為上海改革開放留下“倩影”

改革開放40年有關(guān)上海的紀(jì)錄片可以分兩個階段，第一個階段大致上是“文革”之后至2000年前后，這一階段主要是“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的一統(tǒng)天下，上海紀(jì)錄片首先將鏡頭對準(zhǔn)了普通百姓，為全國先。第二階段是“紀(jì)實(shí)美學(xué)”與“演繹美學(xué)”共舞的階段，在市場經(jīng)濟(jì)的要求之下，紀(jì)錄片開始廣泛采用“搬演”手段，發(fā)展到今天，已經(jīng)是包括紀(jì)實(shí)在內(nèi)的多元方法“百花齊放”的時代。

2018年是改革開放40周年，也是我國紀(jì)錄片事業(yè)發(fā)展壯大的40年，上海紀(jì)錄片如同一位鍥而不舍的攝影師，為上海改革開放的“成長”留下了生動活潑的倩影。

敢為人先：把鏡頭對準(zhǔn)普通百姓

在改革開放之前，我國的紀(jì)錄片基本上是按照“形象化的政論”“形象化的黨報(bào)”這樣的原則來制作的，因而紀(jì)錄片基本上是一種政治宣傳工具，與人民真實(shí)的社會生活距離較大?！拔母铩苯Y(jié)束之后，黨內(nèi)有關(guān)“兩個凡是”與“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論，把追求真實(shí)、追求真理作為了思考社會改革的基本準(zhǔn)則，從而為紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的傳播打下了一個良好的基礎(chǔ)。當(dāng)西方紀(jì)錄片“紀(jì)實(shí)美學(xué)”理論傳入中國之后，如同野火春風(fēng)，“一夜之間”便在廣大的范圍引發(fā)了中國紀(jì)錄片政教美學(xué)的嬗變。

1993年2月，上海電視臺推出了“紀(jì)錄片編輯室”這樣一個欄目，并以“追蹤時代大變革，講述人生小故事”作為宗旨，1開創(chuàng)了國內(nèi)第一個以紀(jì)錄片為主要內(nèi)容的欄目，明確提出紀(jì)錄片所要關(guān)注的是普通百姓的生活和命運(yùn)。從上世紀(jì)80年代至90年代，是我國改革開放的起步時期，社會生活變化之大，幾乎為所有生活其中的人們始料未及，因而那個時代所記錄下來的真實(shí)故事，在今天看來似乎都充滿了戲劇性、充滿了傳奇色彩，同時也深深地烙下了時代變遷的印記。

如《毛毛告狀》（1993），講述的是一個湖南打工妹與一個上海殘疾青年生下了孩子，卻遭到男方的否認(rèn)，女方訴諸法律，堅(jiān)決維護(hù)自身權(quán)利的故事。這個故事的背景是改革開放城鄉(xiāng)關(guān)系的巨變。由于電視臺記者以第一人稱介入了這一故事，呂新雨指出：“……大眾傳媒首先敏感的是外來妹是否有自己的目的，這個目的就是進(jìn)入上海。上海并不是隨便可以進(jìn)入的，這個城市有自己準(zhǔn)入原則，它是上海人優(yōu)越感的來源……今天中國每一座城市都在承受不堪重負(fù)的人口壓力。由此可知，一個城市通過大眾傳媒表達(dá)的自我意識，并不僅僅是官方意志，它同時也彌散在這座城市中，與每一座城市人的自我認(rèn)同和利益息息相關(guān)?！?毛毛告狀的勝訴和男方的道歉悔改，象征著我國城鄉(xiāng)關(guān)系已經(jīng)從過去的“斷裂”在發(fā)生“彌合”，發(fā)生“融化”，一個巨大僵硬的軀體正在萌發(fā)出新生的枝條和嫩芽。《大動遷》（1994）更是表現(xiàn)了城市在改革開放中自身的改造和建設(shè)，其中特別有意思的是，當(dāng)時房屋的產(chǎn)權(quán)還沒有私人化，也就是不存在私人產(chǎn)權(quán)的問題，但卻涉及了個人居住的權(quán)利，這樣的問題在今天是無法想象的。個人生存的基本權(quán)利與財(cái)產(chǎn)的公有屬性交織，正是改革開放初期特殊的問題，盡管在紀(jì)錄片中所有人都表示了對于公共利益的“臣服”，但個人權(quán)力與公共財(cái)產(chǎn)之間的博弈還是歷歷在目，個人為了爭取自身權(quán)利所表現(xiàn)出的智慧讓人印象深刻，同時這也預(yù)示了改革開放中個人與公共財(cái)產(chǎn)關(guān)系將面臨的變革?！兜屡d坊》（1992）是一位女性導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片，表現(xiàn)了“文革”時期對于城市建設(shè)巨大“虧欠”的后果，幾代人同居一室造成了嚴(yán)重的倫理與德道問題，老年人為了讓年輕一代能夠順利成家立業(yè)，往往讓出房間，自己住進(jìn)廚房、陽臺，而年輕一代不是背負(fù)傳統(tǒng)道德的壓力，便是面臨顛覆傳統(tǒng)孝道的兩難抉擇?！吨胤甑娜兆印罚?993）表現(xiàn)的是海峽兩岸“三通”之后，一位臺灣老人來上海尋找自己青年時代的妻子，而其妻早已帶著孩子再嫁，兩人的復(fù)合必須面對離婚的問題。該紀(jì)錄片表現(xiàn)了改革開放以來人們觀念意識的兩個巨大變化，一是對于臺灣的認(rèn)識，從敵人變成同胞，從“水深火熱”的生態(tài)變成了經(jīng)濟(jì)上令人羨慕的小康；二是婚姻倫理的觀念，有統(tǒng)計(jì)數(shù)字表明，從1980年1/20的離婚/結(jié)婚比，到1994年1/9的離婚/結(jié)婚比，3說明改革開放使人民在物質(zhì)生活得到改善同時，離婚率也在逐年攀升，人們不再把“事件”（出軌），而是把“情感”作為離婚的理由，4我國的婚姻法也在作出相應(yīng)的調(diào)整。

正是紀(jì)錄片所表現(xiàn)的這些瑣細(xì)個人日常生活，織就了改革開放初期我國社會生活的生動“倩影”。

從“紀(jì)實(shí)”到“演繹”

“紀(jì)實(shí)”是紀(jì)錄片的基本美學(xué)手段，但不是絕對的，也不是唯一的，因?yàn)榧o(jì)實(shí)的目的是為了把事物真實(shí)的一面呈現(xiàn)于觀眾，使觀眾對于被描述的事物感到真切可信。然而，使觀眾感到真切可信并不一定要使用“紀(jì)實(shí)”的方法，同時也可以使用“演繹”的方法。比如一部紀(jì)錄片需要告訴觀眾人體血液循環(huán)的事實(shí)，就沒有必要一定把人體剖開，展示鮮血橫流，而是可以通過模型、通過流體的比喻或數(shù)字建模來告訴觀眾，這些模型、比喻、虛擬都不是紀(jì)實(shí)，而是為了推演出事實(shí)而進(jìn)行的假定，這就是“演繹”。演繹是一般科學(xué)研究使用的方法，科學(xué)研究需要提出假設(shè)，通過實(shí)驗(yàn)手段來驗(yàn)證假設(shè)的正確與否，這個過程就是演繹。一些過去發(fā)生的事情，比如秦始皇統(tǒng)一六國，當(dāng)時沒有影像記錄的手段，只有文字的記載，因此也可以使用演繹的手段來進(jìn)行表達(dá)。演繹在紀(jì)錄片中出現(xiàn)最為常見的形態(tài)便是“搬演”（也被稱為“真實(shí)再現(xiàn)”，但這里并無真實(shí)可言）。

上海紀(jì)錄片開始大量使用演繹手段基本上是在世紀(jì)之交，也就是2000年前后，其中標(biāo)志性的事件是2002年上海電視臺“紀(jì)實(shí)頻道”的成立。紀(jì)實(shí)頻道有幾個看家的欄目，比如“檔案”“大師”等，這些欄目主要的精力集中在人文歷史，并以近現(xiàn)代史為主，充分調(diào)動視聽媒介手段，演繹近現(xiàn)代歷史的故事，不僅豐富了大眾對于中國近現(xiàn)代史的知識，更是將近代上海的發(fā)展變化以繪聲繪色、充滿懸疑色彩的方式進(jìn)行演繹，不僅吸引了上海的觀眾，同時也吸引的全國的觀眾。曾經(jīng)以紀(jì)實(shí)為主要表現(xiàn)手段的紀(jì)錄片從這一時期開始變得豐富多彩起來，其背后的推手還是改革開放，從90年代開始，市場經(jīng)濟(jì)之風(fēng)開始逐漸吹入文化藝術(shù)領(lǐng)域，電視臺也不例外，向著企業(yè)化邁進(jìn)的標(biāo)志就是把“收視率”作為考核所有電視節(jié)目的重要指標(biāo)，并且將這一指標(biāo)與個人的收入掛鉤。為了吸引觀眾勢必需要更多的手段和更為多樣的表現(xiàn)方法，因此，從“紀(jì)實(shí)”的一家獨(dú)大到“演繹”的盛行也是一種“矯枉過正”?？赡埽俺C枉”必然有所“過正”，一些紀(jì)錄片為了收視率開始無視紀(jì)錄片必須趨向真實(shí)這樣的基本原則，引起了社會的批評也引起了紀(jì)錄片制作者的反省。上海電視臺資深紀(jì)錄片人王小龍寫道：“‘市場指導(dǎo)下的紀(jì)錄片創(chuàng)作，是一種看似曖昧其實(shí)非常露骨的理念，它在引誘紀(jì)錄片工作者去追逐歷史責(zé)任以外的溢價(jià)和超值。在這個虛擬的交易場所門前，首先遭到欺凌的對象就是叫做‘真實(shí)的窮小子。動機(jī)斑駁，雜念紛紜，策使人們在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中編造生活，導(dǎo)演事實(shí)，扭曲真相，以求得成功?！?

盡管演繹手段的泛濫給紀(jì)錄片的美學(xué)造成了麻煩，但是在“檔案”“大師”這些欄目中，我們還是看到了這一手段恰如其分的運(yùn)用。如在4集紀(jì)錄片《生死地—1937淞滬抗戰(zhàn)實(shí)錄》（2015）中，使用動畫手段表現(xiàn)中國軍隊(duì)在地圖上的位置以及日本飛機(jī)的轟炸，使用搬演表現(xiàn)蔣介石寫下日記或命令的手部特寫等，生動地表現(xiàn)了蔣介石始終以“政略”替代“戰(zhàn)略”（寄希望于國際政治的干涉，以國際政治的印象來取舍中國軍隊(duì)的進(jìn)退），多次使中國軍隊(duì)限于被動，盡管中國軍隊(duì)與日軍浴血奮戰(zhàn)，英勇犧牲，但最終卻落得全面潰敗的結(jié)局。演繹手段填補(bǔ)了歷史文獻(xiàn)影像的間隙，建構(gòu)了上?？箲?zhàn)的歷史真實(shí)。在紀(jì)錄片《傅雷》中也是如此，傅雷寫字、打字的局部搬演影像，花園中花開花落的象征被一再使用，并沒有刻意制造勾引視線、誤導(dǎo)觀眾的效果，而是烘托塑造了傅雷這個光明磊落、剛直不阿人物，他在“文革”中以死抗?fàn)?，為了真理和人格的尊?yán)寧死不屈。

相對來說，“檔案”“大師”對于搬演拿捏頗有分寸，并沒有把搬演視為提高收視率的不二法門，而是點(diǎn)到為止，僅讓搬演起到調(diào)節(jié)影像節(jié)奏、勾連文獻(xiàn)素材的作用。也正是因?yàn)楸Ｓ辛苏鎸?shí)的尊嚴(yán)，這兩個節(jié)目才能夠在全國范圍獲得更為廣大受眾的歡迎。同時，這也在思想文化的層面表現(xiàn)了上海電視人在改革開放中對于上海歷史文化的認(rèn)真、深入反思，是他們并不隨波逐流游戲歷史的態(tài)度，才達(dá)至演繹美學(xué)的真實(shí)境界。

多元表現(xiàn)的真實(shí)世界

盡管“市場化”的政策對紀(jì)錄片的影響非常之大，盡管“演繹”的方法可以在人文歷史和科學(xué)教育類的紀(jì)錄片中有用武之地，6但是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片中，堅(jiān)持使用紀(jì)實(shí)方法的紀(jì)錄片在上海也并不少見。這些紀(jì)錄片與演繹方法的紀(jì)錄片一起，為改革開放中的上海留下了“倩影”。

比如《一個叫做家的地方》（2000），講述了一個人口密集居住的里弄中，一位中年婦女李阿姨多年收養(yǎng)一個男孩丑丑的故事，丑丑的父親在服刑，母親沒有固定職業(yè)，似乎也不想盡母親的義務(wù)。在這樣一個人與人之間完全沒有距離的地方，一切似乎都自然而然，李阿姨甚至可以在男孩的生母面前教訓(xùn)（打）丑丑。與這些亙古不變“人之常情”并列表現(xiàn)的是環(huán)境的飛速變化：人滿為患的新閘路橋?qū)⒈徊鸪拢∨弥幸痪€天背景上的摩天大樓拔地而起，以及小弄堂即將來臨的拆遷。在新老環(huán)境變化的交替之中，傳統(tǒng)的溫情被懷念、被珍視?！稄S長張黎明》（2001）講述的是一個改革開放過程中有300多職工的小工廠，新上任的廠長面臨1.2億元的債務(wù)，打不完的經(jīng)濟(jì)訴訟官司，大批下崗職工，前任廠長對工人的欠薪、欠近百萬的企業(yè)勞保金，年久失修的車間危房等等，幾乎是一個無法脫身的爛泥潭。盡管影片以詼諧的方式表現(xiàn)出了張黎明廠長的積極向上，以及他對“東方冉冉出現(xiàn)的一線黎明”和“曙光”的執(zhí)著信念，但也描繪出了上海地區(qū)小型工廠在市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中所面臨的諸多問題?！斗繓|蔣先生》（2004）是一部特別有意思的紀(jì)錄片，這部影片表現(xiàn)了一個上海的“資產(chǎn)階級”蔣先生，嚴(yán)格來說是資產(chǎn)階級子女，他所有的親人都在國外，他一個人擁有一棟三層的花園洋房，完全自閉在自己的生活之中，不工作，不結(jié)婚，不用手碰臟衣服，和所有人都不一樣。當(dāng)拆遷來臨，他那自閉的“殼”將不復(fù)存在，他說：“沒有什么可以想的，沒有。”似乎是他的生活已經(jīng)被徹底剝奪，剝奪得如此徹底，以致連思想都沒有了可以指向的目標(biāo)。這是改革開放中極其小眾的一類人，小眾到幾乎可以被遺忘，是紀(jì)錄片讓我們知道這個世界上還有著蔣先生的存在?！恶R戲?qū)W?！罚?007）向人們揭示了一個嚴(yán)酷的事實(shí)，在馬戲?qū)W校學(xué)習(xí)的孩子如果不能練就自己的節(jié)目，那么他/她們畢業(yè)之后就不可能獲得相關(guān)藝術(shù)團(tuán)體的聘用，而在馬戲?qū)W校接受的訓(xùn)練又注定這些學(xué)員不可能與一般學(xué)校畢業(yè)的孩子競爭。為了這些孩子未來的生計(jì)，訓(xùn)練的嚴(yán)酷與教師、家長的慈愛之心激烈沖突，釀成了極富戲劇性的事件。

《急診室故事》（2014）系列突破了一般紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片的跟拍模式，在醫(yī)院的急診室安裝了78個攝像頭（從第二季開始是98個），24小時監(jiān)視突如其來的急診事故，以前所未有的貼近和實(shí)時表現(xiàn)把真實(shí)呈現(xiàn)給觀眾，獲得了巨大的成功。與之類似的還有《人間世》（2016）。眾所周知，醫(yī)患關(guān)系是醫(yī)療制度改革中新出現(xiàn)的問題，這個問題盡管不是紀(jì)錄片著力表達(dá)的要點(diǎn)，但卻在客觀上介入了這一問題。倪祥保指出了這一類紀(jì)錄片對于社會的現(xiàn)實(shí)意義，他說：“曾經(jīng)在微信上看到署名為唐聞佳的評論，說紀(jì)錄片《人間世》對醫(yī)患矛盾的理性認(rèn)識和對建設(shè)健康醫(yī)患關(guān)系的積極倡導(dǎo)，不僅代表了紀(jì)錄片創(chuàng)作者、醫(yī)護(hù)人員和比較理解醫(yī)護(hù)人員的患者家屬，而且代表了我們這個社會。筆者認(rèn)為，這個評論非常有理，非常深刻，無愧是紀(jì)錄片創(chuàng)作者的知音，無愧是重建我們這個社會文明和復(fù)興中華民族優(yōu)秀文化的金玉良言?！?

由此我們可以看到，從2000年前后開始，盡管演繹美學(xué)在極力擴(kuò)張，但紀(jì)實(shí)美學(xué)仍在通過各種努力發(fā)出自己的聲音，甚至創(chuàng)造出新的紀(jì)實(shí)方法，把最新的科技手段用于紀(jì)實(shí)。其實(shí)，從歷史上看，紀(jì)實(shí)在美學(xué)上的突破都與新技術(shù)的使用有關(guān)。30年代，格里爾遜將先鋒藝術(shù)的蒙太奇構(gòu)成用于敘事，使之大眾化，開創(chuàng)了紀(jì)錄片的電影類型；60年代，聲畫同步技術(shù)催生了“直接電影”，使紀(jì)錄片擺脫了“搬演”的困擾；現(xiàn)在，數(shù)字技術(shù)又讓我們前進(jìn)了一步，極大地減少了拍攝過程對事件進(jìn)程的干擾，真實(shí)以更為“優(yōu)雅”、更為“自然”的姿態(tài)出現(xiàn)在公眾的面前。

結(jié)語

在上海改革開放的40年中，上海紀(jì)錄片從之前的宣傳教育工具變成了以紀(jì)實(shí)為主要手段、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會、普通百姓群體的載體，這一變化的社會基礎(chǔ)是“文革”之后有關(guān)“兩個凡是”和“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”大討論，這一討論使人們確信真實(shí)和真理，進(jìn)而義無反顧地追求真實(shí)和真理。2000年前后，隨著改革開放的深入，符合市場經(jīng)濟(jì)的體制改革波及電視系統(tǒng)，對演繹美學(xué)的追求在紀(jì)錄片的領(lǐng)域一時成泛濫之勢，所謂“矯枉過正”。但是紀(jì)實(shí)美學(xué)并沒有因此而銷聲匿跡，而是繼續(xù)緊跟改革開放的步伐，表現(xiàn)活生生的、真實(shí)的社會生活，形成了不同美學(xué)手段百花齊放的態(tài)勢。這些以社會現(xiàn)實(shí)生活、人文歷史文化生活為表現(xiàn)對象的紀(jì)錄片，為我們這個時代留下了諸多“倩影”，這些“倩影”隨著時間的流逝也將成為歷史，成為見證這個時代的一部分。

有必要說明的是，本文所討論范疇僅止于上海地區(qū)制作的與上海改革開放相關(guān)的紀(jì)錄片，并不是改革開放40年上海地區(qū)制作的所有紀(jì)錄片，這里并無重此輕彼之意，只是因?yàn)槲恼逻x題和篇幅的原因。

作者 華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授

劉景錡：《紀(jì)錄與人生》，上海人民出版社，2009年，第50頁。

呂新雨：《書寫與遮蔽》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第28-29頁。

丁文、徐泰玲：《當(dāng)代中國家庭巨變》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2001年，第220頁。

唐紹洪：《婚姻家庭的理性與非理性》，成都：四川人民出版社，2004年，第253頁。

王小龍：《從悲情故事到生活喜劇》，上海：文匯出版社，2014年，第146-147頁。

參見聶欣如：《歷史、科教類紀(jì)錄片的美學(xué)與合法性》，《新聞大學(xué)》2016年第6期。

倪祥保：《〈人間世〉：不止是醫(yī)療紀(jì)錄片》，《中國電視》，2016年第11期，第61頁。