戲曲收藏，佐證虛擬生活的真實

王潞偉 栗卓婧 雨田

中華戲曲與古希臘戲劇、印度梵劇一起，并稱世界三大古老戲劇文化但古希臘戲劇、印度梵劇沒有流傳和延續(xù)下來.唯有中國戲曲屢演不衰。戲曲在中國藝術(shù)史上極其重要，進人當代卻難免式微。其根本原因在于當代人生活方式、文娛方式的巨大變化戲曲是歷代先民生活中某個瞬間的縮影，擁有屬于各個時代的“代碼”，從歷史遺存的各類戲曲文物中我們可以感知到戲曲所處時代的另一種真實“皮之不存毛將焉附”。雖然戲曲娛樂大眾的功能已逐漸被電視劇、電影所取代，但它在精神上的思辨，對現(xiàn)實的批判、思考依舊可以作為一種手段、一種元素繼續(xù)獲得發(fā)展。

戲曲文化綿延千年

中華戲曲孕育于漢唐百戲，宋時雜劇形成，金元雜劇、院本繁盛，明時昆曲盛行，案頭傳奇大興，清代“花雅爭勝”地方戲蓬勃發(fā)展，至今經(jīng)歷近千年的演進傳承，歷史悠久，形態(tài)多元。就其歷史起源而言，眾說紛紜，概而言之有幾大類型：一是就戲曲構(gòu)成元素而立論，有歌舞說、樂舞說、巫覡說、徘優(yōu)說、說唱說、詞變說、多元綜合說;二是就戲曲孕育之場所而立論，有宗教祭祀說、百戲說;三是就戲曲功能說而立論，有娛樂說、游戲說、勞動說;四是就形式的傳承而立論，有外來說;五是就藝術(shù)之模仿而立論，有肖人說、傀儡影戲說。

1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國戲曲進入近代發(fā)展階段。各種帶有地域特點的劇種不斷繁衍、融合，成為定型化的地方大戲，如越劇、漢劇、湘劇、川劇、粵劇、閩劇、直隸（河北）梆子等。1919年后，在梅蘭芳、白駒榮等一些戲曲大師推動下，中國戲曲在國際舞臺上嶄露頭角并贏得盛譽。新中國成立后，戲曲文化進入一個新的繁榮發(fā)展時期。如今，在華夏大地上，演出的劇種大約有267個，劇目數(shù)以萬計。

歷代戲劇學(xué)家曾經(jīng)用各種說法言及中國戲曲這一總體性的藝術(shù)特征。如明代王驥德《曲律》稱戲劇為“并曲與白而歌舞登場”;近人王國維《戲曲考原》則稱：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！苯袢嗣诽m芳云：“戲曲不是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱、舞蹈、詩文、念白、武打、音樂伴奏以及人物造型（如扮相、穿著等）、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。”歐陽予倩則云：“中國戲是歌（唱工）、舞（身段和武工）、表演（做工）、道白四者同時具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇形式。”中國戲曲獨特的發(fā)展道路，造就了它獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)貌既反映現(xiàn)實又與現(xiàn)實保持一定距離、既取材于生活又比生活更美的美學(xué)色彩。

戲曲文物建構(gòu)中華戲曲史

由于戲曲在古代的社會文化地位不高，所以傳世的官方文獻資料載錄相對較少，而散落于民間的戲曲文物文獻卻大量遺存，可以彌補這一缺憾。戲曲文物有較高的美學(xué)價值和收藏價值，它們構(gòu)建了中國戲曲的發(fā)展史，為我們了解古代戲曲文化的藝術(shù)形態(tài)提供了無可估量的實物證據(jù)，不僅對中國戲曲史研究意義重大，或許也會對世界戲劇史研究產(chǎn)生重大影響。目前發(fā)現(xiàn)的戲曲文物大致包括古戲臺、戲曲碑刻、戲曲雕塑、戲曲繪畫、舞臺題記、服飾道具與樂器、文物類戲曲抄刻本等幾類。這里僅分析當中四類。

戲曲碑刻

戲曲碑刻是指書寫內(nèi)容中包含戲曲文化活動的碑刻。清代之前戲曲碑刻遺存在5〔日〕通以上，可以分為專門類戲曲碑刻與非專門類戲曲碑刻。戲曲碑刻有祭祀碑、禁示碑、題名碑、功德碑等，內(nèi)容主要為創(chuàng)修劇場、迎神賽社演劇、梨園會館記錄、廟產(chǎn)戲田、戲曲活動規(guī)范、民間法規(guī)與罰戲、捐資題名、梨園謝恩、廟貌圖等。據(jù)目前調(diào)查可知，宋代涉及戲曲文化的碑刻僅有6通，含“舞樓”“舞亭”“舞廳”“舞庭”“獻樓”等文字記載;金元時期21通，明代170余通，其余為清代，這些碑刻多附屬于神廟。戲曲碑刻文獻對于劇場史的構(gòu)建、梨園行業(yè)、民間戲曲活動的再現(xiàn)、古代戲曲觀念的演變、戲曲民俗的展示都有不可替代的作用。

戲曲雕塑與繪畫

戲曲雕塑與戲曲繪畫是重要的戲曲藝術(shù)形態(tài)形象文物。因其立體性、直觀性、形象性、生動性，在時空藝術(shù)之戲劇形象再現(xiàn)方面有著天然優(yōu)勢與獨特的價值。在沒有影像技術(shù)的古代，留存下來的戲曲雕塑與繪畫尤其珍貴。據(jù)不完全統(tǒng)計，宋金遼、元、明、清時期，戲曲雕塑300余組，2000余件;戲曲繪畫2000多幅，有關(guān)戲曲的人物形象4000多人。戲曲雕塑與繪畫有地下出土與地上遺存或傳世保存等存在形式，在戲曲角色裝扮及演變、舞臺美術(shù)、戲曲觀演活動以及戲曲民俗等研究方面貢獻頗豐。宋金元時期戲曲雕塑多發(fā)掘于墓葬之中，明清戲曲木雕遺存載體大為拓寬，其材質(zhì)、方法、載體皆出現(xiàn)豐富的多元化形態(tài)。戲曲繪畫按材料可分為紙本繪畫、壁畫、瓷枕畫、木板刻畫等類型，遺存數(shù)量較多，反映出歷史時期戲曲文化繁榮的真實面貌。

舞臺題記

舞臺題記，又叫舞臺題壁、舞臺墨記、戲臺墨記，為戲曲演出之“實錄”。通俗地說，就是戲曲藝人在某地演出期間題寫于舞臺，主要是后臺、廂房或周邊建筑物上涉及演出等的文字及圖畫。舞臺題記是戲曲班社演出以文字、圖畫留存下來的實證，它蘊含了頗為豐富的社會歷史文化演劇民俗信息，記錄保存了文人著述、文獻方志從不記載的寶貴史料。就某一個戲曲演出場所的舞臺題記來講，或可稱當?shù)氐膽蚯莩鍪?，統(tǒng)而觀之，則是一部寫在與戲曲演出有關(guān)的建筑物之上的民間戲曲演出史，是研究中國戲曲發(fā)展史和中國戲曲演出史不可多得的資料。舞臺題記遺存以清晚期數(shù)量最多。

戲曲服飾

戲曲服飾，泛指演員在演出中穿用的服飾。它是塑造角色外部形象，體現(xiàn)演出風(fēng)格的重要手段之一，又名“行頭”“戲衣”。宋代以前的戲曲服飾大致以當時日常生活服飾為主，只稍作改動，自宋開始，隨著戲曲表演、腳色、劇本的程式化，戲曲服飾開始由日常生活服飾進入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，逐漸形成概括性、寫意性的特征，也就是戲曲服飾的程式化過程，由元雜劇開始，歷經(jīng)明代傳奇，最后到清代戲曲服飾達到其成熟的頂峰，形成以明清代服飾為基礎(chǔ)，各朝服飾均有所表現(xiàn)的成熟穩(wěn)定系統(tǒng)。

傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該活在當下

看戲、聽戲曾是歷代先民們最喜愛的娛樂形式之一。但在21世紀的當代社會，傳統(tǒng)戲曲在文化娛樂市場上卻不太景氣，其衰落由各種因素導(dǎo)致。雖然時下對回歸傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的日益推崇，傳統(tǒng)戲曲又以各種形式重回人們的視野。傳統(tǒng)的表演形式依舊被保留;傳統(tǒng)戲曲的戲服、道具等制作工藝也被傳承，成為展現(xiàn)中華文明魅力的“非遺”。但相比以各種“非遺”的形式將其傳承下去，傳統(tǒng)戲曲的當代活化還應(yīng)有更多的可能}生。

如今，戲曲娛樂大眾的功能已被電視劇、電影所取代。但它在精神上的思辨，對現(xiàn)實的批判、思考依舊可以作為一種手段、一種元素繼續(xù)獲得發(fā)展，比如與當代藝術(shù)的結(jié)合。

傳統(tǒng)戲曲本身就是集音樂、武術(shù)、表演、工藝美術(shù)等多種藝術(shù)形式于一體的綜合性藝術(shù)。這種綜合性與當代藝術(shù)日益多樣化、多手段融合有著諸多共通之處，這給兩者的結(jié)合帶來了無限可能。如2017年北京繁星當代藝術(shù)中心舉行的對戲國際當代藝術(shù)展。以戲劇的發(fā)生場為空間，用展覽的形式來表達戲劇藝術(shù)和當代藝術(shù)，在基于各自本體的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，對藝術(shù)邊界進行探索。戲曲藝術(shù)和當代藝術(shù)在拆解和交融之中形成的新表達，是試圖從新的視角來重讀戲劇和討論戲劇和當代藝術(shù)的跨界對話。作品的媒介涵蓋了戲曲動畫、戲曲音樂、視頻影像、舞臺裝置、紙本、油畫、絲網(wǎng)版畫和VR體驗等。

再譬如將傳統(tǒng)戲曲作為一種元素，與影像藝術(shù)相結(jié)合，今年夏天，廣州你我空間“飆戲”項目就做了這樣的嘗試。他們最后呈現(xiàn)出來的影片在某種程度上講已是一部嶄新的戲曲，這部戲已不再是告訴觀眾一個詳實、具象的故事，而是一個抽象、開放的故事，每一位觀眾因閱歷、知識水平、觀看角度等方面的差異，會從中看出截然不同的感受，每個人看到的“故事”都是不一樣的。但當代藝術(shù)的魅力就在于它的開放性，沒有所謂標準的答案，觀眾怎么看，都是對的。

傳統(tǒng)戲曲與當代觀念、影像藝術(shù)、甚至多媒體手段的結(jié)合，都是當下的新嘗試。這樣的結(jié)合，使傳統(tǒng)戲曲擺脫原來的故事，即傳統(tǒng)戲曲從一個具象的故事，變?yōu)殚_放、多元的抽象故事。這種改變，與其說活化，不如說已是一種進化。