾訴對(duì)愛情的希冀、對(duì)人世的留戀。相比之下,歌劇的這個(gè)結(jié)尾比原著中兩家和解,維羅納城迎來安詳晨曦的結(jié)尾更加富有戲劇沖擊力。

    與《浮士德》的成功相似,《羅密歐與朱麗葉》同樣選擇了經(jīng)典文學(xué)名著進(jìn)行改編創(chuàng)作。但是相比前者首演未獲認(rèn)可、后續(xù)又修改增添了部分內(nèi)容方始享美譽(yù)等較為“坎坷”的接受史來看,《羅密歐與朱麗葉》在首演時(shí)即大獲成功,而且由于這部歌劇的上演時(shí)間是在剛啟幕的巴黎國(guó)際博覽會(huì)期間,因此也同時(shí)為古諾贏得了巨大的國(guó)際聲譽(yù),一舉達(dá)到了作曲家創(chuàng)作生涯的輝煌頂點(diǎn)。以至于兩年以后,當(dāng)為祝賀開羅歌劇院{1}開幕啟用而要委約一部歌劇時(shí),古諾的名字與彼時(shí)另外兩位歌劇大師威爾第、瓦格納并列出現(xiàn)在備選名單上。{2}

    二、多維創(chuàng)新 深度詮釋

    本次演出國(guó)家大劇院方面邀請(qǐng)到“歌劇舞臺(tái)的全才、著名導(dǎo)演斯特法諾·波達(dá)擔(dān)任該劇導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)和編舞”{3}。的確,這部以新穎的整體設(shè)計(jì)和獨(dú)特的演出風(fēng)格呈現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前的歌劇應(yīng)該完全歸功于這位意大利的全才導(dǎo)演。置身觀眾席,面對(duì)這個(gè)與傳統(tǒng)場(chǎng)景迥異的舞臺(tái),在感嘆之余可以明確感受到從舞美到服裝、從編舞到燈光等的一種鮮明而強(qiáng)烈的統(tǒng)一風(fēng)格。從視覺效果來說,本次演出毫無疑問屬于世界級(jí)的舞美設(shè)計(jì)與制作手筆。

    這位來自故事發(fā)生地維羅納的波達(dá)導(dǎo)演,在中國(guó)頂級(jí)歌劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出了對(duì)莎翁經(jīng)典之作的深刻理解。猶如“時(shí)空隧道”一般純白炫目的舞臺(tái)被巨大的弧形線條所包裹,并通過透視的方式伸展至舞臺(tái)深處;身著皮質(zhì)“擊劍服”、佩戴擊劍面罩的演員們置身其中,使整個(gè)場(chǎng)景看起來仿佛是《星際迷航》的翻版。初識(shí)此版歌劇,或許會(huì)感到這種獨(dú)特設(shè)計(jì)削弱了傳統(tǒng)舞美服裝等創(chuàng)作手法所形成的“帶入感”,模糊了故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn),淡化了戲劇語境與歷史背景。但完整欣賞過歌劇后,便可發(fā)現(xiàn)這恰是此版歌劇整體設(shè)計(jì)的重心。人們可以從這一頗為超現(xiàn)實(shí)的構(gòu)思中解讀出導(dǎo)演對(duì)于該戲劇故事的獨(dú)特闡釋:歷史未必不會(huì)重演。環(huán)顧當(dāng)今世界,水火不容的族群爭(zhēng)斗、盲目殘酷的彼此仇恨、互不相讓的陣營(yíng)壁壘,以及發(fā)生在此背景下的愛恨情仇等,這些似曾相識(shí)、循環(huán)上演的“現(xiàn)代戲碼”無時(shí)不在提醒人們:人類歷史仿若一個(gè)周而復(fù)始的旅程,炫目又雷同。

    在波達(dá)向觀眾傳遞對(duì)名著解讀與釋義的過程中,國(guó)家大劇院被稱為“世界最先進(jìn)的舞臺(tái)機(jī)械系統(tǒng)”功不可沒。依靠水平前后、垂直升降的移動(dòng)舞臺(tái),上下自如的垂吊裝置(懸掛于空中的“朱麗葉陽臺(tái)”)以及位于舞臺(tái)中央的巨大旋轉(zhuǎn)螺旋樓梯等,編創(chuàng)人員在觀眾面前展示出一個(gè)多維的、立體的演出空間。在表演過程中,主要角色高低不同的走位在觀眾面前排列成一個(gè)立體化的平面,而非傳統(tǒng)舞臺(tái)的縱向排列形式。在對(duì)機(jī)械裝置的使用方面,導(dǎo)演并未將這些機(jī)械裝置停留在為舞臺(tái)空間調(diào)度提供便利這一層面上,而是使其參與到情節(jié)發(fā)展中,補(bǔ)充創(chuàng)作者對(duì)作品內(nèi)涵的揭示,達(dá)到了傳統(tǒng)布景、道具無法取得戲劇效果。第四幕中,朱麗葉喝下假死藥后在舞臺(tái)前沿附近倒地“死去”,隨即她身后的舞臺(tái)載著其父等一眾人等向舞臺(tái)深處緩緩?fù)巳?。此情此景形象地表現(xiàn)出“陰陽兩隔”的戲劇內(nèi)涵,達(dá)到了“此時(shí)無聲勝有聲”的點(diǎn)睛效果。

    另外一個(gè)被賦予象征意義的機(jī)械裝置則被隱藏在主舞臺(tái)之下。設(shè)計(jì)者們創(chuàng)造性地將兩個(gè)巨大的殘缺球體安置在下層舞臺(tái)對(duì)角線位置上,它們可在機(jī)械裝置作用下逐漸接近,缺角處可似“接吻”一般互相契合從而形成一個(gè)完整的球體。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)也被導(dǎo)演賦予了強(qiáng)大的釋義功能。劇中,載著兩個(gè)球體的下層舞臺(tái)升起之時(shí),常是“羅朱”的主要戲份;同時(shí),這兩個(gè)球體的兩次“合體”的言外之意清晰而非凡。第一次是在“羅朱”秘密結(jié)婚之后,第二次則是在主人公雙雙殉情之時(shí)。尤其是劇終之前的這次“合體”,現(xiàn)場(chǎng)效果震撼心神,竟使人產(chǎn)生了與“梁祝”之“化蝶”相似的戲劇效果——有情人雖被無情的現(xiàn)實(shí)所拆散,但在另一個(gè)世界里則永不分離。

    雖亮點(diǎn)頗多,但遺憾之處是存在的。可能這種立體化的舞臺(tái)調(diào)度涉及到太多的機(jī)械裝置,伴隨著舞臺(tái)的上下升降,“吱扭吱扭”的金屬摩擦聲總會(huì)把人們從美妙的理想王國(guó)拽回到骨感的現(xiàn)實(shí)中來。下半場(chǎng)兩位主角在螺旋樓梯上的二重唱中,演員的不同走位導(dǎo)致樓梯明顯左右搖擺,想必當(dāng)時(shí)觀眾們的思緒也如劇烈展開的音樂一樣起伏不定吧。

    本次演出中,導(dǎo)演利用音樂之外的藝術(shù)手段對(duì)作品進(jìn)行釋義的舉動(dòng)十分之多。歌劇的服裝設(shè)計(jì)即為其中之一。波達(dá)在服裝顏色上進(jìn)行了大膽嘗試,突出使用了三種顏色:黑色代表蒙太古家族,紅色代表卡普萊特家族;白色不僅是整個(gè)演出的基調(diào),也是舞臺(tái)空間的顏色;此外,第四幕朱麗葉的婚禮一場(chǎng),卡普萊特家族的服裝更換為白色。如此劇中人物便可被自動(dòng)劃分到不同陣營(yíng)里,人們可以通過服裝顏色來判斷戲劇角色的屬性、情節(jié)發(fā)展等細(xì)節(jié)。但是,這種以鮮明的顏色來區(qū)分“對(duì)壘”的兩大陣營(yíng)的創(chuàng)意,是以抹煞個(gè)體特征、人物個(gè)性為代價(jià)的,有時(shí)甚至?xí)斐尚┰S混亂。這方面突出的例子便是勞倫斯修士和維羅納公爵的服裝。按照劇中情節(jié)來看,這兩位人物應(yīng)為中立、公正的化身,不屬于兩大陣營(yíng)中的任何一個(gè)。但在歌劇中他們均身著黑色服裝。此舉讓人頗為費(fèi)解。

    擔(dān)任歌劇指揮的是來自法國(guó)的著名指揮家帕特里克·富尼耶,是公認(rèn)的馬斯奈(Jules Massenet,1842—1912)專家。他早年曾因與巴黎歌劇院復(fù)排馬斯奈的歌劇《阿瑪?shù)纤埂罚ˋmadis,1895/1912)而贏得國(guó)際聲譽(yù),歌劇唱片榮獲了法國(guó)歌劇唱片學(xué)會(huì)(Académie du DisqueLyrique)年度最佳獎(jiǎng)。年初在國(guó)家大劇院舉行的由多明戈參與演出的馬斯奈名作《泰伊思》便由此君執(zhí)棒。今年起,富尼耶受聘為芬蘭國(guó)家歌劇與芭蕾舞劇院(FNOB)的首席客座指揮。22日晚,伴隨著弦樂聲部發(fā)出的第一組音響,富尼耶激情與理性并舉的指揮風(fēng)格一覽無遺。尤其是在下半場(chǎng)第四、五幕中,許多戲劇性沖突場(chǎng)面的音響爆棚,現(xiàn)場(chǎng)聽來穿云裂石、聲振屋瓦。同時(shí),聲樂與樂隊(duì)之間的平衡細(xì)致而恰當(dāng),古諾悠長(zhǎng)抒情的旋律線條被清晰地展示出來。大劇院管弦樂團(tuán)在富尼耶的指揮棒下宛如一個(gè)熱戀中的年輕人,熱情又略顯沖動(dòng)。簡(jiǎn)而言之,上半場(chǎng)樂隊(duì)的音響略緊,好似還在熱身中;下半時(shí)情況雖有好轉(zhuǎn),但銅管聲部的兩三處參差不齊的和聲,又仿佛在提醒聽眾這是一支組建僅8個(gè)年頭的年輕團(tuán)體。

    22日是本次演出的最后一場(chǎng),由弗朗西斯科·德穆和洛梅麗莎·波蒂分別扮演兩位男女主角。意大利男高音德穆的音色優(yōu)美動(dòng)聽,聲音明亮又不失溫情,非常適合“羅密歐”的聲部。從扮演過的角色來看,他是一位典型的“威爾第男高音”。但不知何故,德穆當(dāng)晚在上半場(chǎng)的狀態(tài)不甚穩(wěn)定,尤其是音準(zhǔn)方面,有幾處高音均有些“冒”。下半時(shí)他找回了狀態(tài),高亢有力的聲音得到了淋漓盡致的展示。與之相反,年僅28歲的法國(guó)女高音波蒂表現(xiàn)出了較為穩(wěn)定的狀態(tài)。有著姣好扮相的波蒂對(duì)聲音的掌控十分從容,在第一幕中的名段“我要活在這美夢(mèng)中”以及下半時(shí)的二重唱中她的表現(xiàn)幾近完美。遺憾的是,她的演唱雖完成度較高,但總感覺激情不足。古諾為這一傳世愛情故事寫了4段旋律優(yōu)美、對(duì)比鮮明的二重唱,成為該作品的特征之一??赡苁腔ハ嗯浜涎輵虻年P(guān)系,當(dāng)晚兩位主角在這些二重唱段落里的表現(xiàn)可圈可點(diǎn),達(dá)到了技巧與音樂兼?zhèn)?,激情與溫柔并存的預(yù)期。

    此外,國(guó)家大劇院合唱團(tuán)的表現(xiàn)是本場(chǎng)演出看點(diǎn)之一。一方面,該歌劇涉及群眾性場(chǎng)面較多,適當(dāng)增加合唱團(tuán)規(guī)模既可以營(yíng)造聲勢(shì),又能填補(bǔ)大劇院相對(duì)較大的舞臺(tái)空間。另一方面,為取得理想的舞臺(tái)效果,導(dǎo)演還給合唱團(tuán)增加了大量的表演動(dòng)作——本次演出中許多群體性場(chǎng)景的視覺效果都是運(yùn)用合唱團(tuán)的積極走位和參與表演來獲得的。在第三幕“提拔特之死”一場(chǎng)中,合唱演員的大范圍走位、大規(guī)?!靶刀贰北硌?,不僅渲染了劇情、增加了緊張氛圍,還極大地豐富了視覺效果,形象化了戲劇沖突的情節(jié)。舞臺(tái)上,佩戴擊劍面罩的兩色人群捉對(duì)廝殺在一起,聽視覺效果震撼耳目。遺憾的是,引人注目的面罩造型影響了演員歌聲的傳遞。回顧整晚的演出,合唱團(tuán)的音量偏弱不知是否與此有關(guān)。

    三、抒情歌劇高盧特色

    在19世紀(jì)20至70年代的這段時(shí)間里,受法國(guó)大革命及拿破侖帝國(guó)城市文化的影響,巴黎吸引了歐洲各地許多藝術(shù)家,成為彼時(shí)文化藝術(shù)的中心。作為傳統(tǒng)的時(shí)髦藝術(shù)形式,歌劇在當(dāng)時(shí)極為流行,導(dǎo)致出現(xiàn)了許多題材各異的歌劇形式。其中既有以猶太裔德國(guó)作曲家梅耶貝爾的《魔鬼羅伯特》(1831)為代表、延續(xù)自呂利所開創(chuàng)的法國(guó)歌劇傳統(tǒng)的“大歌劇”,也有以來自意大利的凱魯比尼的《運(yùn)水夫》(亦名《兩天》,1800)為代表、題材上深受法國(guó)大革命影響的“拯救歌劇”,還有以本土作曲家古諾的《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》,圣-桑的《參松與達(dá)麗拉》(1877)為代表、以歷史上那些經(jīng)典愛情故事為題材的“抒情歌劇”,以及來自德國(guó)的奧芬巴赫所作《地獄里的奧菲歐》(1858,1874修訂)、《美麗的海倫》(1865)等為代表的“諧歌劇”,當(dāng)然還有比才的《卡門》(1875)這類深受以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)影響的歌劇。

    在這群芳爭(zhēng)艷的19世紀(jì)法國(guó)歌劇花圃中,可以發(fā)現(xiàn),“抒情歌劇”的民族性、時(shí)代感與流行性等特點(diǎn)極為鮮明。它既沒有傳統(tǒng)正歌劇在題材方面的沉重感,又保持著“大歌劇”人物眾多、舞臺(tái)華麗、管弦樂隊(duì)龐大的奢華聽視覺效果;既淡化了“諧歌劇”那種過于接地氣的喜劇因素,又強(qiáng)調(diào)了選材的通俗性。凡此種種,“抒情歌劇”在使這一體裁保持著應(yīng)有的高貴與典雅的同時(shí),又輔以優(yōu)美動(dòng)聽的聲樂旋律(通常還伴隨著不可或缺的舞蹈場(chǎng)面),形成了各階層咸宜的“抒情性”特色,達(dá)到了經(jīng)典歌劇“既好看又好聽”的標(biāo)準(zhǔn),因此名滿天下,風(fēng)靡一時(shí)。

    古諾的《羅密歐與朱麗葉》是“抒情歌劇”的典型之一:男女主角都有著可以流傳于世的優(yōu)美動(dòng)聽的詠嘆調(diào);同樣美妙悅耳的重唱(尤其是二重唱)在展示矛盾沖突、不同人物心理特點(diǎn)方面作用突出;合唱保留了傳統(tǒng)的“點(diǎn)評(píng)”作用等。同時(shí),這部極為時(shí)尚的歌劇具有鮮明的法國(guó)歌劇結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。開始的短小序曲采用了傳統(tǒng)的再現(xiàn)二部曲式結(jié)構(gòu),之后是以第三人稱的角度概述劇情的合唱;如同序幕的開場(chǎng)之后是傳統(tǒng)的五幕結(jié)構(gòu)。這些均與歷史上由呂利確立的法國(guó)歌劇的特點(diǎn)相吻合,也都可以在此前的《浮士德》中找到。更有趣的是,像《浮士德》首版一樣,《羅密歐與朱麗葉》中也沒有按法國(guó)歌劇的傳統(tǒng)加入芭蕾舞——古諾后來在1868年為《浮士德》第五幕加入了芭蕾舞場(chǎng)景,也在1888年為《羅密歐與朱麗葉》做了同樣的工作。此舉雖有利于觀瞻,但在戲劇發(fā)展方面略顯拖沓,因此在今天的演出中通常省略。

    在受追捧的半個(gè)世紀(jì)時(shí)間里,“抒情歌劇”影響了歌劇舞臺(tái)的創(chuàng)作,法國(guó)作曲家托馬(Ambroise Thomas,1811—1896)、馬斯奈等均在此領(lǐng)域有所建樹。其中,古諾的奠基作用十分突出,他的歌劇《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》成為此類體裁之翹楚。1870年后,受普法戰(zhàn)爭(zhēng)的影響,古諾有段時(shí)間舉家避居英倫。歸來后又創(chuàng)作過4部歌劇,但反響均無法企及上述兩部杰作。

    回顧大劇院的這版歌劇,由于導(dǎo)演構(gòu)思側(cè)重于劇情的“警世”意義,突出了“羅朱”愛情的悲劇色彩、強(qiáng)調(diào)了矛盾溯源,因此導(dǎo)致歌劇整體呈現(xiàn)出頗為凝重之氣氛,“抒情歌劇”賴以立足的抒情性蕩然無存。第一幕卡普萊特府邸舉辦的化妝舞會(huì)本應(yīng)是個(gè)歡快喧鬧的生日聚會(huì),但演出現(xiàn)場(chǎng)感覺不到任何喜慶痕跡,就連華爾茲節(jié)奏下的舞蹈也變得生硬而機(jī)械??陀^地說,如此嚴(yán)肅的戲劇氛圍更適合一部歷史題材的“正歌劇”。

    自1637年在威尼斯出現(xiàn)第一座公共歌劇院以來,美輪美奐的歌劇演出便在世界各地吸引著不同階層的觀眾們。在逾四個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中,“好看好聽”成為衡量一部歌劇成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。相比而言,歌劇成品的二度創(chuàng)作在舞臺(tái)演出效果方面的可提升空間顯然要大于音樂方面。因此,舞臺(tái)效果漸成為后世歌劇復(fù)演的看點(diǎn)。好看的歌劇多是大制作,而大制作的背后則是巨大的創(chuàng)作成本。如何在保證演出水準(zhǔn)與制作質(zhì)量的前提下有效降低成本,成為制約全球歌劇院發(fā)展的“瓶頸”。2008年,在薩爾茲堡音樂節(jié)上演出了由雅尼克·涅杰-瑟貢(Yannick Nézet-Séguin)指揮的歌劇《羅密歐與朱麗葉》;2017年時(shí)紐約大都會(huì)歌劇院聘請(qǐng)了同樣的音樂指揮、舞美設(shè)計(jì)和戲劇導(dǎo)演制作該劇,采用了相同的舞美風(fēng)格與服裝設(shè)計(jì),如此這般顯然是出于制作費(fèi)用的考慮。此類降低成本的運(yùn)作方式流行在許多國(guó)際一線的歌劇院之間。1994年在英國(guó)科文特花園劇院上演的《羅密歐與朱麗葉》,也是該院與法國(guó)圖盧茲的市政廳劇院、巴黎喜歌劇院聯(lián)合制作的。誠(chéng)然,國(guó)外同行們的經(jīng)驗(yàn)值得我們參考。

    此次歌劇《羅密歐與朱麗葉》制作、演出的成功,一方面應(yīng)歸功于古諾歌劇本身的抒情特質(zhì),另一方面則是國(guó)家大劇院位居世界一流的硬件實(shí)力與處于上升階段的專業(yè)演出團(tuán)隊(duì)。盡管仍有些許遺憾,但“風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量”。來日方長(zhǎng),人們有理由靜待理想佳作。

    {1} 開羅歌劇院,即總督歌劇院(The Khedivial Opera House),是為慶祝蘇伊士運(yùn)河通航而建。1869年11月1日開幕啟用時(shí)演出的是威爾第的歌劇《利戈萊托》。因受普法戰(zhàn)爭(zhēng)及其他因素影響,原定首演的委約之作《阿依達(dá)》的首演被延遲至1871年12月24日。

    {2}Steven Huebner: “Gounod, Charles-Fran?觭ois”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Macmillan, vol. 10, 2001, p. 220.

    {3}參見國(guó)家大劇院網(wǎng)站:http://www.chncpa.org/subsite/lmoyzly2018/#area1

    安寧 博士,山東大學(xué)教授、藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)

    (責(zé)任編輯 張萌)

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