自由的困境與限制的自由

王鳳英

幾乎所有人的印象里，格律詩是萬分考究的魏晉風(fēng)度、唐宋風(fēng)景，是詩歌界的男神女神，近褻遠(yuǎn)疏，芳澤難親。毋庸諱言，這是一顆不能輕易觸碰的文學(xué)明珠。所以，創(chuàng)作格律詩與創(chuàng)作近現(xiàn)代的白話詩的通俗叫法區(qū)別頗大，前者謂作詩，后者謂寫詩。兩個(gè)漢字動(dòng)詞的意義并無差別，而區(qū)別不言而喻，前者顯然謹(jǐn)慎得多。詩人在缺少準(zhǔn)備作詩的某些必備條件而輕率觸碰詩歌，常被視為對詩歌的大不敬。這樣說的目的并不是想令不少詩人喪氣，或者止步，雖然他們中不乏用詩歌當(dāng)作火山口把滿腔澎湃激情肆無忌憚噴涌的年輕詩人，他們制作出來的文字歸類為詩歌似嫌勉強(qiáng)，但作詩之前要向詩歌供奉的東西無疑是不容忽視的，比如悟性、文字掌控的才能、精神的意趣、語言的修養(yǎng)，厘清詩不是分行的大白話、不是空洞說教、不是生命力缺席的非詩性詞匯的批量堆砌，而是藝術(shù)，是藝術(shù)自由與格律限制下的困境突圍與堅(jiān)守。

眼前有景道不得——標(biāo)準(zhǔn)的限制

據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)，我國每年公開發(fā)表的自由詩六七萬首，格律詩近十萬首，這還不包括時(shí)刻在變動(dòng)更新狀態(tài)中的微博、微信等自媒體網(wǎng)絡(luò)詩歌和民間報(bào)刊、詩歌朗誦會(huì)等平臺涌現(xiàn)的詩歌作品?！疤煲饩殨?huì)，人間要好詩”，時(shí)代的給予與大眾的訴求都需要重申詩歌標(biāo)準(zhǔn)，只有搞清楚這些標(biāo)準(zhǔn)，才能規(guī)避在其他文學(xué)門類之路走不通或者走不順暢時(shí)掉轉(zhuǎn)頭向詩歌領(lǐng)域揮淚進(jìn)軍，并掄著順手折斷的枯荊荒條大跳街舞的可能性。作詩，是一件異常嚴(yán)肅的事情，如李白那樣的詩歌天才尚且不敢輕易動(dòng)筆，“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，而當(dāng)下對詩歌存有敬畏之心的愛好者并不多，這是十分嚴(yán)重的事情，且不說格律詩的音律學(xué)有多少基礎(chǔ)、如何進(jìn)行押韻對仗等等，文從字順尚未根本解決的不少人竟能揮斤運(yùn)斧，一本接一本地出詩集，不可勸不可說的所謂詩人動(dòng)輒獲得某省市縣鄉(xiāng)或者什么民間組織雨后春筍似的評選獎(jiǎng)項(xiàng)，更有甚者冠以國際之名的評獎(jiǎng)活動(dòng)，弄得驚天駭?shù)?、氣勢磅礴，這樣的景象其實(shí)根本經(jīng)不起窮究細(xì)問，一夜間中華大地真的能夠涌現(xiàn)遍地詩人、遍地杰出詩人、遍地經(jīng)典詩作，詩歌的繁榮氣象似乎堪比唐宋？平心而論，現(xiàn)實(shí)與夢想總是差強(qiáng)人意，當(dāng)下詩界真實(shí)的狀態(tài)則是讀詩的沒作詩的多、詩歌作品沒詩歌平臺多、詩歌平臺沒詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)多，這也是業(yè)內(nèi)熱鬧業(yè)外冷的自娛自樂，無關(guān)藝術(shù)的居多，有顧影自憐之嫌的不少，詩歌這一頂尖藝術(shù)遇到了歷史相似的撞車。令人憂心的不是詩作有多不堪，而是為數(shù)不少的人不知道自己寫得有多不堪，或者不愿意面對不堪的真相。如耒陽文聯(lián)主席熊艾春大鬧網(wǎng)站，本是網(wǎng)民對他幾首歪詩的差評引發(fā)的互懟鬧劇，后來反招致網(wǎng)上對他歪詩更猛烈的取笑調(diào)侃，規(guī)模不小。詩到底該寫成什么樣子，什么樣子的不該稱之為詩，本次網(wǎng)民們的集體圍攻意味著大眾對當(dāng)下詩歌藝術(shù)缺失呈現(xiàn)出的總體性焦慮，也說明了詩不是熊艾春寫的樣子，大眾對詩歌是有期待和評判的心理標(biāo)準(zhǔn)的，對作詩者的才情修養(yǎng)是有要求的，詩歌必須不能是口水一樣的東西的，從這個(gè)意義上看要為詩歌加額稱慶，詩歌仍然是大眾需仰望的塔尖，不容褻瀆和肆意妄為。

藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)層面上說，詩歌最基本的需要具備節(jié)奏、音調(diào)、韻律、聲情等詩歌元素，情感和審美是根本，意境、韻味、精神等不可或缺，只有這些要素一一到場，詩方稱其為好詩，那些個(gè)人體驗(yàn)是情感抽離了的人云亦云抑或面目蒼白的貧血發(fā)聲，詩人的詩歌修養(yǎng)及人格層級，都會(huì)不打折扣地真實(shí)呈現(xiàn)。但也不用回避，無論是新詩還是格律詩創(chuàng)作，年輕一代的詩人中的確存在佳作不多、力作少見、粗制濫造的問題，雖然類似“青春詩會(huì)”“青年詩人詩歌展臺”等平臺不少，還是難覓有影響的詩歌群體。更遑論在格律詩的嚴(yán)格形式下創(chuàng)作出來的作品，十萬首格律詩的數(shù)字委實(shí)嚇人，但質(zhì)量怎樣是另一回事。數(shù)字不代表品質(zhì)，不意味著詩歌真正發(fā)展到了繁榮的時(shí)代，詩歌生態(tài)的厚度也未因此令人矚目。詩歌的“熱鬧”時(shí)期歷史多元性地上演，唐代是詩歌真正的黃金時(shí)代，前后數(shù)代，無出其右，而“文革”時(shí)期則是出于政治特殊需要的鬧劇，要求全國上下向詩界發(fā)出總攻，全民出動(dòng)寫詩，制造了數(shù)量驚人的打油文字。大浪淘沙，時(shí)間是最好的篩子，除了留下一堆笑話和笑話一樣荒唐的打油詩外，什么也沒有留下來。事實(shí)證明，傳統(tǒng)的詩歌寫作方式已經(jīng)延續(xù)了三千年，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)肯定不會(huì)消失，無論新舊詩的爭議多么激烈，無論時(shí)代進(jìn)步到何種程度，都不會(huì)銳減，更遑論消亡。但是，詩歌期刊、詩集、詩選集的平均發(fā)行量卻在不斷下降的事實(shí)不能回避。出版社在出版詩集時(shí)非常謹(jǐn)慎，即使有了一定知名度的詩人的詩集，也要經(jīng)過反復(fù)論證，而其他二流三流詩人想要結(jié)集出版，除了自費(fèi)別無他法，除非有人或單位支持贊助，而這種可能性不能說絕不會(huì)發(fā)生，至少是在進(jìn)入新時(shí)代后愈加規(guī)范下的財(cái)經(jīng)制度是不能允許的。

一直以來有一種聲音，詩歌似乎并不屬于市場，詩人要想站在時(shí)間之流而不被沖垮不被淹沒，只有堅(jiān)守，這就是詩人的價(jià)值所在。而要這樣做下去，必須有一種信念，一種理想，及純文學(xué)的定力在場。這對詩人的要求比對其他任何文學(xué)門類的創(chuàng)作者的要求都要高。要堅(jiān)守，就需要生存條件，就物質(zhì)基礎(chǔ)而言，專業(yè)詩人更難生存。我有一位來自內(nèi)蒙古的魯院詩人同學(xué)，在京經(jīng)商幾年后累積下些許財(cái)富，回鄉(xiāng)創(chuàng)辦詩歌刊物，走的是高端路線，面向精英人群，刊物印刷很豪華、精致，但辦了一年不到就辦不下去了，以至于他自己吃飯都要靠詩友救濟(jì)。這種情況應(yīng)該不是個(gè)案，去年9月初，詩人余怒的詩集出版，他還沒開始喜就開始“怒了”：平時(shí)貌似粉絲眾多，沒想到詩集只賣出去1000本。這也引發(fā)詩人谷禾寒意陣陣，感嘆自己的詩歌讀者會(huì)更少。其實(shí)，當(dāng)下詩歌刊物與其他文學(xué)門類的刊物相比，數(shù)量還不算少，從《詩刊》雙月刊變月刊、月刊變半月刊就可知道，大眾對詩歌的需求不應(yīng)悲觀，其他由出版社編輯出版的詩歌輯刊，尚有《中國詩人》《新詩評論》《星河》《中國詩歌》等。至于由民間詩歌社團(tuán)或詩人個(gè)人自費(fèi)印刷、內(nèi)部交流的詩歌報(bào)刊，無法一一清楚作以統(tǒng)計(jì)。目前中國的詩歌刊物遠(yuǎn)不只以上提到的這幾家，《綠風(fēng)》《星星》《詩歌月刊》《詩林》《詩選刊》等等，而眾多文學(xué)刊物都為詩歌留下不少的頁碼，詩歌微信公眾號更是新媒體的后起之秀，《大詩刊》《明月歸誰家》《比特時(shí)代的老農(nóng)夫》《邊塞詩刊》《漢唐詩刊》《子夜詩刊》《詩刊》等大量火速更新中，這其中包括各大詩刊建立的微信公眾號和民間自發(fā)申請的詩歌微信公眾號。

相應(yīng)地，專門的詩歌研究機(jī)構(gòu)也在壯大，“中國詩歌研究中心”“中國詩學(xué)研究中心”均屬教育部人文社科重點(diǎn)研究基地。以研究中外詩歌為重心的帕米爾文化藝術(shù)研究院，以及一些地方大學(xué)也建立了自己的詩歌研究機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)承擔(dān)了有關(guān)詩歌的國家和省部級的科研項(xiàng)目，出版了有關(guān)詩歌研究的叢書，經(jīng)常組織與詩歌相關(guān)的活動(dòng)。像“青春詩會(huì)”準(zhǔn)備辦第34屆了，在詩人中影響很大。青海湖國際詩歌節(jié)也已成了中外詩人的盛會(huì)，中國詩歌節(jié)也年年在辦，一些省市都有自己的詩歌節(jié)，與詩歌結(jié)盟的朗誦會(huì)、研討會(huì)和評獎(jiǎng)活動(dòng)更是常見，軍隊(duì)的紅葉詩社、中華軍旅詩詞研究會(huì)、金秋詩社等，同時(shí)也擁有自己的紙質(zhì)刊物按期印刷發(fā)行，不可謂不熱鬧。新一屆的魯獎(jiǎng)得主周嘯天也是舊體詩研究者，因?yàn)樗摹安徽麴z頭蒸口氣”，詩歌的話題被網(wǎng)上網(wǎng)下反復(fù)翻炒，屬于詩歌圈內(nèi)的熱鬧輻射到了圈外熱鬧。雖說質(zhì)疑者多，至少說明大眾開始關(guān)注詩歌了，開始評判詩歌了，開始給詩歌找話題了。

這種關(guān)注其實(shí)早就開始了，也許早前尚未有引起必要的關(guān)注，但已經(jīng)存在了。從老一代的詩人到年輕的詩人都在用詩歌做出努力——我不想使用所謂的“70”后、“80”后或者“90”后這樣從生理年齡來劃分詩人，這樣劃分雖然說簡單許多，但未必合適。我一直認(rèn)為，任何時(shí)候詩對歷史的藝術(shù)貢獻(xiàn)都是由老、中、青詩人共同完成的，只能在時(shí)代和審美的坐標(biāo)上來選擇詩和詩人。如果真有代際的話，也只能是文學(xué)史家和詩歌史研究者，為敘述歷史的需要，科學(xué)地說明藝術(shù)流變和發(fā)展走向而采用的一種方式，而這應(yīng)當(dāng)與詩人和創(chuàng)作本身無關(guān)，只有詩人的自我標(biāo)識和心理歸屬的向往是無濟(jì)于事的。各種各樣的詩人和詩的存在，恰是形成詩的良好生態(tài)所必需的。

看得出近來各大文學(xué)期刊都辟有詩歌園地，《詩刊》也加大了詩詞的發(fā)表權(quán)重，從“當(dāng)代詩詞”欄目就可以看出來詩刊社的傾向性策劃。《中華詩詞》更是不遺余力，發(fā)行世界五大洲，成為全國發(fā)行量最大的詩歌刊物。比起以前一段時(shí)期，“老干部體”“打油體”等低水平之作少了，但我個(gè)人認(rèn)為好的詩人還是要看到時(shí)代精神，藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代，從溫暖自己到溫暖他人，詩歌才會(huì)有精神支柱。

詩歌從長久以來日漸游離大眾視線且邊緣化的頹勢中得以逆襲，自然與民族精神的日益提升所帶來的文化品格的強(qiáng)力實(shí)現(xiàn)需求有關(guān)，但不意味著詩人、詩歌舊時(shí)的問題瞬間隨之消散。詩寫什么，詩人應(yīng)當(dāng)關(guān)注什么，什么才是詩歌寫作的方向，這樣的問題并不是每一個(gè)詩人能夠意識到的，如果都把詩當(dāng)作酬和之作、心靈雞湯、無心得來的東西，不用情感甚至少用情感，只是完成了一次又一次心理上的滿足、炫技，不光是新詩，格律詩早晚也要出事兒。問題不在于創(chuàng)作的詩歌只關(guān)注了個(gè)人情感，而應(yīng)有一個(gè)渠道通往大眾的心靈，引起大眾共鳴，只有關(guān)心自己以外的生活和社會(huì)才是有意義的。

個(gè)人認(rèn)為格律詩寫作門檻還是要遵從一定標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定的，新詩寫作的人要比從事其他文體寫作的人要多，也許這是因?yàn)樵诓簧俚膶懽髡呖磥?，可能詩歌?chuàng)作的技術(shù)更易于掌握，寫作的門檻低，大多認(rèn)為它不需要像長篇小說那樣的毅力，也不用寫散文和報(bào)告文學(xué)那樣對事件本身所抱的忠誠、嚴(yán)謹(jǐn)和結(jié)構(gòu)事件的才情。這樣想其實(shí)是對詩歌的極大褻瀆，因?yàn)樵姼璨⒉皇欠中信帕械拇蟀自捄涂谒?。這種情況在格律詩隊(duì)伍里也令人擔(dān)憂。格律詩講究的是詩歌的音響效果和詩體的形式美，不管到了什么時(shí)候，要求精心選擇和利用語言的聲、韻、調(diào)等等物質(zhì)材料作為格律的要求和手段是不會(huì)變更的，它由特定的規(guī)則將之配合起來，組成一種固定的格律形式。遵從了這些格律形式，詩歌呈現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)和節(jié)奏、諧和的音韻詞語和句式的整齊對仗等形音狀態(tài)，這些固定的限制性因而煥發(fā)了藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。格律詩是限制最多的，隊(duì)伍卻是最龐大的，創(chuàng)作數(shù)量也是驚人的，但優(yōu)秀之作的比重并不樂觀。兒時(shí)背著唐詩宋詞長大的一代人，算是從書本上經(jīng)歷過唐宋詩詞時(shí)代的輝煌，不乏典范之作的浸潤、古典意蘊(yùn)的熏陶，崔顥題那么好的詩題在上頭，為何眼前還是有景道不好呢？個(gè)人認(rèn)為除了文化素養(yǎng)的因素外，詩詞的評論和評選寂寞現(xiàn)狀為一大原因。古典詩歌固然可以師法，但同代人的精品具有天然的示范性。一個(gè)時(shí)代的詩人如何表現(xiàn)當(dāng)下的題材，當(dāng)下的生活怎樣入詩，進(jìn)入詩歌時(shí)審美如何體現(xiàn)，規(guī)范嚴(yán)格之下如何呈現(xiàn)詩美等等，都是需要大量的好詩作為范本來學(xué)習(xí)或者誦讀及模仿的，更需要詩詞評論家們以詩歌的標(biāo)準(zhǔn)對當(dāng)下詩作進(jìn)行評介，并加以規(guī)約和促進(jìn)的，即抽抽細(xì)細(xì)的皮鞭出出汗，告訴大家怎么寫是好的，怎么寫就不大對路，怎么樣補(bǔ)缺。因而，當(dāng)下格律詩的詩歌觀形成顯得更為必要，這會(huì)引導(dǎo)詩歌創(chuàng)作向縱深、高度發(fā)展。

所有的限制都是為了向更藝術(shù)的天地邁進(jìn)，任何詩體都不是不加學(xué)習(xí)就可以輕易達(dá)成。

天意君須會(huì)——藝術(shù)地呈現(xiàn)

老夫子云：不學(xué)詩，無以言。在任何時(shí)候，詩歌都在聯(lián)系自我和時(shí)代的關(guān)系中充任重要工作，是彌補(bǔ)自我和外部世界之間空隙的黏合劑和填充物。文學(xué)界曾經(jīng)提倡文學(xué)為政治服務(wù)，這在一定時(shí)期引起了爭議，但文學(xué)是否與政治不發(fā)生任何關(guān)系？所謂政治是事關(guān)民生的大事情，詩歌不與它發(fā)生關(guān)系，那與什么發(fā)生關(guān)系？獲得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的意大利詩人薩爾瓦多.夸西莫多持有大膽見解，他認(rèn)為詩歌并非僅僅為詩本身而存在，它在世界上負(fù)有一項(xiàng)不可推卸的使命，是用詩歌的創(chuàng)造力去重新塑造人類自己。所以，基于這種看法，他的詩歌則成為意大利人民的良心在藝術(shù)上的體現(xiàn)，他的詩歌獲得了普遍性。瑞典學(xué)院在給獲得諾貝爾獎(jiǎng)作品的獲獎(jiǎng)理由通常會(huì)是：“她的出色的抒情詩和戲劇作品，以感人的力量闡釋了以色列的命運(yùn)”（以色列，奈麗.薩克斯）、“他的詩作具有自然力般的作用，復(fù)蘇了一個(gè)大陸的命運(yùn)和夢想”（智利，巴勃魯.聶魯達(dá)）、“他的作品通過一滴露珠反映出整個(gè)世界”（瑞典，哈里.馬丁遜）、“他的作品充滿激情，視野廣闊，滲透著感悟的智慧，表現(xiàn)了完美的人道主義精神”（西班牙，奧克塔維奧.帕斯）等等。詩歌并不排斥吟風(fēng)弄月或者低吟淺唱，但優(yōu)秀的詩作應(yīng)該既看到一個(gè)民族嶄新的精神面貌，又能從更深層面的詩學(xué)本質(zhì)上體現(xiàn)人類意識，而不應(yīng)簡單地對政治進(jìn)行圖解。

燎原老師說：所有好的詩歌都具有兩個(gè)指標(biāo)：一個(gè)是詩人感受世界的深度，一個(gè)是語言表達(dá)的強(qiáng)度。此言甚是，不同的人對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)是不同的，語言是否能夠準(zhǔn)確呈現(xiàn)，的確不容易。表面上看好像僅是格律詩的詞語問題那么簡單：是用口語還是文言文？其實(shí)這個(gè)問題可以不稱其為問題，口語和文言文的選取與詩歌語言表達(dá)要求一致，詩的語言不等于自然狀態(tài)的口語，應(yīng)當(dāng)比口語更凝練、更簡約。古人錘字煉句的目的不是為了文字游戲，也不必理解成講究詞語就是作詩，一首好詩的評定不外乎一是技術(shù)、二是立意、三是藝術(shù)。技術(shù)層面就是格律，立意層面就是思想，講到藝術(shù)就是藝術(shù)地思維和藝術(shù)地表現(xiàn)。有了格律和立意只是基本作文，再加上藝術(shù)思維和藝術(shù)表達(dá)，才稱是作詩。從詩的表達(dá)要對詩意的提升和語言的精致看，也許是有道理的，凡是在精神領(lǐng)域頂尖位置上的東西，都離不開悟性。

小詩人與大詩人的區(qū)別很多，有無悟性、靈性占據(jù)其中重要的比重。讀詩要有悟性，作詩也要有悟性、靈性，沒有悟性的人無法從字句后面悟到快樂，沒有靈性的作不出好詩。悟性有高下，詩也就要分高下，悟性通過什么反映出來？通過起承轉(zhuǎn)合嗎？顯然是那些字那些句子。詩歌對于語言有著最嚴(yán)格的要求。

就眼下來看，格律詩的發(fā)展開始從落寞走向繁榮，隊(duì)伍從單一的老干部群體到中青年詩人的加盟，詩作從個(gè)人低語式酬和到關(guān)注時(shí)代精神，不可謂不叫熱鬧，不可謂不令人振奮。但詩講究“味”，過于膨脹的詩詞發(fā)展往往會(huì)少了營養(yǎng)。語不真無以為詩，人不真無以為真詩人，頂尖藝術(shù)的詩詞在詞語選擇錘煉上尤為嚴(yán)格，那些詞語在選取之前是有許多前提的，已經(jīng)有詩人個(gè)人的想象能力、思想靈魂的高度、新奇的結(jié)構(gòu)以及詩人開闊的胸襟及詩歌廣博的意境等參與其中，語言進(jìn)入詩歌時(shí)，只是成為融匯了以上元素的一個(gè)發(fā)聲代表，詞的選擇與妙用成為一種自覺的藝術(shù)追求，不僅僅只是詞語而已。

同樣，詩歌語言明白曉暢也罷，含蓄雋永也罷，也不過是詩人表達(dá)的風(fēng)格，注重?zé)捵?、活用詞語會(huì)在一首詩中給人新鮮超常的感受。當(dāng)前許多詩作閱讀后的感受，感覺缺的不是對詩律形式的了解，恰恰相反，這些詩人更在意的是詩中的每一個(gè)字或詞在音響上的高低輕重的不同選擇，以及每行詩句在節(jié)奏上的不同配置。凡事過猶不及，無論是利用聲調(diào)的平仄還是聲音的輕重長短，都中規(guī)中矩，而對如何通過妙用語詞進(jìn)行藝術(shù)思維呈現(xiàn)，明顯感覺客觀乏力或者主觀忽略。不可否認(rèn)，語音材料本身無可懷疑地存在著一定的藝術(shù)表現(xiàn)能力，但詩歌的思想不是通過技術(shù)層面來表達(dá)的，還是要藝術(shù)地表現(xiàn)出來。如何藝術(shù)呈現(xiàn)？其實(shí)就是自由呈現(xiàn)的藝術(shù)品質(zhì)，那些不缺技術(shù)、不缺激情，甚至不缺題材的詩歌，正是有太多的直抒胸臆，缺失的正是瑰麗的想象、超拔的意蘊(yùn)、富于藝術(shù)張力的語言。我們的詩歌的確存在著諸多嚴(yán)重的問題，語言是直接讓人一眼就可感覺到的。閱讀許多詩歌你會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)，生硬地處理政治語匯、文件語氣、新聞口吻，甚至直接將之搬進(jìn)詩歌里而不經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，那些陳詞濫調(diào)、口號植入、毫無用心的照搬等等，都是令人生厭且傷害詩性的不容回避的問題。

我還發(fā)現(xiàn)，有的詩作激情四射，噴涌的急于表達(dá)的想法顯得赤裸裸。詩歌是需要激情的，但不等于可以不加掩飾、不加克制地放飛自我。詩也是需要技術(shù)的，但不等于說把作詩當(dāng)成了面目統(tǒng)一的腳手架，詩的激情可以殺死詩人，詩的機(jī)械手同樣可以毀滅詩歌。

詩人務(wù)必重視語言的運(yùn)用，語言是思想的外化，詩歌里使用動(dòng)詞是一種捷徑，能表現(xiàn)詩人生命和情感的涌動(dòng)?！搬灥剿砷g月”的“釣”、“銅雀春深鎖二喬”的“鎖”、“清秋誤拂琴”的“誤”等，如果我們把那個(gè)釣的動(dòng)作不是“月”、“春深”不是“鎖”、誤拂琴的主體不是“清秋”，而是換作諸如望月、俘虜、周瑜等釋義清楚且直接的用詞，詩的意義便蕩然無存。當(dāng)動(dòng)詞不夠用時(shí)，可以想辦法把別的詞進(jìn)行搭配和轉(zhuǎn)換，它所能傳達(dá)的力量超越了動(dòng)詞本身。“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”的“老”和“肥”，“槲葉落山道，枳花明驛墻”也不用“明”這樣的形容詞活用動(dòng)詞詞性，詩人的想象也便無從升華到有意味的空間，更不可能從狹隘、瑣屑、血腥、硬朗中超脫出來，情緒因此便有了某些連續(xù)性。語言是有個(gè)性的，有溫度的，還應(yīng)該是有生命的，需要用精準(zhǔn)的詞匯傳達(dá)出無限的情感可能。情感需要克制，不是說在詩中處處都有詩人在說話，這是大忌，過多的理性介入、時(shí)時(shí)加入道德評判，那便不能稱之為詩。反之，過于理性地生硬碼放文字，沒有情感的帶動(dòng)，面目更顯得可憎。

語言是個(gè)關(guān)，有人終其一生解決不好這個(gè)問題，除了對詞語的掌握力不夠，應(yīng)該還有固定思維的條條框框的自我約束。當(dāng)然，詞語的選擇還應(yīng)遍布于意象、敘述等詩歌元素中，如果說詩歌也是在表現(xiàn)生活的話，那么在生活本質(zhì)面前呈現(xiàn)的痛苦、斷裂、掙扎、復(fù)雜和一切以平常面目出現(xiàn)的對人性的詆毀、對沒有完成的符合傳統(tǒng)意義的教育，需要一種能進(jìn)行精神上撫慰的價(jià)值觀。而精神撫慰，實(shí)在是所有撫慰中最蒼白無力的部分。也許在很多評論家或哲學(xué)家那里，認(rèn)為恰恰是這一部分使我們對生活發(fā)生熱愛，進(jìn)行奮不顧身、赴湯蹈火地投入，詩歌就是這種投身和奔赴。這樣看值得商榷，但詩歌的自由呈現(xiàn)一定要不限于形式的禁錮，為形式而形式的詩歌終究不是好詩歌，為形式而羈絆的藝術(shù)也不是真藝術(shù)，像“五月天山雪，無花只有寒”就是此例，好詩的標(biāo)準(zhǔn)是為藝術(shù)而設(shè)定的，而不要讓它變成冷冰冰的條條框框。

春風(fēng)應(yīng)度玉門關(guān)——限制下的自由

格律詩的形式束縛，一定意義上會(huì)限制詩人創(chuàng)造力的充分發(fā)揮，但這恰恰是這種詩歌藝術(shù)形式成為頂尖藝術(shù)的原因，那些認(rèn)為格律詩應(yīng)打破詩音律約束而呈現(xiàn)完全自由狀態(tài)的夢囈者，似乎覺得只有降低門檻才能走進(jìn)大眾，才能讓更多的人感受詩歌之美，顯然愚不可及，胡適的所謂詩歌示范早已宣告全面大敗。如果戴著腳鐐跳舞都能跳出高難度動(dòng)作的美妙，藝術(shù)便不會(huì)是大多數(shù)人擁有的天分。而常人往往會(huì)顧得了頭顧不了尾，動(dòng)作難免不協(xié)調(diào)、扭捏做作。而加大此難度的更有語音等要素的匯入，古今音律大為不同，必然會(huì)加大形式束縛的緊張與沉重，模仿永遠(yuǎn)不能超越，擬古更不可取。格律詩的改變，守勢已不能推動(dòng)其吸引更多的詩人加入，也嚴(yán)重有礙于發(fā)展。不用像新詩那樣從形式上進(jìn)行規(guī)范，需要做的是訴諸詩歌的審美，即駕馭各種題材時(shí)可以不受束縛的自由精神，運(yùn)用明白曉暢的語言捕捉意象、營構(gòu)意境、釀造韻味的創(chuàng)新格式，但不等于要橫沖直撞。改變是艱難的事，尤其是格律詩在詩的形體格式上達(dá)到的美學(xué)效果，容易符合詩性的高層次要求。同時(shí)也善于運(yùn)用最為簡潔的語言和明快的節(jié)奏，恣意構(gòu)創(chuàng)藝術(shù)形象、意象和意境。所以，優(yōu)勢和劣勢并存的格律詩要達(dá)至限制下的自由，絕非易事，如果新舊體詩人向格律詩學(xué)習(xí)了語言、韻律、意境等，文字便不再會(huì)氣血兩虧了。

我們的人生置于天地之間，由此而來的一切觀念，對是非、善惡、美丑、行止、生死做出的一切約定，均為生命的組合體。而詩歌成為人生的組合部分當(dāng)是妙不可言的事，如果寫的人發(fā)掘它，讀的人若不認(rèn)同，那一定是人生、生命、生活、時(shí)間、紀(jì)年、宇宙這些詞所代表的事物認(rèn)知有誤。因?yàn)閷τ谧x者，最獨(dú)特的也是最能獲得廣泛的對生活本身和個(gè)體靈魂有應(yīng)和的，應(yīng)該是詩。

這樣說的目的，是讓我們對作詩有一個(gè)清醒的認(rèn)識，我們在詩歌創(chuàng)作方面其實(shí)有很多問題需要解決，這不是一個(gè)人或一兩首好詩就可以起到示范作用的，何況這樣的可做示范的詩歌還存在爭議。雖然在正式或非正式場合不少詩人在試圖把自己對詩歌的理解和對創(chuàng)作的體悟當(dāng)作一種可學(xué)習(xí)的途徑，但我們知道，詩歌的純粹性決定了詩人是不能帶有任何功利目的進(jìn)行創(chuàng)作和后期宣傳的，詩歌不需要宣傳，詩歌甚至示范的力量并不那么有效。詩歌自己會(huì)傳播，但要在一個(gè)正常的軌道上。

一個(gè)偉大的時(shí)代，一個(gè)重大變革的新時(shí)代，用格律詩創(chuàng)作并能讓人通過它看到時(shí)代濃縮的樣子是大勢所趨。但時(shí)代如何反映，駕馭不好很容易成為一個(gè)空洞的洞，一個(gè)大而無當(dāng)?shù)脑~，很多詩人在他的面前要么無能為力，要么繞開他，還有一部分沒有把詩歌的根須扎進(jìn)它的內(nèi)部去就動(dòng)手，結(jié)果動(dòng)用批量的典故自我折磨，進(jìn)而折磨讀者。但這不是說不可為，許多很好的詩歌其實(shí)就是把根須扎進(jìn)去了，獲得的是個(gè)人情感與時(shí)代與藝術(shù)處理的平衡。

詩歌是流動(dòng)的美學(xué)，我們不能因?yàn)樵姼枥由蠒r(shí)代的印記而將時(shí)代等同于政治文化的同義詞，把時(shí)代寫作等同于政治寫作，意識形態(tài)寫作，甚至詬病為應(yīng)景和應(yīng)命寫作。洪水來了寫洪水，地震來了寫抗震，奧運(yùn)來了寫奧運(yùn)，反腐來了寫反腐，三月來了寫雷鋒。誤解和誤讀如果來自詩人本身，這可能是我們這個(gè)時(shí)代共同的悲哀，而如何藝術(shù)地呈現(xiàn)，實(shí)在是考驗(yàn)詩人的功力的。

詩寫什么，詩人應(yīng)當(dāng)關(guān)注什么，什么才是詩歌寫作的方向，這樣的問題并不是每一個(gè)詩人能夠意識到的，甚或把詩當(dāng)作酬和之作、游歷日記，不用情感，甚至少用情感的，完成一次次心理上的滿足和記錄，這在當(dāng)下詩界數(shù)量并不在少。作詩顯然不能硬作，也就是無感還發(fā)，那樣制造出來的東西與情感無關(guān)，與心靈無關(guān)，這是一望而知的事情。靈感稍縱即逝的特點(diǎn)似乎可以讓詩人理直氣壯地認(rèn)為詩歌就是無時(shí)間性、無規(guī)定性、無預(yù)見性的有些玄之又玄的事情，但這不意味著詩人可以真的隨性而為。我認(rèn)為，文字本身是有意義的，詩人無論何時(shí)都須真誠地歌唱，他的呼吸、疼痛、快樂、思考、彷徨等反應(yīng)通過文字的載體傳達(dá)，只有這樣，作品才會(huì)清晰地留下不同時(shí)代里不同的生活印記和精神軌跡，也是詩人精神生命的在場和永生。

當(dāng)詩歌無限貼近大地時(shí)，詩人柔軟的心會(huì)觸碰到荒涼和粗糲，甚至?xí)蛔仆磩潅?，但這或許也正是大地對詩人別樣的恩賜；當(dāng)詩歌無限打開人心時(shí)，詩人奔涌的情感會(huì)打撈起冷漠和困惑，然后會(huì)遺忘和超越個(gè)人生活的困囿，接受關(guān)乎生命與愛、關(guān)乎慈悲之心、惻隱之情這些細(xì)微的可貴價(jià)值。在當(dāng)下大部分的吟詠都沉湎于微不足道的個(gè)人小世界、眷戀著書齋的溫馨和象牙之塔的精細(xì)時(shí)，需要詩人發(fā)出這樣聲音的勇氣，更需要詩人真正強(qiáng)大的自我，這個(gè)自我以不變應(yīng)萬變，反而彌足珍貴。

詩歌應(yīng)該是最具有承載感情的磊落和坦蕩的，且不說憤怒出詩人這句話的適用性，但詩人的良知是受到拷問最多的美德，詩人一度被認(rèn)為是“良知”的代名詞，詩句也往往被視為某種“證詞”，這都是莫過于一個(gè)經(jīng)常的事實(shí)：對沉默的歷史而言，詩是無法被壓抑的聲音，對將被遺忘或抹殺的事實(shí)而言，詩表明了語言的在場。這就是我想說的詩人的“失道”。詩人不該讓自己迷失，更不該讓自己筆下的語言迷失。如果只有隨性的狀態(tài)而回歸不到自然的漢語形式，回歸不到高貴精神的頻道上，詩人們就成了一個(gè)思想貧困低級、無病呻吟的失意者，對于寫作而言，無非是在玩味修辭、擺弄，語法、挑揀詞匯的生物群落。而詩人，沒有了人道尺度，就沒有同呼吸共命運(yùn)的群體精神，沒有對同類遭遇不幸、苦難的強(qiáng)烈傷痛之感，自然缺失標(biāo)示正直的力量和互愛。

詩歌雖非理性的產(chǎn)物，不可能取代思想和哲學(xué)，但思想哲學(xué)的高度卻是詩歌應(yīng)該有而且必須有的高度，對語言文字的詩性追求應(yīng)該有一種高度自覺的意識，我們在反觀詩歌的歷史時(shí)，意識到這一點(diǎn)非常重要。

詩歌適用于所有題材，有低吟有高歌，低吟好說，高歌的曲調(diào)分寸掌握無外乎須有有閑的精神。有了有閑的心情，可以寫美好、痛苦、激昂、奮斗或者過去激情歲月，精神也必須有閑，否則，只是呼號，只是頓足，而構(gòu)不成一首好詩?！对娍返脑娫~欄目刊發(fā)過不少格律詩，其中有一首《農(nóng)閑》：農(nóng)閑無事最逍遙，學(xué)戲聽書健美操，未至年關(guān)多樂趣，也來網(wǎng)上搶紅包。初看便深覺訝異，這樣的文字如何配上詩刊的頁碼不得而知，但這并非我所謂的有閑情，而不該叫詩。而另一詩人的《家書》更讓人幾乎失語：“客地漂流非得計(jì)，故園局促怎容身?！痹娙藢懗鲞@樣的文字時(shí)怕不只是沒有有閑之心情，而幾忘在作詩。同一期《詩刊》刊發(fā)一個(gè)叫周玉清的，寫桂林“鏡里琉璃天外天，燦如霓錦淡如煙，隨風(fēng)倒影頻開合，翠色搖金活一船”，筆力所到，倒能寫活了桂林風(fēng)光里的溫軟記憶，且有詩人有閑的心情加持，加深了詩人的情感烈度，顯出了詩歌并不狹小的開闊度和詩人的格局。我無意于因此質(zhì)疑詩歌編輯的詩詞修養(yǎng)，但鑒別一首格律詩的優(yōu)劣應(yīng)該不是困難的事，設(shè)若于未從格律的限制性而隨意突破格律限制，從而無底線放飛自由，于詩有百害、于己無一益。因?yàn)楦衤稍姳旧淼淖杂衫Ь尘褪怯邢拗贫玫淖杂?，打通格律詩形式與藝術(shù)的通道，使詩歌頗有氣象，須得詩人開闊的胸襟，唯有氣象闊大，突破限制的藝術(shù)自由才不因囿于格局而缺失了藝術(shù)想象，也不會(huì)面色蒼白、肌體氣血兩虧。